席勒《美育简言》

席勒在《论美》和《美育书简》中论述了艺术美理论问题
席勒在《论美》和《美育书简》中论述了艺术美、游戏说和审美教育等一系列重要理论问题。

(一)艺术美问题
席勒在《论美》(又名《给克尔纳的信》)中，着重探讨了美的本质问题，而在第七封信、即1793年2月28日的信中集中地论述了艺术美的问题。

首先是探讨了艺术美的特性。

什么是艺术美呢?席勒回答道："当艺术作品自由地表现自然产品时，艺术作品就是美的。

"（49）很显然，席勒在这里袭用了德国古典美学通用的"美在自由"的命题，并将其用于艺术美之上，从而将艺术美归结为对自然的"自由地表现"。

所谓"自由地表现"的第一个含义就是把对象的特征"提供给直接的直观"，即使对象的特征与直观、内容与形象处于直接的统一之中。

这种直接的统一是两者的融为一体，而决不经过理智的概念。

席勒认为，艺术的表现一旦经过概念就是一种对自然的"描述"，而不是"表现"，是对"自由"的破坏，从而背离艺术美的基本特性，成为理智的认识。

"自由地表现"的第二个含义是从审美主体来说，在艺术活动中必须凭借直观的想象能力而不是理性的概括能力。

想象力是艺术活动的基本心理功能，因为只有在形象的想象中，主体才是自由的，不受束缚的。

其次是论述了艺术形象与物质媒介及艺术家之间的关系。

席勒深刻地研究了艺术活动的本质特征。

他认为，艺术活动面临着三种不同的自然物之间的斗争，即所表现的对象(形象)、物质媒介及艺术家个人的自然特性之间的斗争。

他的基本要求是三者之间的斗争结果应是艺术形象的感性特征完全地克服了物质媒介和艺术家个人的感性特征。

他说，"那么，在艺术作品中质料(再现者的自然本性)应该溶化在(被再现者的)形式中，物体应该溶化在外观中，现实应该溶化在形象的显现之中。

"（50）这里，所谓"质料应该溶化在形式中"，是从总的方面论述艺术形象应克服物质媒介和艺术家自然本性的质料。

而"物体应该溶化在外观中'是指艺术美的观念性的特点，说明通过艺术创造将媒介与艺术家的物质性消溶在精神性的形象之中。

而"现实应该溶化在形象的显现之中"则指媒介与艺术家的偶然性的感性特征消溶在必然的美的艺术形象之中的艺术典型化的特点。

这里所说的"消溶"，实际上就是指物质媒介、艺术家的自然本性与艺术形象直接统一，融为一体。

也就是艺术的自由地表现。

席勒认为，只有做到了这一点才是真正的艺术美，而做不到这一点就是一种丑。

他举例说，"如果在(铜板画中)肌肉的灵活性由于金属的硬度或艺术家的手不够灵活而受到损害，那么表现是丑的"。

（51）再次，席勒还探讨了艺术创作中主客体之间的关系，反对由于过分表现主体形成的一种"特别作风"，而主张主体溶化于客体之中的"纯粹客观性"，并将这种"纯粹的客观性"称作是"风格"。

他说，"特别作风的对立面是风格，风格不是别的，而是表现的最高独立性，这种表现应脱离一切主观的和一切客观的偶然性的规定。

表现的纯粹客观性是好的风格的本质，是艺术的最高原则"。

（52）他以当时的演员对《哈姆雷特》一剧的表演为例，说明艺术家在处理主客体关系时的三种情况。

一种是扮演哈姆雷特的演员，作为一个大艺术家只"给我们表现对象"，而将自己的个性完全消融到哈姆雷特的个性之中。

一种是扮演奥菲莉雅的演员，作为一个平庸的艺术家，完全按照自己的主观的原则演出，从而仅仅体现了"特别作风"。

再一种是扮演国王的演员，完全是低劣的艺术家，在演出中老是令人嫌厌地表现自己身体的自然本性。

不仅如此。

席勒还在《论美》中探讨了诗歌艺术(即语言艺术)在艺术表现上的特殊性问题。

他认为，诗歌艺术在运用克服物质媒介自然本性的规律方面是十分困难的，原因在于诗歌所运用的物质媒介是词语。

词语不是一种感性的自然形态，而是一种"类或种"、"无限多个体的符号"，实际上即是反映事物的抽象性和概括性的概念符号。

他说，"诗歌力图达到直接的直观，语言却仅仅提供概念"。

（53）显然，作为概念符号的语言是同艺术的具体性、个别性相对立的、异己的。

因此，诗歌艺术的任务就是运用自己的艺术力量克服语言通向一般的倾向，以达到艺术美的高度。

他说，"诗的表
现的美是'自然(本性)处在语言枷锁中自由的自动'"。

（54）这就是说，诗歌艺术的美也在于"自由地表现"，即是克服语言特有的通向一般的倾向而形成的"纯粹的客观性"。

而其具体途径就是运用语言来进行具体地形象地表现，以便唤起人们的想象。

他说，"诗人为了表现个别事物到处只有一个办法--就是精致地结合一般"，而所谓"精致地结合一般"就是"借助于仅仅概括的符号来表现的那种情况"。

（55）也就是借助于语言这一"概括的符号"来进行艺术的"表现"。

为此，他举了一个例子："站在我面前的烛台倒下"。

这里借助的是语言，但却运用了形象表现的手法。

具体为拟人化的比喻手法，将烛台比喻成站着的人。

再就是描绘的手法，具体地感性地描绘了烛台象人一般地倒下。

其结果是唤起人们的想象，似乎是如闻其声，如睹其貌。

当然，还有许多借助于语言进行形象表现的具体手法，正是凭借这些手法，诗歌艺术才得以"穿过概念抽象领域的漫长环形道路"，到达"自由地表现"的美的自标。

(二)游戏说
"游戏说"是席勒关于艺术起源与本质的理论，是对康德有关理论的继承和发展。

他将人类的艺术活动说成是一种特殊的以"审美的外观"为对象的游戏冲动。

他说，"当那以外观为快乐的游戏冲动一出现的时候，立刻就产生模仿的创造的冲动，这种冲动认为外观是某种独立自主的东西。

"（56）所谓"游戏冲动"是席勒借助于康德的主观先验的方法对人性进行抽象分析的结果。

他认为，在人身上存在着两个对立的因素，一个是持久不变的"人身"，即主体、理性和形式，另一个是经常改变的"情境"即对象、"世界"、感性、材料或内容。

这两个因素在"绝对存在"的理想的完整的人格中是统一的，而在"有限存在"的经验世界中则是分裂的。

因此，人就有两种先天的要求或冲动，一种是"感性冲动"，另一种是"形式冲动"或"理性冲动"。

所谓"感性冲动"就是把人的内在的理性变成感性现实的一种要求，而所谓"理性冲动"即使感性的内容获得理性的形式，从而达到和谐。

这两个概念后来被马克思用社会实践的观点加以改造，成为"人的本质的对象化"和"对象的人化"的著名命题。

但在席勒的先验的抽象理论中，"感性冲动"和"理性冲动"作为人的两种对立的天性的要求，还是没有统一的，而只有"游戏冲动"才能使这两种"冲动"统一，并进而使人性达到统一。

所谓"游戏冲动"就是以美为对象的艺术创造冲动。

他说，"美是这两种冲动的共同对象，也就是游戏冲动的对象。

"（57）这里所说的"美"，就是指"活的形象"、"审美的外观"。

它们正是"游戏冲动"的对象或产物。

席勒认为，"用一个普通的概念来说，感性冲动的对象就是最广义的生命，这个概念指全部物质存在以及凡是直接呈现于感官的东西，也用一个普通的概念来说，形式冲动就是同时用本义与引申义的形象，这个概念包括事物的一切形式方面的性质以及它们对人类各种理智功能的关系。

还是作为一个普通的概念来看，游戏冲动的对象可以叫做活的形象，这个概念指现象的一切审美的品质，总之，指最广义的美。

"（58）这就是说，感性冲动的对象是感性现实，理性冲动的对象是理性的形式，而只有"游戏冲动"的对象才是具有感性与理性直接统一特点的"活的形象"。

这"活的形象"泛指一切美的现象，但主要指艺术。

因此，席勒又将它称作是"审美的艺术冲动"。

他说，"审美的艺术冲动发展得或早或晚，这只决定于他借以能够集中注意在单纯外观上面的那种热爱的程度。

"（59）席勒同康德一样，将"游戏"的含义归结为摆脱了一切强制的"自由"。

他说，"我们说一个人游戏，是说他审美地观照自然，并创作了艺术，把自然对象都看成是生气灌注的。

在这里面，单纯的自然的必然性，让位给了各种能力的自由的活动，精神自发地与自然相和谐，形式与物质相和谐。

"（60）又说，"游戏这个名词通常是用来指凡是在主观和客观方面都不是临时偶然的事，而同时又是不受外在和内在强迫的事。

"（61）席勒在《美育书简》第十四封信中曾借用一个生动的例子来解释"游戏说"中"自由"的含义。

他说，当我们怀着情欲去拥抱一个理应鄙视的人时，我们就痛苦地感到自然的压力，而当我们仇视一个值得尊敬的人时，我们也痛苦地感到理性的压力；但如果一个人既能吸引我们的欲念，又能博得我们的尊敬，情感的压力和理性的压力就同时消失了，我们就开始爱他，这就是同时让欲念和尊敬在一起游戏。

这里所谓的"游戏"即指在
摆脱感性与理性压力的前提下欲念与尊敬两种心情的自由活动。

但席勒在对"游戏说"的"自由"的理解中较之康德增加了新的"过剩"的含义。

他认为，精力过剩是"游戏"的动力，甚至连动物也只有在物质过剩，需求得到满足时，才能游戏。

他说，"当狮子不受饥饿折磨，也没有别的猛兽向它挑战的时候，它的没有使用过的力量就为它自身造成对象，狮子的吼叫响彻了充满回声的沙漠，它的旺盛的力量以漫无目的的使用为快乐。

昆虫享受生活的乐趣，在太阳光下飞来飞去，当然，在鸟儿的悦耳的鸣啭中我们是听不到欲望的呼声的。

毫无疑问，在这些运动中是自由的，但这不是摆脱一般需求的自由，而只是摆脱一定的外部的需求的自由。

当缺乏是动物的活动的原动力的时候，它是在工作，当力量过剩是这种原动力的时候，当生命力过剩刺激它活动的时候，它是在游戏"（62）这种"精力过剩"所引起的"游戏"，对于人来说是有着不同层次的含义的。

首先是一种物质的过剩，由此引起身体器官的"游戏"，这是一种未摆脱动物性的生理的快感。

其次是一种超出物质需求的精神方面的过剩，由此引起的是想象力的"游戏"。

但当理性没有参与想象力的游戏之前，这种游戏虽然摆脱了物质的束缚，属于观念的自由的活动，但只是一种对现实世界的再现，缺乏"创造"的因素，因而仍未完全摆脱动物性。

只有在理性参与之后，想象力的游戏才成为审美的游戏。

它是一种创造性的活动，因此不仅在范围和程度上扩大化了，而且在性质上也有了跃进，使之高尚化。

席勒指出，"等到想象力试图创造自由形式的时候，它就最后地从这种物质的游戏跃进到审美的游戏了。

这是必须叫作跃进的，因为在这里出现了一种完全新的力量，因为在这里立法的精神第一次干涉盲目本能的活动，使想象力的任意活动服从于它的不变的和永恒的统一，并且把自己的独立性硬加在易变的事物身上，把自己的无限性硬加在感性的事物身上"。

（63）这种想象力在理性力参与下的自由的游戏集中地表现为一种精神性的"创造活动"。

这种"创造活动"完全同实用目的和直接的功利割断了关系，使具体的感性对象表现出人的锐敏的智力、灵巧的双手和自由的精神，从而成为一种挣脱现实需要枷锁的对美的追求。

他说，"但是，他不久就不满足于事物使他喜欢，他自己想给自己快乐，最初只是通过属于他的事物，后来就通过他本人。

他所拥有的事物、他所创造的事物，不能再只具有服务的痕迹，他的目的的懦怯的形式了，除了它所作的服务以外，它同时必须反映那思考它的锐敏的智力，那执行它的可爱的手，那选择和提出它的明朗和自由的精神。

现在，古德意志人为自己寻找更光泽的兽皮、更堂皇的鹿角、更雅致的饮酒器，而古苏格兰人为自己的祝宴寻找最美丽的贝壳。

甚至武器在今天也不仅可以是恐怖的对象，而且可以是享受的对象，精工细造的剑带也像杀人的剑刃一样力求引起人们的注目。

不满足于把审美的过剩现象归入必要事物之内，自由的游戏冲动最后完全和需要的枷锁割断关系，于是美本身就成为人的追求的对象。

人装饰自己。

自由享受列入了他的需求，过剩的东西不久就成为他的快乐的更好部分。

"（64）席勒还探讨了审美游戏与人的关系。

他的结论是；"只有当人充分是人的时候，他才游戏，只有当人游戏的时候，他才完全是人"。

（65）这就是说，艺术的审美的游戏是人的特有的能力，是人之所以为人的证明。

因为，这种艺术的审美的游戏必须建立在听觉和视觉特别发展的基础之上。

他说，"自然本身赋予人以两种感官之后，就把他从实在提高到外观，这两种感官只是通过外观才使他认识实在。

在眼睛和耳朵里，恣意专横的材料从感觉中排除出去，我们用动物的感觉直接接触知的对象就离开了我们。

"（66）原因之一是视听感觉使对象同主体之间保持一段距离，而触觉却以直接的感觉为限。

原因之二是视听感觉对于对象经过了主体的某种主动的加工、创造，而触觉对于对象只是被动的接受。

同时，也正是艺术的审美游戏才使人真正摆脱了动物状态。

他说，"野蛮人以什么现象来宣布他达到人性呢?不论我们深入多么远，这种现象在摆脱了动物状态的奴役作用的一切民族中间总是一样的：对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。

"（67）主要是当人还是处于动物状态时，他自己只能被动地接受自然，所以同自然一体，而只有当人处于艺术的审美游戏状态时，才真正地将自己同自然分开，而对自然取观照的态度。

(三)审美教育
审美教育问题是席勒美学和文艺思想中的重要部分。

他的著名的《美育书简》就是为论述审美教育而写。

首先，他认为审美教育所凭借的手段是"活的形象"或"审美的外观"，主要指艺术。

他说，"轻视外观，就是轻视一切艺术，因为外观是艺术的本质"。

（68）所以，审美教育主要指艺术教育。

那么，为什么"活的形象"、"审美的外观"是审美教育的手段呢?这是因为，"活的形象"与"审美的外观"是一种不受任何束缚的自由的形式。

席勒面对着资本主义的现实世界，认为找不到任何理想的教育手段。

如果以强力作为教育手段，那只会束缚和压抑人的感性力量，而如果以法则为教育手段，则又会压抑和束缚人的理性的意志，只有以"活的形象"、"审美的外观"为教育手段才能摆脱感性和理性的束缚。

他说，"如果在权利的动力的国家中，人作为某种力量跟人对抗，并且限制他的活动，如果在义务的伦理的国家中，他以法则的尊严跟人对立，并且束缚人的意志，那末在美的交往范围内，在审美的国家中，人只能作为形式出现，只能作为自由游戏的对象跟人对抗。

"（69）这里所说的"形式"就是指感性与理性统一的"活的形象"、"审美的外观"，是审美教育的必要手段。

其次，席勒认为审美教育有着不同于感性与理性的独立的情感的领域。

用他的话来说。

就是要在力量的王国和法则的王国之外创建一个新的以情感愉悦为特点的审美的王国。

他说，"在力量的可怕王国中以及在法则的神圣王国中，审美的创造冲动不知不觉地创建第三个王国--游戏和外观的愉快的王国，在这里，它卸下了人身上一切关系的枷锁，并且使他摆脱一切可以叫作强制的东西，不论是身体的强制或者道德的强制。

"
审美主义和主体间性美学的先声--重读席勒《美育书简》
由于席勒美学思想追随康德，因此，人们一般都把他当作启蒙主义的美学家；他的《美育书简》也被当作启蒙主义审美教育的经典性著作。

但是，席勒的意义不止于此。

任何思想巨人的著作都不会一览无余地被解读，它的意义是不断地被发掘出来的。

席勒美学思想也是一个没有发掘完毕的思想宝库，黑格尔、马克思等都从中汲取了宝贵的思想源泉。

希勒的美学思想也成为现代美学的思想资源。

哈贝马斯在审美主义和主体间性的意义上重新发现了席勒，他说：《美育书简》"成为了现代性的审美批判的第一部纲领性文件"；"艺术被看作是一种深入到主体间性关系当中的'中介形式'......席勒把艺术理解成了一种交往理性，将在未来的'审美王国'里付诸实现。

"[1]启蒙主义是肯定现代性、高扬理性主义和主体性的，而席勒则是对现代性进行审美批判的审美主义第一人，也是超越主体性的主体间性美学的鼻祖。

他的《美育书简》也不仅仅是启蒙主义的美育论著，而且是超越启蒙时代的、具有现代意义的美学著作。

同时，席勒的哲学体系与美学思想之间也存在着矛盾，即理性主义与审美主义的矛盾，主体性与主体间性的矛盾，这也是他与康德哲学的矛盾。

近代哲学是理性主义的主体性哲学，认为理性是最高的准则和价值，启蒙就是要实现理性的胜利；而人是理性的主体，理性的胜利就是主体性的胜利。

近代美学也建立在理性主义和主体性的基础上，认为美是理性的感性显现，是人性主宰世界从而获得自身完满的实现。

从康德、黑格尔到青年马克思，都充满了对理性精神和主体性的信任和信心。

席勒也不例外，他从启蒙立场出发，尊崇理性，讴歌主体性。

他的美学思想深受康德的影响，其哲学框架是来自康德的。

他在《美育书简》中承认说："我对您毫不隐瞒，下述命题绝大部分是基于康德的各项原则。

"[2]康德美学是其哲学体系的组成部分，相对于知、情、意三种心理功能，他划分了知性、判断力和理性三个领域，知性是纯粹理性，，是对现象世界的认知能力。

理性是实践理性，属于自由意志和信仰的本体世界。

因此，康德美学是高扬理性的理性主义美学。

判断力包括审美能力（趣味判断），是主观的先验综合判断，因此他的美学是先验主体性美学。

他进一步认为，审美沟通了知性和理性，是由现象世界到本体世界的中介、桥梁。

对于启蒙思想家来说，理性是至高无上的，做理性的人就是最高目的。

如何由感性的人上升为理性的人，就成为审美的任务。

席勒接受了康德的哲学框架，并在这个框架内建设自己的美学理论。

希勒的美学体系不可避免地打上了理性主义和主体性的时代印记。

席勒认为，人必须超越自然、感性，通过教化成为理性的人，这是最高的目的："所有的事物都要服从于最高的终极目标，这一目标是理性在人格中树立起来的，一个达到成熟的民族必定会产生并确证这一意图，即要为自然的国家转变为道德的国家。

"[3]这里体现了他的理性主义，即把理性作为最高准则、把道德作为最高的境界，人和世界都被理性化了。

同时，这种思想也是主体性的，认为理性是人是对自然的征服、跨越，是主体性的胜利和自我实现。

他说："但是，使人成其为人，正是人不停留在单纯自然所造成的样子，而有能力通过理性完成他预期的步骤，把强制的作品变成他自由选择的作品，把自然的必然性提高到道德的必然性。

"[4]他意识到人的自然和人的理性的对立，如何解决这种对立，成为席勒思考的中心问题。

席勒美学就是在这个起点上开始的。

席勒的美学思想是追随康德的，认为美是先验范畴模塑的对象，因此打上了主体性美学的印记。

他认为，"自我规定的这一伟大的观念由某些自然现象中反映出来照耀着我们，我们就把这一观念称作美。

"[5]这就是说，美是观念的产物，体现为现象中的自由，而"自由只是理性的一种观念"。

同时，他的美学也是理性主义的，认为审美只是达到理性的工具。

他把理性的人当作目的，把审美当作手段，试图解决感性与理性的冲突，即"由情感片面支配的人"和"由规律片面支配的人"之间的紧张："美如何能成为一种手段，来消除上述两种紧张？"[6]他认为，审美是从感性到理性的手段，"从感觉的受动状态到思维和意志的能动状态的转变，只有通过审美自由的中间状态才能完成。

"[7]由于审美能够兼顾感性和理性、物质和精神、思考和感情，因此它成为融合理性和感性的最好手段。

席勒倡导审美教育，意义就在于此。

在这里，体现了席勒哲学的主体性和理性主义：人是自然的立法者，理性是至高无上的，是人的本质；审美只是越过自然、达到理性的手段。

这种主体性和理性主义不仅是席勒的思想，也是那个时代普遍的信念。

从上述分析中，似乎可以得出结论：席勒仅仅是康德的追随着，并没有超出康德以及他同时代的人。

但事情并非如此，席勒没有停留于康德和启蒙理性，而是以其天才的洞察力，透视到时代的视野之外，超越了理性主义，走向了审美主义；超越了主体性，走向主体间性。

理性是现代性的产物，理性主义是启蒙哲学的特性，它认为理性是本体，是最高的标准和价值。

在这个理性主义哲学体系内，美只是附属的东西，其价值远远低于理性。

例如，康德认为审美是知性到理性的中介、过渡形式，明显低于理性本身（道德、信仰），美至多是"道德的象征"；黑格尔认为美是理念的感性显现，其地位远远低于绝对精神的其他形式（宗教和哲学）。

只是在现代性获得胜利，并且显露出负面性甚至走到了反面以后，理性才受到批判，理性主义才被否定。

代替理性主义的首先是审美主义。

审美主义是对理性、从而也是对现代性的审美批判，它不再把理性作为本体和最高标准、最高价值，而是认为理性是虚假的，是异化的产物，是自由的束缚，并把审美作为本真的存在，作为最高的标准和价值，作为异化的克服以及超越现实而达到的自由。

一般都认为尼采是审美主义的鼻祖，这当然不无道理，因为正是尼采对启蒙理性进行了彻底的批判，并且把审美作为理想的归宿。

但是，同样不可否认的是，早在尼采之前，席勒就已经不自觉地批判了理性的弊端，并举起了审美主义的旗帜，从而成为审美主义的滥觞。

席勒虽然在理性主义的哲学框架内建立美学理论的，把审美作为达到理性的手段，从而使审美附属于理性，但是，他的美学思想最终突破了理性主义的藩篱，摆脱了美对于理性的依附，走向了审美主义。

摆脱理性主义，走向审美主义是席勒的美学自身逻辑发展的结果。

他为了论证审美是感性与理性的中介，就必须证明审美具有了兼容二者的性质，从而也不自觉地证明感性和理性法则的片面性。

席勒提出，有两种冲动，一为感性冲动，一为形式（理性）冲动。

感性冲动。