书法线条的力感

书法线条的力感

书法线条的力感

书法线条的力感

力是自然物体运动及相互作用所产生的物理存在。天体的运行，星球之间的碰撞，人的生命运动，可以说，在宇宙中，无时无地不存在力。力可以分为两类，基于自身的结构及能量而产生的力为内力，受外在物体影响而形成的力为外力。书法作品并非一个活的生命体。但由于书家的创造，其形式却有一种活脱脱的生命的感觉。一点一划、一提一按所形成的线条运行轨迹及字与字之间的空间关系，都能产生力感。所以，书法可以被认为是一个由线条组构汉字所形成的各种力互相作用的构件。

1.力对线形的作用

书法的线条形式，是由人手以力作用于毛笔使之与纸产生接触、摩擦而生的轨迹。线条给人有粗细、润燥、刚柔等等的感觉，完全取决于人手对毛笔的力作用。但是，这种力却与一般的力有所不同。由于笔、墨、纸的特殊性能，要求书家在握笔及运笔时必须完全适应于这三种工具材料，达到一种默契。过于粗蛮的力作用都将破坏其性能。比如说，有些

作者为了写出有力的线条来，用粗暴的动作致使笔锋损坏、纸张划破。手由心使，笔跟手转，心、手、笔三位一体，才可达到预想的效果。

由是，书法的力作用是一种由心使出的通过手又传到笔的力(心力)，而非由身体直接作用于手使出的力(体力)。心力受主体思想、观念的控制，故其力的传使具有复杂性，而一般的体力传使却较为简单。所以，书家写字与农民锄田所使用的力完全不同，后者使用的是一种单调而重复的力，不需要大脑的思考，但却需要相当的体能。让一位干惯重力活的人去写字，小小的毛笔却是不能听凭他的使唤。这便是力的巧化与微妙。书法的力作用固然需要一定的体能(尤其是搞大一些的作品)，但更需要智能及训练。

①重力作用：提与按

书法之力作用由主体之心而及手，手及手指，指及笔管，笔管及笔锋，笔锋及纸。这其中，手指对笔管的钩、压、抵、捻等作用尤其明显，被称为执笔法。在此我们不再浪费笔墨讨论执笔法的重要性(前人多已论述)，而主要就执笔力作用的大小对线条轨迹的影响作一分析。

就一般而言，手及笔管的力越重，线形越粗；力越轻，线形越细。这是因为毛笔富有弹性，力作用越大，笔锋按下的程度便越大，笔毫便铺得越开，线形自然就粗；而用力越轻，按下的程度越小，往往便是笔尖着纸，线迹便细。这是毛笔

与其它笔的不同性能所致。倘若是排笔，这种区别便几乎没有：力作用的大小对线形粗细不构成大的影响。

但力作用的大小是否亦造成线条轨迹的力感的大小?也就是说：是否线形越粗，线的力感便强；线形越细，其力感亦就小了呢?恐非尽然!在没有速度及动作变化前提下的轻重两种力作用所形成的线迹，可能重者为重，轻者为轻。但当轻重两种力作用具有不同的速度及动作变化时，重者不一定为重，轻者也不一定为轻。举例说：一撇向左下收锋时用笔尖出，线迹变细，如果尖出时用笔为逆向弹出，或者速度较快，其尖细部分的力感便不一定弱；但如果是拖笔提锋平出，没有一定的动作幅度及速度变化，其线迹的力感肯定不及重按的部分。这种感觉在行草书中更加明显。

所以，在用笔中，提与按是一个相对的动作范畴，轻提与重按相互显彰，相映成趣。一幅作品中的线迹若都用重按写出，甚至把笔根按倒从头写到底以求得重量感，结果走向重滞无化的地步；若总是轻提着画圈，线丝漂浮轻滑，无力而成病态。故对提与按的关系的把握是力对线迹美感作用的关键点。

然力作用的复杂性微妙难言。在两根同样粗重的线迹中，一根可能流于粗糙，一根可能得雄浑之姿，或者雄厚中有静穆的气象。比较一下历代写粗重一路书风的书家作品，我们便会发现，在同样注重大美的书风中，格调可有一定的区别：

颜鲁公与祝枝山，前者雄厚中有静穆之气，后者虽然也表现出大气(一些草书)，但由于力作用的简单，故有粗率之嫌。

还有徐渭，相对于祝枝山，文长更显大气，其线迹殷实，狂放而不粗疏，但比之颜鲁公，却难有其雄厚中的雅量；王震比之于吴昌硕，则比较粗糙，文气不足；山阴书家中赵之谦与徐生翁都重碑学，但前者略嫌轻薄(偏锋所致)，后者却老

辣如古藤；萧娴为康有为弟子，书风与乃师接近，但似比乃师更得浑穆之气——康氏作为碑学的鼓吹者及较早的实践者，力求碑之雄美，但雄美中略嫌粗疏；沙孟海与陆维钊为同代同地人，书风都很大气磅礴，但沙氏因主张刷笔，雄肆而爽利，而陆氏则得浑实之质……同样，注重细线条的书家因力作用的不同，其写出的作品或可能瘦劲，或可能纤弱，或可能姿媚。如李邕劲挺，细而有力；赵佶劲媚，细而有筋，而有些细若游丝，纤弱乏力。王羲之与米芾、赵孟頫比较，线迹粗细相仿佛。羲之劲健之中多殷实；米南宫亦劲健，却过于爽快，力作用中留的成份不足；赵孟頫却劲健不足，轻媚有余。故羲之提中有按、按中有提；南宫按即是按、提即是提；而吴兴按而不力，提而少逆，多平顺用笔，故乏精神。我们再看一些碑刻或摩崖作品，其力感可能更为复杂隐含。如《张迁碑》，每一根线条似乎都是按笔。现今不少人学《张迁碑》，索性把笔毫全部铺开，这固然能得气势，却永远得

不到它丰富的内涵。实际上，其按笔中全伏有提笔，又时提

时按，难以分解。《泰山金刚经》，简净高古，其线条由外趋内，外表平实，实则提按难以琢磨，提即是按，按即是提。如果说帖学一路作品的提按动作一般均明晰可见的话，碑刻类(又经风化)的作品则无迹可寻。而许多学者及书家往往认为无迹可寻便是没有笔法，或者笔法简单，正是没有深入其间所造成的偏见。笔者曾在教学中让学生临习王羲之与《张迁碑》，体会两者线条的不同感觉，用同样的时间，学生对王字的提按分辨得很清楚，何处提何处按，但对《张迁碑》的认识就较为模糊，始终不得要领(这里并非说王字比《张迁碑》简单)。

用笔力作用的复杂性，还表现在提与按转换的灵活性上。在运笔过程中，有时因强调线条的粗重而将笔毫铺开，但至笔画讫处或转折时仍需将锋收起，一铺一收，便体现出灵活性来。若全按下而难再提起，此笔线便成死线。所以，按是强调力，提则是强调用力的灵活。

提与按，作为书法艺术线条力感表现的一个基本方法，自有其合乎情理处。曾经有学生在课堂上问我，如果将线条的基本轮廓作好设计，双钩后再填墨，不可省却用笔的提与按了?甚至可以不再几年、十几年、几十年的基本功训练，而只要懂得设计便可?学生举出唐人摹王羲之手札作为例子，说明双钩填墨同样可以达到相当好的艺术效果。诚然，古人一丝不苟的摹写精神再现了王书的风采，但他需要两个最基