影视艺术心理学

第二节
影视创作的体验生活心理
体验生活：创作主体在一定的创作目的的指导下，主动的， 积极的，有目的的去观察、体验特定生活的过程。它是主体 对表现对象设身处地、感同身受的体味和体悟。 直接体验：深入实地去体验 间接体验：借助文字影像资料或街谈巷议靠分析、想象、 假设去感受的 一、入乎其内 深入生活，撤掉自己与与体验对象之间的一切距离，包 括空间距离、时间距离和心理距离。 （一）审美移情——设身处地理解和体验对象，对对象进行情感 投入 移情：审美主体在审美活动中将自己主观意识和情感意志赋予 客观物象，使客观外物获得生命和意义。其实质是将外在的 自然物移入人的内心情感之中，而成为主观世界的一种象征。 移情现象是审美客体作用于审美主体，而审美主体又通 过联想和想象，移情于审美客体，从而达到物我交融的结果。
（二）运用“内省法”，推己及人 影视创作者在体验生活时，要通过对自我内心的体验和 分析去了解一般的心理规律，认真体验和分析自己各种各样 的心理活动，在什么情况下产生什么样的思想感情，这些思 想感情后来又如何变化发展等。 （三）忘我——使自己完全等同于对象，主客体融为一体 《庄子.齐物论》 创作主体与对象处在一种物我不分的交融统一的状态中， 他才能完全撤掉与对象的心理距离，全身心地投入体验对象 之中，从而塑造出有生气的、真切的人物形象。 创作主体人生经历不同和体验对象的不同，创作主体进 入体验对象内心世界的方法也有所不同。同化和顺应 二、出乎其外 创作主体在体验生活时不但要深入生活，深入人物的内心 世界，而且还要跳出生活，与人物拉开距离，站在生活和人 物之外冷静的去观察生活和人物。 苏轼《题西林壁》 布洛“心理距离说”——局限
二、创作心理定势的构成 （一）世界观、人生观、社会观 1、世界观和方法论——对影视创作主体的创作起着形而上的指 导作用。 2、社会历史观——选择取舍的标准和尺度。 3、人生观——对人生的看法和态度。 （二）创作主体先前的各种社会经验，尤其是童年时代的人生 体验 被创作主体深切感受过、真切体验过、并付出了强烈感 情的社会经验——沉淀在创作主体心灵深处的那些情绪记忆， 尤其是同年难忘的人生体验。
灵感是一种度砸的心理现象。在创作过程中，它常常表 现出可遇而不可求的突发性和转瞬即逝性。 四、影视不同主创部门人员构思心理的差异 （一）偏重于文学思维的编剧构思与偏重视听思维的导演、摄 影（像）构思 （二）囿于真实再现的原创构思与偏于理智提升的再创造构思 1、面对的素材是截然不同的：一个是原生态的琐细而真实的生 活；一个是已经写就的完整自足的作品 2、原创作者编剧与在创造者导演、摄像、演员等不同的创作理 念和职业心理定势：编剧的创作来源于对具体生活的体验， 而对自己渗透着的情感的体验成果往往很难轻易割舍；而导 演的创作面对的是既成的剧本——第二手资料，因此往往更能 跳脱出来，进行励志而审慎的提升和定夺。
5、马斯洛——需要层次理论 生理需要、安全需要、社交需要、尊重需要、自我实现需要 上述理论都具有片面性，需要结合讨论 （二）我国古代主要的人格理论 1、孔子——仁、智、勇 2、孟子——善、信、美、大、圣、神 孟子理想人格具体包括两方面的内容：理想的人格必须具有 高度的社会责任感和以天下为己任的博大胸襟；理想的人格 应是在全人格中充盈着浩然之气的人格（我善养吾浩然之气） 3、庄子——纯粹的审美人格 儒家崇尚的道德人格和道家崇尚的审美人格形成了中国古代 人格理想的基本分野，但在特定时代，二者也互相补充的共 同存于特定的审美主体和创作主体。 （三）中西人格理论的差别 1、西方偏重于生理和性格方面的把握；中国古代偏重精神层面 的探索。 2、西方偏重于不同人格的区分；中国古代则偏重理想人格标准 的确定。
第一节
影视创作动机的形成
动机：一种需要或欲望，它是和达到适当目的的意向相联系的 影视创作的动机：创作主体从事创作活动或创作一部特定作品 的内在需要或驱动力，它是与影视创作主体一定的主观愿望 或创作目的相联系的。 影视创作动机的形成是影视创作过程的起点 一、促动创作动机形成的内部因素 马斯洛的需要层次说——强烈的需要与需要的不能满足， 会使创作主体的心理产生巨大的冲突，从而形成一种强大的 驱力或张力，导致创作动机的发生。 （一）缺乏性动机——基于人在生存中的某种缺乏和痛苦而产生， 它以一种要求重新取得平衡的内驱力而起作用，随着缺乏和 痛苦的消解而降低或消除。司马迁《报任安书》 （二）丰富性动机——为了寻求刺激和满足自我实现的愿望。 影视创作主体的创作动机，即有缺乏性的也有丰富性的。 而有时，二者又是纠缠在一起，难以分清的。
创作动机的冲突不是存在于一个人身上，而是存在于剧 组的不同成员之中，各职能部门必须配合默契，协调一致， 才能创作出思想一致，风格统一的作品。 （三）显动机与潜动机盘根错节，纵横交织 1、 显动机——存在于创作主体的意识之中，被主体意识 到的需要和目的，是艺术创作活动的直接心理驱力。 2、 潜动机——深埋于创作主体的内心深处，未被主体意 识到的动机，是艺术创造活动的心理动因。 还有一种创作的潜动机，与创作者的早期经验有关，受遗 忘或创伤性的潜意识支配。 （四）影视创作动机的中途转换 由于某种外在刺激的影响，或者创作主体又从材料中发现 了新的东西，主导动机会在中途发生改变，创作主体会产生 一种新的动机，后起的新的动机就会取代原先的主导动机而 左右创作主体的创作过程。 （五）影视创作动机的影响 影视创作动机的发生，直接关系到作品的主题是否鲜明 深刻，风格是否统一和谐。积极地一面，有助于丰富和深化 作品主题，促进作品风格的统一，消极的一面则相反。
影视艺术心理学的学科坐标和研究对象
从心理学的视角切入，研究影视艺术创作和接受心理现象和心 理规律的学科。 影视艺术与心理学相交叉所产生的一门边缘学科。
影视艺术心理学的研究现状和发展趋势
一、影视创作主体是指所有参与影视创作的人员 二、影视创作与文学创作及其他艺术创作等不同，它非一人所 能为，也非自由自觉的创作，而是目的性和功利性很强的集 体创作。
3、西方研究人格的目的在于认识人本身；中国古代人格理论在 于确立一种精神，一种使人类的道德自我得以完善的至高境 界。 二、影视创作主体的人格类型 （一）享乐型、理智型、理想型 1、本我占主导地位——享乐型 2、自我占主导地位——理智型 3、超我占主导地位——理想型 （二）道德自我完善型与审美型之差别 （三）内倾型与外倾型之别 一个人的人格结构是不断变化的，但是基本底色不变。 三、影视创作主体的人格二重性 生活与创作之间的判若两人；不同创作者身上的表现不同 四、人格与创作风格 风格即人格 （一）文如其人——人格与风格的一致。 （二）人格与风格的不一致
第一节
影视创作主体的心理定势
一、何谓“创作心理定势” （一）德国心理学家G.E.缪勒和舒曼提出“定势”——内在的， 发展起来的认知心理结构。 （二）皮亚杰“图式”——同化和顺应 （三）影视艺术领域创作心理定势：影视创作主体在过去长期 的社会生活、学习和艺术实践中，在头脑中逐渐形成的较为 确定而又稳固的艺术心理形态
二、外部刺激对创作动机的引发 外在刺激能使创作主体内在的驱力和张力找到倾泻的渠 道，变为明确而坚定的创作意图，是一种引线。 引发创作动机的外在刺激是非常复杂的；引发创作动机的 刺激应该是变化的刺激，而非单调不变的刺激。 三、影视创作动机的复杂性及其影响 （一）影视创作动机形形色色，复杂多样 影视创作主体的创作有的受物质利益驱动，有的受崇高 理想驱使，有的是自我实现需要，有的则基于某种难言之隐。
情绪记忆——古老的、原始的、感性的、新鲜的、可塑的、变 形的、无意的、不自禁的。
（三）创作主体的艺术观、艺术个性和艺术创作经验 1、艺术观——对艺术创作目的、审美理想和审美标准等问题所 持的态度。 2、艺术个性——在艺术观的指导下表现出的独特个性特征和创 作风格
3、创作经验——创作知识、创作手段、创作能力等方面的经验 积累。 （四）创作主体的性格、旨趣和文化素养 审美趣味的高尚和低俗制约着其他作品的审美价值取向，文化 素养的高低更决定着作品的质量 （五）创作之初，主体的需要和动机 艺术心理定势的要素互为前提、互相渗透、互相影响、互相 制约和互相促进。 三、创作心理定势的特性 （一）习惯意识和习惯无意识的统一 （二）持续稳定性与变异性的统一 （三）群体相似性与个体差异性的统一 四、创作心理定势的功能和作用 （一）皮亚杰“图式”——同化和顺应
影视创作者在体验生活时，只有对体验对象由实用的态 度转为审美的角度，超脱自己纯粹的切身体验，与自身体验 保持距离，能够跳脱出来，站在客观的角度去分析它，表现 它，才能对所要表现的事物有一个客观的、整体的、全面的 把握，才能发现体验对象的美——“审丑” 三、因人而异，因体验对象而别 （一）对不同部门的创作主体来说 1、体验生活的含义是不同的 2、入和出的时间、程度、具体要求也是不同的。 （二）针对体验和表现对象的不同，影视创作主体也要采取不 同的态度。
许多创作者的主要动机，是物质利益和荣誉等名利需求引发的。
（二）多种动机或协同作用、或互相冲突 1、 影视创作动机往往不是单一的，而是可能包含着好几 种性质不尽相同的动机。成龙的编、导、演全才。 2、 多种创作动机由于共同具有推动创作主体进行创作 的正价值，因而能够互相加强，互相促进，合力推动主体创 作。 3、 而在很多时候，影视创作者都会遇到多种创作动机 互相冲突的情况。如资金限制和艺术表现的冲突。
鲁枢元《创作心理研究》 （一）感受系统。包括感觉、知觉、统觉、联觉乃至错觉等心 理机能。 （二）动力系统。包括欲望、需要、动机、兴趣、热情、激情、 冲动等心理功能。 （三）思维系统。包括人的语言活动及概括、分析、判断、推 理、综合、联想、想象、幻想等心理机能。 （四）控制系统。其主要心理机能表现为意志活动、技能活动、 注意活动，其相应的神经器官主要是大脑脑干及其网状结构。 （五）整合系统。其心理要素包括气质、能力、性格、习惯等， 即被人称作人的个性和人格的那种东西。 文学创作是上述多个心理系统合力作用的过程，是一个 包括了文学家自己的需求、欲望、感觉、知觉、思维、情感、 注意、记忆、直觉、想象等心理功能在内的复杂过程，影视 创作与此相仿。
第三节
影视创作的Байду номын сангаас思心理
构思阶段——审美意象的孕育阶段 影视构思——创作主体在人生体验和艺术发现的基础上，在某种 创作动机的指导下，以心理活动和艺术概括的方式，在内心 构建出完整的呼之欲出的意向序列的思维过程。 一、影视构思体现着创作主体的心理积淀 （一）编剧的构思，就与其生活积累、审美理想、艺术素养甚 至某种潜意识心理等有着极为密切的关系。 （二）导演的构思与其生活积累、文化背景和审美情趣也有相 当密切的关系。每一张整体风格的设计甚至每一个画面和声 音的设计背后，都隐含着导演丰富的心理内容。 二、影视构思的过程瞬息万变，难以捉摸 “构思和闪电一样，产生在一个洋溢着思想感情和记忆的意识 里，当这一切没达到那种必然放电的紧张阶段以前，都是逐 渐地，徐徐地积累起来的，那个时候一道，这个被压缩的、 还稍微有些混乱的内心世界就产生闪电——构思”——巴乌斯 托夫斯基
（二）创作心理定势的“正作用”和“副作用” （三）影视创作主体的心理定势不是一成不变的，而是逐渐完 善、不断丰富和发展的。
第二节
影视创作主体的人格结构
人格即个性，它是一个人所具有的区别于他人的各种主要、 持久、稳定的心理特征的总和，是一个人外显的行为特征、 内在的心理倾向以及身体的生理特征等方面的综合。 一、中西方人格结构理论述评 （一）西方主要的人格结构理论 1、古希腊希波克拉底——体液说 2、德国E.克雷奇默——体型说 上述只注重了人体的生理因素忽略了心理因素，十分偏颇。 3、弗洛伊德——本我、自我、超我 本我——人格中的生物成分 自我——人格中的心理成分 超我——人格中的社会成分 4、荣格——意识、个体无意识、集体无意识 人的个性——“外倾型”“内倾型”