19世纪上半叶的歌剧
意大利歌剧三杰：普契尼罗西尼威尔第
卓阿基诺·罗西尼〔1792－1868）十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一，生于意大利贝萨洛。
他十岁师从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院跟马太学对位。
罗西尼受作为歌剧演员的母亲的影响，十四岁起习作歌剧。
十年后他所作的《塞维尔的理发师》，集意大利喜剧的精华，它语言生动，形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧的代表作。
他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默喜悦的精神，他并吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。
1829年罗西尼写了搁笔之作《威廉·退尔》，这部作品反映了民族自主的愿望，并对大歌剧体裁的形成起到了推进作用。
在罗西尼所创作的近四十部歌剧中影响较大的除《塞维尔的理发师》和《威廉·退尔》外，还有《灰姑娘》、《偷东西的喜鹊》以及正歌剧《奥赛罗》、《摩西》等。
居塞比·威尔第 Giusep pe Verdi(1813-1901),意大利伟大的歌剧作曲家。
曾投考米兰音乐学院，未被录取，后随拉维尼亚学习音乐。
1842年，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意大利第一流作曲家。
当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有“意大利革命的音乐大师”之称。
五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。
后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。
晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。
一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。
西方音乐史分别七个阶段.
第一章古希腊古罗马音乐西方音乐史分别七个阶段：1古希腊古罗马音乐时期（公元前8世纪-公元4世纪）2中世纪音乐时期（从公元5世纪-14世纪03文艺复兴时期（15世纪-16世纪）4巴洛克时期（17世纪-18世纪中叶）5古典主义时期（18世纪中叶-19世纪初）6浪漫主义时期（19世纪初-20世纪初）7 20世纪音乐（20世纪）史前希腊和古希腊社会的发展：1迈若安及迈锡尼时期（约1650-1100B.C.）2荷马时期又称黑暗时期（约1100-800B.C.）,<伊里亚特>与《奥赛德》有荷马所撰，多利亚自然音阶。
3城邦时期（约800-500B.C.），合唱，抒情诗歌繁荣4古典时期，竞技比赛的音乐，悲剧，喜剧5希腊化时代古希腊三大悲剧作家：埃斯库罗斯-悲剧表演中引入第二个演员索福克勒斯-《俄狄浦斯》欧里皮德斯-《美狄亚》，把妇女做主角古希腊喜剧1新喜剧：不谈政治，话题严肃，表现社会风俗2旧喜剧：政治讽刺剧和社会讽刺剧毕达哥拉斯：和谐学，将音程分为协和与不和协音体系：1四音列2完整音列体系多利亚调试：能使人安静并具有力量;富于男子气，能使人变得坚强和有节制弗里几亚：使人狂放，激发人的热情副弗里几亚：容易使人丧失意志利底亚音乐使人柔和和淫荡混合利底亚音乐使人悲伤古希腊记谱法：1器乐谱 2声乐记谱古希腊是其主要乐器：1里拉 2阿夫洛斯管 3基萨拉琴（里拉琴的变体）古罗马时期概述:古罗马器乐：1图巴：一般用青铜制作，管长1.3米，分段制作，管身直2角号;管身圆古罗马的音乐观：1音乐当做一种享受2音乐的职业化倾向加强，音乐家的地位却下降3富有雄壮的气象罗马人喜欢：1笑剧：综合性的滑稽表演2哑剧：表现神话故事的戏剧舞蹈基督教音乐以单声音乐形态，附属于礼拜仪式，是作传播信仰的重要工具早期基督教音乐1使用许多犹太教音乐的旋律2混合了古希腊，东罗马，拜占庭圣咏的一些因素3各地的教堂都有各自的特色第二章中世纪音乐中世纪：通常音乐史把公元5世纪罗马帝国灭亡至14世纪文艺复兴之前这段长达一千年的历史，被认为是“黑暗时代”圣歌主要有5种：1拜占庭圣咏2安布罗斯3法国圣咏4摩差拉比5赛尔特格里高利圣咏：指罗马教皇格力高利一世之命名的天主教音乐，常称平歌或素歌功能：运用于基督教以活动，分日课和弥撒两大类格里高利圣咏的特征：1歌唱方式：独唱，齐唱，交替唱，应答唱2一般无伴奏，纯人声，以拉丁文，无明显节拍，以肃穆，节制，无世俗情欲为前提3礼拜仪式的咏唱为两类：诵经祈祷和礼拜歌曲1）音节式：一字对以音，音域一般较窄2）圣咏式：在同一高度的音上唱出相当数量的歌词3）音团式或纽姆式：一字对几个音，这是格里高利圣咏常用的方式，旋律比较流动4）花唱式：一字对多个音，少则十几个音，多则五六十个音，常见于欢呼歌中中世纪的教会调式是按圣咏的结束音（d,e,f,g），音域以及吟诵音等主要因素，对旋律进行分类而构成的。
歌剧《塞尔维亚理发师》选段《快给大忙人让路》音乐分析
师 》的创作 当中 ，吸取了德国和法国喜歌剧中夸张幽默的手 报，１９８９，（０２）．
法 ，结合意大利歌剧注重旋律和歌 唱技巧 的特点 ，使 明快华美
ｆ４］肖文 兮 ．声 乐 教 学 中 的几 点 体 会 【ＪＪ＿中 国音 乐 ，１９８５，（０２）．
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２０１２一Ｏ２
文 艺 生 活 ＬｌＴＥＲＡＴｕＲＥ ＬＩＦＥ
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而独特的音乐喜歌剧风格 ，罗西尼在该 剧中充分发挥了他所擅长的活泼生动 的
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管弦乐音响流畅轻巧的旋律 。率直 畅快 的节奏感 ，同是又把充满讽刺 的愉快情
或进行 以外变奏 ，加快 了向高潮的发展 ，最终达到狂热的程 度 ，这是 十分典型 的创作模式 。他 曾写道“快 乐必须是艺术的 日的和基础 ，他需要 简介的旋律 和清晰地节奏”。其轻松 ，幽默 代表 了意大利的喜歌剧风格 。
的还有《灰姑娘》、《偷东西 的喜鹊》及正歌剧《奥赛罗》、《摩西》
对 于每个声乐爱好者来说 ，《塞尔维亚理发师》这部歌剧 物 ，用音乐刻画出典型的人物性格和细腻心里变化 。
是耳熟 能详 的经典之作 ，《快给大忙人让路》更是每个男 中音
本唱段 以热 闹欢快的气愤开始的 ，主人公费加罗跟着欢
歌唱能力 的诠释 。本文分析这首咏叹调的剧情 、音乐特征 、感 快的节奏 ，走进人们的视线。罗西尼 的主要创作成就在于歌
歌 剧 《塞尔 维亚 理发 师》，是 由意大 利音 乐家 罗西 尼
，
（ＧｉｏａｃｃｈｉｎｏＲｏｓｓｉｎｉ），于 １８１６ 年应 罗马 阿根蒂那 剧 院 ，为 罗 马 狂 欢 节 而 写 的 。
咏叹调姑娘的秋波
咏叹调《姑娘的秋波》赏析经典歌剧咏叹调《姑娘的秋波》(Quel guardo)，是著名的19世纪上半叶三大歌剧名家之一、意大利作曲家多尼采蒂（1797—1848）的代表性歌剧，《唐·帕斯夸勒》（1843）中的经典唱段。
《唐-帕斯夸勒》是多尼采蒂最后一部出色的三幕喜歌剧杰作，内容是老鳏夫唐帕斯卡莱准备结婚，但却无理地反对侄子埃尔内托斯和诺丽娜的婚事。
在聪明的诺丽娜巧设的妙计里，唐帕斯卡莱吃尽苦头，不得不赶快让他们结婚。
《姑娘的秋波》–诺丽娜的卡瓦蒂那是其代表性的重要唱段。
《唐-帕斯夸勒》1843年1月，在巴黎的意大利歌剧院首演。
相较于先前创作的几部以爱情为主题的悲剧，这出作品则犹如爱情闹剧。
这出暗喻[老牛吃嫩草]的喜歌剧兼具了优美的音乐旋律，讨喜的剧情与冲突的角色。
诺莉娅是多尼采蒂在《唐·帕斯夸勒》中塑造出的一个具有鲜明个性的音乐形象。
通过音乐的律动，将姑娘活泼爽朗的个性；敢爱敢恨的果断的气质，真切、细腻地表现出来。
从歌声中，使人感觉到一个优美、俏皮、风情万种的诺丽娜扑入眼帘，跃然心间，从而成为音乐史上不朽的经典形象之一。
椐我所知，最早将秋波一词运用到文学中的，是南唐那位只会做词而不会治国的皇帝李煜。
他在历史上可以说是一位真正的风流皇帝，词作得好，用语独具风格，连他同时代和后世的大文豪都公开承认。
大约正是因为这一点，他很让女人们喜欢，那是真的喜欢，不掺任何的权利因素。
如他和昭惠后周氏之妹小周后的恋爱，就很平民色彩。
小周后在姐姐生病时来到宫中，一下爱上了姐夫李煜，而身边有着数不尽美人的李煜也为此神魂颠倒。
在花明月暗，轻雾迷蒙的夜晚，小周后手提金缕鞋，只穿着丝袜，悄无声息地来和李煜幽会。
两人心音颤颤，每次都恣意尽欢。
后来，大周后病故，妹妹接替了姐姐的位置，为此，李煜很认真地为小周后火辣辣的眼睛和不顾一切的真情写了三首《菩萨蛮》，其中一首写她的眼神说：“眼色暗相钩，秋波横欲流。
”想来小周后的眼睛是很勾魂摄魄的，而李煜用“秋波”比喻也算是恰到好处，而且还正是这位风流皇帝的长处，因为后人都知道他善用“水”创造意象，最有名的就是“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。
歌剧《茶花女》中的薇奥列塔的角色演绎
24神州文化歌剧《茶花女》中的薇奥列塔的角色演绎何雨橙重庆外国语学校本部高2018级5班摘要：在19世纪上半叶，意大利的歌剧作家威尔第与普契尼、罗西尼并成为意大利的歌剧三杰。
对威尔第而言，歌剧《茶花女》是其极具有代表性的歌剧作品。
这一百多年来，威尔第的《茶花女》在世界各地不断演出。
本文在此基础上，针对歌剧《茶花女》中的薇奥列塔这一角色进行深入的剖析和阐述。
关键词：歌剧《茶花女》；薇奥列塔；角色演绎前言：薇奥列塔是歌剧《茶花女》中的主角，当时在法国巴黎是上层社会的高级妓女，集玩世不恭、忧郁、病态、快活、善良、美丽、聪明于一身，经常带着一种忧郁的眼神和半讥讽的微笑。
由于薇奥列塔特别喜欢茶花，所以被人们称之为茶花女。
在歌剧《茶花女》中，薇奥列塔扮演的角色非常复杂，无论是声音音色、演唱技巧、演唱风格还是声音运用等，都要拿捏到位。
笔者从一个高中生的视角，针对歌剧《茶花女》中的薇奥列塔这一角色的演绎谈一谈自己的看法。
一、薇奥列塔角色的简单介绍薇奥列塔是歌剧《茶花女》中的主角，即“茶花女”。
在18世纪的法国巴黎，薇奥列塔是上层社会的名妓。
善良美丽、聪明活泼。
后来与阿尔弗莱德相爱之后，告别了纸醉金迷的生活，两人一起去乡间厮守。
但是，阿尔弗莱德的父亲乔治为了儿子的前程以及家庭的声誉，找到薇奥列塔后并恳求她离开自己的儿子。
善良的薇奥列塔最终离开了阿尔弗莱德回到巴黎，回到巴黎之后的薇奥列塔继续放浪形骸。
在这之后，阿尔弗莱德为了对薇奥列塔的“背叛”进行报复，在舞会上当着很多人的面对薇奥列塔进行羞辱，遭受如此惨重打击之后的薇奥列塔旧病复发，从此一病不起。
当阿尔弗莱德从父亲那儿得知真相之后赶到奄奄一息的薇奥列塔之前，一切都已经为时已晚。
最终，薇奥列塔在阿尔弗莱德的怀抱中死去[1]。
二、薇奥列塔人物性格演绎薇奥列塔纯真、美丽、善良，这一切通过她与阿尔弗莱德的相爱表现出来；同时，薇奥列塔傲骨、坚强、高贵，这一切通过她与阿尔弗莱德父亲乔治会面的开始表现出来；再则，薇奥列塔无助、软弱、无奈，这一切通过她与阿尔弗莱德父亲乔治会面的结局表现出来；之后，薇奥列塔受辱、痛苦、愤怒，这一切通过她被阿尔弗莱德当众羞辱表现出来；最后，薇奥列塔祈祷、忏悔，这一切通过她在临终前的只言片语中表现出来。
19世纪的法国大歌剧
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19世纪歌剧的体裁与发展脉络
19世纪歌剧的体裁与发展脉络作者：刘小雨来源：《北方音乐》2016年第07期歌剧是一种综合艺术，其渊源可追溯到古希腊的悲剧以及中世纪的礼仪剧、神秘剧和奇迹剧。
本文对19世纪歌剧的体裁与发展脉络进行简述。
19世纪歌剧体裁的发展与变化：一、正歌剧喜歌剧继续发展19世纪意大利歌剧得到发展，比他国更为固守传统，一直保持着正歌剧与喜歌剧的区别。
意大利人对新的音乐风格不热心，正歌剧在19世纪意大利作曲家的手中已不同于传统的正歌剧；喜歌剧在19世纪中叶喀什，逐渐出现两个分支，即以流行曲调为主的讽刺性轻歌剧和以日常生活中的普通人和事为题材的抒情歌曲。
抒情歌曲采用能牵动人心的故事情节，那些爱情故事纷纷成为歌剧的题材，其音乐有时采用日常生活中常见的歌曲，舞蹈，进行曲，注重声乐旋律的感染力，代表作品有古诺的《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》，比才的《卡门》等；轻歌剧有说白而不唱宣叙调，戏剧内容幽默，机智，具有讽刺意味，音乐与法国城市歌曲紧密联系，通俗易懂，代表作品有《地狱中的奥菲欧》《美丽的海伦》等。
正歌剧与喜歌剧的发展，使19世纪欧洲歌剧的发展有了很大的变化。
二、瓦格那“乐剧”改革对十九世纪歌剧的发展有很大的影响瓦格纳乐剧是一种喜剧，是个音乐高度融合的体裁，其中戏剧是最终目的，音乐只是手段，其音乐形式不再像传统歌剧那样采用割裂戏剧的分曲结构，而应成为联系不断的整体，他废除了传统歌剧的分号编制，利用“无终旋律”连贯的发展乐剧的戏剧性，他的“主导动机”手法作为组织音乐，描写剧情的重要手段，尤其是管弦乐在“乐剧”的中澳地位，其表现意义有时甚至超过声乐部分，并把交响乐队扩大到三管，四管编制。
他的歌剧改革在音乐史上地位卓著，不仅把浪漫主义歌剧发展至顶峰，而且对十九世纪下半叶的欧洲歌剧产生重大影响。
三、法国大歌剧的发展对19世纪欧洲歌剧有着重大的影响大歌剧原指在巴黎歌剧院上演的作品，后专指风格雄伟壮丽的歌剧，多以历史故事为题材，特别是法国大革命时期的革命题材。
19世纪的法国大歌剧
19世纪的法国大歌剧作者：欧南来源：《歌剧》2017年第01期编者按：19世纪上半叶，法国风行的歌剧样式是大歌剧。
法国大歌剧不仅是当时音乐生活的焦点，而且是巴黎社交活动的中心。
法国大歌剧场面恢宏、富丽堂皇，具有史诗性风格，情节一般取于历史题材，融合了音乐、舞蹈、盛大的合唱场面等。
本刊将在“经典”栏目推出系列文章剖析其经典之作。
鸡尾酒式的法国大歌剧罗曼·罗兰曾说过：“法国歌剧头一个乐派的创立者吕利（Jean-BaptisteLully，1632-1687）是佛罗伦萨人；第二个乐派的创立者格鲁克是德国人；第三个乐派的两位创立者，其中之一的罗西尼是意大利人，另一位梅耶贝尔是德国人；喜歌剧的两位创始人，杜尼是意大利人，格列特里是比利时人；现代派歌剧的改革者弗兰克也还是比利时人。
”法国的歌剧就是在这样一种尴尬的情况下建立起来的。
在19世纪浪漫主义时代，由奥柏（Daniel Auber，1782-1871）和梅耶贝尔等所标志的法国大歌剧已经可以和意大利、德国的歌剧相抗衡，甚至在某种程度上超过了后者；但其歌剧的语言依然是缺乏个性的，法国的歌剧仿佛是一个热闹的马戏舞台，场面好看却内容稀薄。
法国人似乎天生注定要依赖他国人来繁荣本国的歌剧舞台，这和英国有点类似，只是英国自珀塞尔之后的200年里竟然没有出现过一位具有世界影响的作曲家，英国的音乐舞台基本上是靠引进人才来维持的。
法国的情况要好一些，通过引进人才，也带动了本国音乐家的创作活力。
意大利作曲家吕利一度带动了法国“洛可可”艺术的繁荣，由于国王路易十四的支持，吕利几乎垄断了法国的歌剧舞台。
在当时，无论谁创作歌剧、在哪里上演，都必须经过吕利的准许，直到他去世后情况才有所改观。
为了迎合法国人对于芭蕾的爱好，吕利在自己的歌剧中，也大量加入芭蕾场面，一直到法国大歌剧时代，依然延续着这种作风。
而芭蕾实际上成了法国大歌剧的一个典型的特征，也是法国大歌剧的标志性符号。
法国歌剧
法国歌剧：1、拯救歌剧：拯救歌剧是法国大革命时期产生的一种歌剧体裁。
格雷特里的《狮心王理查》被认为是第一部拯救歌剧；德国音乐家贝多芬的歌剧《菲岱里奥》成为拯救歌剧的代表作品。
2、大歌剧：大歌剧是19世纪上半叶流行于法国的一种严肃歌剧，相对于当时的喜歌剧。
最重要的代表作是奥柏《波尔蒂奇的哑女》和耶比尔《恶魔罗勃》。
3、轻歌剧（opera buffa）及其代表人物和作品。
轻歌剧与喜歌剧一样，是一种生活气息与娱乐性较强的歌剧，产生于19世纪中期的法国，与大歌剧相对。
奠基人是法国作曲家奧芬巴赫代表作品有《地狱中的奥菲欧》、《美丽的海伦》、《霍夫曼的故事》。
4、抒情歌剧：抒情歌剧形成于19世纪后半叶的法国，是一种规模介于大歌剧与轻歌剧之间的歌剧形式，它的篇幅比一般喜歌剧长，但没有大歌剧的浮华。
代表作品有古诺的《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》；马斯涅的《曼侬》、《泰伊斯》；托玛斯的《迷娘》；圣-桑《参孙与达里拉》等。
比才，法国作曲家《阿莱城的姑娘》的问世，他自身的音乐才华才真正显示出来，《卡门》成为法国及世界歌剧史上划时代的作品。
十九世纪上半叶的(德国歌剧)分解
着德国浪漫主义歌剧的诞生。
《魔弹射手》取材：德国民间关于黑 猎人的传说。
序曲（9分51秒）：有慢板引子的奏鸣 曲式，并与剧情紧密结合，预示了全 剧内容，这是韦伯此部歌剧所独有的。 韦伯有意识的运用主题、调性、和声、 织体、音色等对比手法，使该序曲具 有浓烈的浪漫主义色彩。序曲中还运 用了“主导动机”手法，以减七和弦 象征魔鬼萨米尔的魔力，并将这种动 机贯穿整部歌剧。这些创作手法也影 响了瓦格纳、柏辽兹等作曲家。
小结：
《魔弹射手》是以德奥歌唱剧为基本 框架，用德文对白衔接音乐段落，同 时受法国、意大利歌剧影响，在一些 表现男女主角的情感段落，带有传统 歌剧咏叹调的痕迹。此前，莫扎特的 歌剧《魔笛》便是以德奥歌唱剧为基 础进行创作的优秀作品，这也为韦伯 的创作打下了基础。
韦伯的另外两部歌剧作品： 《欧丽安特》、《奥伯龙》。
19世纪德奥浪漫主义与18世纪古 典传统的关系：继承大于反对， 无论是传统精神还是传统形式。
韦 伯（1786——1826）
他的作曲老师有两位，一位是约瑟夫·海顿 的弟弟叫迈克尔·海顿；另一位是维也纳修 道院院长，沃格勒神父。
韦伯创作德国民族歌剧的原因：
《魔弹射手》 （又译《自由射手》）
1821年这部歌剧在柏林首演，标志
慢板引子：暗示两个世界，圆号音色 表现幽静的森林景色；定音鼓与黑管、 大提琴低音区阴暗不祥的动机，即魔 鬼萨米尔出现时的象征。
呈示部：基本是两种材料的对置，主 部主题来自第一幕马克斯的咏叹调 “是什么阴暗的力量把我缠住？”； 连接部用第二幕“狼谷”中炼造第7颗 子弹时的材料；副部主题采用第二幕 阿加特的祈祷；结束部用此段音乐的 后半部分“我的心潮汹涌澎湃”。
19世纪上半叶的歌剧
19世纪上半叶的歌剧摘要 19世纪的一大特点是文学与音乐的紧密结合，浪漫主义的影响最易渗入到音乐领域。
歌剧作为音乐领域里文学结合最紧密的体裁，又成为浪漫主义文学的最快反映者和最大受益者。
随着意大利正歌剧的衰亡，19世纪欧洲的歌剧开始进入大歌剧和喜歌剧时代。
本文简要概括19世纪上半叶德奥、法国的歌剧发展特点并详细介绍这一时期意大利歌剧界的三位代表人物及其作品。
关键词歌剧大歌剧喜歌剧创作特征19世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，就是所谓的“浪漫主义”。
音乐领域中即浪漫主义作为主导潮流支配和指导着大多数作曲家的创作。
浪漫主义的精神实质是强调“人”和他的本性，突出“个人”是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体。
艺术家们普遍在作品中重视和放映民族的特点，在民间艺术中寻取创作素材，多用幻想的题材和形象体现自己的理想和愿望。
而我们可以认为，19世纪的欧洲歌剧是浪漫主义一统天下的时代。
欧洲音乐史上，德国、法国、意大利向来是伟大的音乐国家，歌剧的发展对本国音乐的影响是巨大的。
一、1815年到1848年，德国资产阶级革命，随着民族意识的增强和资产阶级民主思想的发展，歌剧艺术中也引起相应的反应。
一方面和民间创作发生了密切的联系，一方面也带上了浓厚的浪漫主义色彩，常常描写梦幻神奇的境界和中世纪的传奇故事。
最重要的作曲家是威柏，他在创作德国民族歌剧方面成就最大，可以说他以民间歌剧为基础，继承了莫扎特和贝多芬歌剧创作的传统，并吸收了外国歌剧的优点，创造了真正的德国式歌剧。
二、在法国，启蒙运动时期的巴黎已经是欧洲思想文化界的中心， 1830年到1848年掀起的革命高潮，促进了音乐艺术的繁荣。
自大革命和拿破仑时代的开始，歌剧更加偏爱浮华矫饰的风格，这种欣赏趣味并没有因政权的更迭而有本质上的变化，而就在这种氛围中逐渐酝酿出30-40年代盛行的法国大歌剧风格。
从19世纪30年代起，法国大歌剧就具备四大要素：富丽堂皇的布景、别致细腻的编舞、引人人胜的情节和历史题材。
法国歌剧在19世纪的发展
法国歌剧在19世纪的发展作者：原婷婷来源：《人间》2016年第23期摘要：歌剧是一种用音乐来表现的戏剧，它的全部或大部分剧词都需要唱，还需要适当的器乐服务于情节和伴奏。
它是一种综合艺术，也就是说，在歌剧中，音乐需要美术、文学、戏剧和舞蹈的等其他姊妹艺术相融合。
本文主要对这个具有个性化、风格化、理想化的19世纪浪漫主义时期的法国歌剧的起源和发展进行简单介绍，并以《卡门》这一歌剧为例，从和sm 方面进行简要分析。
关键词：19世纪；法国歌剧；卡门中图分类号：J643.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）08-0243-01一、法国歌剧的起源法国有着深厚的戏剧传统，从1402年起就有了专业的戏剧社团，且法国还有着悠久的芭蕾舞的传统，这些传统对法国歌剧的形成都产生了深远的影响。
法国歌剧鼻祖吕利，生于意大利，之后成为法国公民。
起初，吕利不曾想过会创造出法国歌剧，甚至觉得不可能，后来，他来到巴黎，与喜爱音乐、舞蹈和戏剧的路易十四同台跳舞，而且两人相得益彰。
吕利充分利用自己的聪明才智发挥自己的职务，加上自己又善于揣摩国王的心态，很自然的帮助了国王在人们心中的准确形象。
其间，为适应国王心里和体力的变化的需要，将之前创作的《漂亮的情夫》中的舞蹈部分减少，增多音乐部分，从而完成了一次艺术上的重大飞跃，使芭蕾升华为歌剧。
1669年，法国的第一座公众歌剧院在巴黎建立。
为适应国王各方面的变化，他垄断了法国的音乐活动，开始创作歌剧，几乎每年一部，而且有些歌剧的主题是路易十四钦定的。
吕利将意大利的声乐和器乐融入法国音乐与舞蹈之中，从而创造出了带有序幕的舞蹈占有重要地位、音乐与舞台视觉形象并重的五幕大型歌剧结构。
与吕利不同的是，拉莫以自己积累的知识和29部歌剧完善和丰富了吕利开拓的法国歌剧，加上他有深厚的和声学理论功底和美学思想捍卫了吕利的法国歌剧思想，使得法国歌剧在初期即使是意大利歌剧浪潮的强大压力下也站住了脚且有所发展，并为法国歌剧在以后的发展道路上打下坚实的理论基础和实践原则。
19世纪上半叶意大利“歌剧三杰”的比较探析
在西 方音 乐史 中 ，人们 对 “歌剧 三杰 ” 的提 出和认 可 ，无疑 是 因为他 们成 功实 践 了于 意大利 歌 剧创 作 ，并 有艺 术上 的关 联共 性 。这些 共性 主要 表 现在 他们 开创 了 浪漫 主义 歌剧 的新 篇 章 ，具 体 反映 在 以下几 个方 面 ：
” 这 三 位 被 誉 为 “歌 剧 三 杰 ”的 作 曲 家 谱 写 了 意 大 利 歌 剧 的新 篇章 ，做 出 了历史 性 的贡献 。
近些 年来 ，世 界 歌剧 舞 台上 “罗西 尼式 ”男 高音 的 不断 涌现 。作为 １９世 纪上 半 叶意大 利 “歌 剧三 杰 ”之 一 的作 曲家 —— 罗西 尼 ，他 的作 品 在世 界各 地被 不断 上演 ， 大有 方 兴未 艾 之 势 。另外 ，凡重 量 级 的 国际声 乐 比赛 ， 作 曲家 罗西 尼 、多尼 采 蒂 、贝 利尼 歌剧 中的 咏 叹调成 为 大 多数 参赛 选 手 的首 选 曲 目。演 唱好他 们 的作 品更成 为 学 习 Ｂｅｌ Ｃａｎｔｏ唱 法 的歌 手进 入声 乐 艺术 殿 堂 的入 门钥
类型作曲家喜歌剧正半正歌剧罗意大利女郎在阿尔及尔1813年坦克雷迪1812年西赛维利亚理发师1816年湖泊女郎1819年灰姑娘1816年赛密拉米德1823年尼贼雀1817年威廉退尔1829年多爱的甘醇1832年尼宠姬1840年拉莫美尔露琪亚1835年采军中女郎1840年夏莫尼的琳达1842年蒂唐帕斯夸勒1843年贝诺尔玛1831年利阿尔代松与萨尔维那1822年梦游女1831年尼清教徒1835年表中所归纳的资料展示了在歌剧三杰所开创的美声学派新时期不仅剧目丰富而且歌剧的题材体裁也有所拓展
（一 ）贴 近 现 实 生 活 的 题 材 在 １９世纪 浪漫 主 义文 学思潮 的影 响下 ，浪 漫乐派 在 欧 洲应 运 而生 。有着 美 声传 统 的意 大利 歌 剧也 顺 应 时代 潮 流 ，实 践 了浪 漫 主义 歌剧 的创 作 。浪漫 乐派 的注重 情 感 和 自传 性 的创 作理 念 ，无 疑 要求 歌 剧表 现 必须 直 面人 生 ，贴 近 现实 生活 ，突破古 典歌 剧重 神话 故事 的旧传 统 。
多尼采蒂的歌剧咏叹调《姑娘的秋波》的创作特征和演唱风格
大 众 文 艺大24摘要：经典歌剧咏叹调《姑娘的秋波》(Quel guardo)，是意大利作曲家多尼采蒂（1797—1848）的代表性歌剧《唐•帕斯夸勒》（1843）中的经典唱段。
通过对这首歌曲的创作特征和演唱风格进行分析，使我们能更准确、更富于情感地去演唱好这首作品，并更深入地了解以多尼采蒂为代表的那一时期的音乐创作特点和风格。
关键词：多尼采蒂；喜歌剧；创作特征；演唱风格；美声唱法一、多尼采蒂是19世纪上半叶著名的歌剧名家多尼采蒂出生于意大利贝加莫，从小在教会音乐学校学习音乐。
教会的主持迈尔很赏识他的音乐才能，在迈尔的资助下他进入了博洛尼亚音乐学院。
1817年他又回到贝加莫，与威尼斯一家歌剧团签定合同，并写了4部歌剧。
这些初期作品，比较平庸。
他还写了大量的宗教音乐、管弦乐等器乐作品，极大地表现出多尼采蒂在创作上一气呵成、快速多产的特点。
1822年，歌剧《格拉纳塔的佐拉伊德》在罗马演出，大获成功。
此后多尼采蒂每年写2至5部歌剧，从短小的独幕滑稽剧到多幕的正歌剧等各种体裁都有，在音乐上已显露出他个人的创作风格。
后来他相继写出了歌剧《安娜•博莱娜》《爱的甘醇》《拉美莫尔的露契亚》《军中女郎》《嬖人》《夏莫尼的林达》《唐帕斯卡莱》等著名歌剧。
1835年，被聘为那不勒斯皇家音乐学院教授，1837年任该院院长。
1838年由于歌剧《波利乌托》遭到禁演，再加上妻子病故和对音乐学院院长职务的厌倦，他移居巴黎。
1842-1843年他访问罗马、米兰和维也纳，然后又回到巴黎迎接他的歌剧《唐帕斯卡莱》的上演，获得极大成功。
1845年他患麻痹病，1847年回到故乡贝加莫，1848年4月8日去世。
二、多尼采蒂歌剧的创作特点和风格的多样性多尼采蒂的歌剧创作体裁呈多样性，如意大利的喜歌剧《唐帕斯卡勒》，抒情戏剧歌剧《拉美莫尔的露契亚》，音乐滑稽剧《夜钟》，带对白的法国喜歌剧《军中女郎》，浪漫主义历史英雄歌剧《玛丽亚•斯图亚特》，悲剧传奇剧《安娜•博莱娜》，社会心理传奇剧《夏莫尼的林达》等，都各具特色。
西方音乐欣赏复习题
1.西方最早的复调音乐奥尔加农产生于公元9世纪，9世纪末一篇佚名的论著《音乐手册》对这种复调形式有过描述。
2.常规弥撒：弥撒的一种形式，歌词一般不发生变化。
包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经。
3.专用弥撒（proper）是仪式中可变的部分。
其具体歌词内容可发生变化，根据一年中教会的节期或纪年日而有所变化，如短祷文、使徒信书、福音书等。
4.波埃修斯：中世纪最具权威的音乐理论家，著有《音乐的体制》。
强调音乐道德影响的教育作用。
将音乐分成三类：宇宙音乐，“天乐”体现宇宙最高和谐；人的音乐，产生人的灵魂深处，包括人的身体和心灵的和谐，唱歌的和谐；处于最低等级的乐器的音乐。
认为最好的音乐为宇宙的音乐。
5.莱奥南Leonin：圣母院乐派代表人物之一，诗人，作曲家。
作有《奥尔加农大全》是中世纪最重要的复调音乐文献之一。
擅长写华丽奥尔加农，这种复调体裁在他手里被发展到顶峰。
6.佩罗坦Perotin：圣母院乐派代表人物之一，擅长写作第斯康特，在发展有节奏的音对音作曲技术方面具有贡献。
创造了一批三至四个声部的复调音乐。
7.新艺术：指14世纪法国上半叶的音乐。
此概念来自法国音乐家诗人维特里的一篇论文题目。
“新艺术”之新是相对于“旧”的“古艺术”的13世纪音乐，这一新旧对立是变革与守旧，维新与维护传统之间的冲突。
法国新艺术代表作曲家，马肖。
8.勃艮第乐派：又称“勃艮第作曲家”，指音乐史上文艺复兴早期欧洲北方的第一代作曲家称为“勃艮第作曲家”或勃艮第乐派。
他们活动集中于勃艮第地区包括今天的荷兰、卢森堡、比利时、法国东北部和法国中部的一些地区。
主要创作集中在弥撒曲、经文歌和尚松。
音乐的主调因素加强多为大调性，三拍子。
确立了弥撒曲五声部乐章结构，代表人物，迪费。
9.法—佛兰德作曲家：15世纪中叶以后欧洲大陆北部的作曲家。
从1450~1600年延续了数代，由于他们分散分布，延续时间跨度大，前后音乐风格变化大，所以他们并非是一个乐派，是一个时期的作曲家统称。
歌剧发展梳理
欧洲歌剧发展史音乐0802 黄佳莉 082601205歌剧一种以歌唱为主，并综合以器乐、诗歌、舞蹈等艺术为一体的戏剧形式，称歌剧。
歌剧是西洋音乐舞台上最重要的综合艺术形式。
音乐形式包括咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等。
歌剧的诞生歌剧起源于巴洛克时期（1066-1750），最初时期，意大利佛洛伦萨的一群人文主义者为了复兴古希腊时期的戏剧艺术，并试图模仿古代希腊的艺术形式，他们把自己的艺术圈子称之为“卡美塔拉”。
1599年由努契尼、佩里创作的《达芙尼》是目前所知的第一部歌剧，1600年他创作的《尤丽狄茜》是现如今最早的有据可查的歌剧。
这两部歌剧已经有了咏叹调与宣叙调分工，但仍带有文艺复兴后期牧歌剧的人文主义气息，总体看来并不成熟。
歌剧的诞生似乎是在一夜之间，但它不可能事孤立而突如其来的，必须具备各种催生它的因素和合适的环境。
从目前的研究成果来看，相对来说联系比较密切的有三大部分：古希腊戏剧、宗教音乐和民族民间音乐，它们为歌剧的诞生做好了充分的准备。
巴洛克时期文艺复兴时期的艺术是以古代希腊、古代罗马的艺术形式美为第一性的，文艺复兴时期的艺术家们认为当时身边的一切背离了古典传统的美，然而，相对于文艺复兴时期的古典美而言，“巴洛克”风格是一种新的、热烈的、华丽的甚至是十分夸张的表现风格。
歌剧在弗洛伦萨诞生后，迅速在意大利各地兴起，收到宫廷贵族、艺术家和社会的广泛欢迎。
在17世纪末，仅威尼斯就建立了十五座歌剧院，歌剧得到了极大的繁荣，成为一种社会性的活动，发展最快、贡献最大的分别是弗洛伦萨、罗马、威尼斯和那不勒斯。
然而弗洛伦萨的辉煌持续并不是很长，当歌剧传到罗马之后，立刻得到了长足的进展。
1620年左右歌剧扎根罗马，在1633年左右罗马建起了可以容纳三千观众的大歌剧院，并由后来称为教皇的作家尤里奥·罗斯皮里奥斯创作了剧本《圣·阿莱西奥》在大歌剧院落成庆典上首演大获成功。
弗洛伦萨歌剧的代表人物中比较著名的是卡契尼，卡契尼开创的美声学派强调音质美和典雅的品位。
论音乐剧的发展
论音乐剧的发展音乐剧是一种结合音乐、歌曲、舞蹈和戏剧元素的表演艺术形式，已经成为当代舞台艺术的重要组成部分。
本文将探讨音乐剧的发展历程，从其起源到现代发展趋势，以及对当代文化的影响。
一、音乐剧的起源1.1 早期形式：音乐剧最早起源于19世纪末的美国，当时以轻歌剧和歌舞剧的形式出现。
1.2 第一部音乐剧：《黑奴王》（Show Boat）被认为是第一部真正意义上的音乐剧，于1927年首演。
1.3 百老汇的繁荣：20世纪上半叶，百老汇成为音乐剧的发源地，出现了许多经典作品如《音乐之声》和《西区故事》。
二、音乐剧的发展2.1 风格多样化：随着时间的推移，音乐剧的风格逐渐多样化，涵盖了不同的音乐风格和题材。
2.2 跨界合作：音乐剧开始与电影、电视等媒体进行跨界合作，推动了其在全球范围内的传播。
2.3 技术创新：现代音乐剧在舞台设计、灯光效果等方面进行了大量技术创新，提升了观赏体验。
三、音乐剧的影响3.1 传播文化：音乐剧作为一种流行文化形式，带动了音乐、舞蹈、戏剧等领域的发展。
3.2 培养观众：音乐剧为观众提供了一种全方位的艺术体验，培养了更多的戏剧爱好者。
3.3 社会反响：一些音乐剧作品通过对社会现实的反映，引起了社会的关注和反思。
四、音乐剧的现状4.1 国际化发展：随着全球化的推进，音乐剧在世界范围内得到了广泛传播和欢迎。
4.2 创新实践：一些新兴音乐剧作品在题材和形式上进行了大胆尝试，受到了观众的喜爱。
4.3 教育培训：音乐剧作为一种综合性表演形式，被越来越多的学校和培训机构引入教学内容。
五、音乐剧的未来5.1 融合发展：音乐剧将继续与其他艺术形式进行融合，创造出更具创新性和多样性的作品。
5.2 多元传播：随着新媒体的发展，音乐剧将通过互联网等渠道实现更广泛的传播。
5.3 文化输出：音乐剧作为一种具有代表性的文化形式，将继续向世界输出中国文化的声音和形象。
综上所述，音乐剧作为一种融合了音乐、舞蹈和戏剧元素的综合性表演形式，经过百年的发展，已经成为当代舞台艺术的一面旗帜。
音乐剧茶花女故事发生的时代背景
音乐剧茶花女故事发生的时代背景
音乐剧《茶花女》的故事背景发生在19世纪的法国巴黎，这个时期被称为浪漫主义时代。
这个时期是欧洲历史上文化、社会、艺术和政治变革的时期，充满了热情、自由和罗曼蒂克的气息。
在19世纪上半叶的法国，贵族阶层和富商们把巴黎的歌舞厅视为娱乐场所，并且唯有妓女和富商之间的交易能够带来更多娱乐的选择。
《茶花女》的故事背景是在巴黎流行的妓院中，主人公芙洛拉是一名美丽、聪明、有教养的女人，出生在一个贫穷的家庭。
为了改变自己的命运，她成为了一名妓女并在这一行业中获得了成功。
除了芙洛拉，其他的人物也有不同的背景，如那些享有财富地位的商人、富家子弟和作家们。
正是在这个时代背景下，爱情、财富和权力的竞争彼此交织，最终导致了许多人物的命运不同。
这个时代对艺术、文学和音乐产生了深远的影响，同时也充满了多样性和政治变革。
这个时期的法国是一个充满活力和创造力的地方，同时也是一个反映人类优秀品质和异想天开的地方。
因此，《茶花女》的故事背景不仅反映了这个时期的社会风貌，同时也反映了人性的复杂性和丰富性。
论19世纪上半叶意大利歌剧的音乐风格特征——以罗西尼、贝利尼、多尼采第的代表作品为例
一
（ ） 声 音 要 求 灵 活 、 圆 滑 、 连 一 、 贯 ， 注 重 抒 情 。 这 一 时 期 的 歌 剧 摒 弃 了 １ １ 世 纪 阉 人 歌 手 以 为 炫 技 得 表 ７ ８ 演 ， 虽 然 有 些 作 品 仍 有 很 多 花 腔 唱 段 ． 但 是 这 时 期 已 经 赋 予 了 花 腔 技 巧 合 乎 角 色 的 逻 辑 意 义 。 另 外 ， 音 乐 的 发 展 常 常 是 建 立 在 一 个 短 小 动 机 之 上 ． 并 不 断 发 展 ， 这 要 求 歌 唱 者 唱 出
歌 唱 家 可 以 在 处 理 中 加 入 明 显 的 重
尼 、 多 尼 采 第 为 代 表 的 浪 漫 主 义 时 期
的 歌 剧 时 代 也 即 是 美 声 学 派 的 新
时 期 ” 。
的旋 律 线 条 连 贯 、 悠 长 ．音 质 抒 情 圆
润 。 有 人 曾 问 罗 西 尼 演 唱 歌 剧 需 要 什
风格对美声唱法的影响 。
关键词 ：歌剧 风格特征 美声学派 影响
自 １ 一 部 意 大 利 歌 剧 《 芙 ９４第 ５ 达
个 方面 ：
最 基 础 的 条 件 。 这 些 对 声 音 的 要 求 在
一
妮 》 佛 罗 伦 萨 诞 生 以 来 ． 歌 剧 发 展 在 至 今 已 有 ４００多 年 的 历 史 了 。 在 这 条
林 里 打 游 击 （ 走 时 停 ， 弹 琴 中 就 是 时 忽 快 忽 慢 ， 强 弱 不 分 ） ” 后 我 们 再 。 然
让 学 生 自 己 感 受 一 下 ，如 果 学 生 听 不 出 来 ．我 们 就 要 录 下 来 ．然 后 放 给 他 听 ，让 他 自 己去 听 辨 、 去 思 考 、 最 后
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19世纪上半叶的歌剧
发表时间：2011-09-27T09:36:47.907Z 来源：《中国科技教育·理论版》2011年第6期供稿作者：高娟
[导读] 正是通过他们的歌剧作品在舞台上的延续演出，意大利“美声”学派独有的特征才真实地体现了出来。
高娟信阳广播电视大学 464000
摘要 19世纪的一大特点是文学与音乐的紧密结合，浪漫主义的影响最易渗入到音乐领域。
歌剧作为音乐领域里文学结合最紧密的体裁，又成为浪漫主义文学的最快反映者和最大受益者。
随着意大利正歌剧的衰亡，19世纪欧洲的歌剧开始进入大歌剧和喜歌剧时代。
本文简要概括19世纪上半叶德奥、法国的歌剧发展特点并详细介绍这一时期意大利歌剧界的三位代表人物及其作品。
关键词歌剧大歌剧喜歌剧创作特征
19世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，就是所谓的“浪漫主义”。
音乐领域中即浪漫主义作为主导潮流支配和指导着大多数作曲家的创作。
浪漫主义的精神实质是强调“人”和他的本性，突出“个人”是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体。
艺术家们普遍在作品中重视和放映民族的特点，在民间艺术中寻取创作素材，多用幻想的题材和形象体现自己的理想和愿望。
而我们可以认为，19世纪的欧洲歌剧是浪漫主义一统天下的时代。
欧洲音乐史上，德国、法国、意大利向来是伟大的音乐国家，歌剧的发展对本国音乐的影响是巨大的。
一、1815年到1848年，德国资产阶级革命，随着民族意识的增强和资产阶级民主思想的发展，歌剧艺术中也引起相应的反应。
一方面和民间创作发生了密切的联系，一方面也带上了浓厚的浪漫主义色彩，常常描写梦幻神奇的境界和中世纪的传奇故事。
最重要的作曲家是威柏，他在创作德国民族歌剧方面成就最大，可以说他以民间歌剧为基础，继承了莫扎特和贝多芬歌剧创作的传统，并吸收了外国歌剧的优点，创造了真正的德国式歌剧。
二、在法国，启蒙运动时期的巴黎已经是欧洲思想文化界的中心， 1830年到1848年掀起的革命高潮，促进了音乐艺术的繁荣。
自大革命和拿破仑时代的开始，歌剧更加偏爱浮华矫饰的风格，这种欣赏趣味并没有因政权的更迭而有本质上的变化，而就在这种氛围中逐渐酝酿出30-40年代盛行的法国大歌剧风格。
从19世纪30年代起，法国大歌剧就具备四大要素：富丽堂皇的布景、别致细腻的编舞、引人人胜的情节和历史题材。
所以，史诗般的结构与超长的长度也是大歌剧的特点。
三、几百年来，意大利的国土就一直是西班牙、法国和奥地利争斗割据的对象。
18世纪末的法国资产阶级大革命唤醒了意大利人民的民族意识和爱国热情。
世纪初的艺术领域里同样渗透着强烈的民族意识和具体的复兴运动，也给音乐艺术注入了新的生机，其中最为突出的体裁便是歌剧艺术。
由于反动统治的检查制度扼杀了歌剧的进步思想内容，意大利歌剧一度降低为单纯地供人娱乐的艺术。
此时期歌剧界三位音乐家的出现，挽救了即将衰亡的意大利歌剧。
他们是罗西尼、贝利尼和唐尼采蒂，被誉为“意大利三杰”，下面就详细介绍以下他们的歌剧创作及其特点。
罗西尼
在民族解放运动的影响之下，罗西尼的力挽狂澜，它又获得了新的动力与生命。
在罗西尼的一生中,共创作了38部歌剧。
最杰出和最具代表性的有六部作品：《意大利女郎在阿尔及尔》《塞维利亚的理发师》《灰姑娘》《贼鹊》《塞米拉德米》和《威廉·退尔》。
1813年的《意大利女郎在阿尔及尔》是他早期喜歌剧的重要代表作。
和正歌剧《坦克雷迪》中不惜生命为祖国而战的坦克雷迪的咏叹调《忧心忡忡》和《意大利女郎在阿尔及尔》中伊萨贝拉那首富于爱国激情的咏叹调《你想一想国家吧》，不胫而走，迅速传唱在意大利各地，成为意大利人抵御外来侵略的战歌。
意大利早期浪漫主义歌剧的另两位代表人物是唐尼采蒂和贝利尼，其作品剧情内容的严肃性和情感处理的浪漫色调，构成了早期浪漫主义的“半歌剧特征”。
（二）唐尼采蒂
唐尼采蒂是一位高产作曲家，共写有70多部歌剧，他的歌剧体裁多样，风格不一，成就也不等。
著名的有正歌剧《露克雷齐亚·波尔吉》(1833年)、《拉美莫尔的露契亚》(1835年)、《嬖人》（又译为《宠姬》1840年）、《夏莫尼的林达》 (1842年)，喜歌剧《爱的甘醇》(1832年)、《夜钟》(1836年)、《军中女郎》(1840年)、《唐帕斯卡莱》(1843年)等。
这些剧目至今仍上演不衰。
（三）贝利尼
贝利尼短暂的一生中写有11部歌剧作品：《阿代尔松和萨尔维娜》（1825年），《比安卡和费尔南多》（1826年），《海盗》（1827年），《陌生的来客》（1828），《凯普莱特和蒙塔古》（1830年），《梦游女》（1831年），《诺尔玛》（1831年），《清教徒》（1835年）等，其中以《梦游女》、《诺尔玛》、《清教徒》最出色。
唐尼采蒂和贝利尼两人都遵循意大利的传统审美习惯，依重美好的歌唱旋律来抒发激情。
四、创作特征：
唐尼采蒂是浪漫主义歌剧的代表作曲家之一，他的许多歌剧取材于浪漫主义文学大师的名著，富于乐观主义精神和时代气息；他善于塑造音乐形象，结构戏剧冲突，能够细腻生动地刻画人物的内心世界和情感生活；他与罗西尼、贝利尼同称为“美声学派”三巨头，他创作的歌曲讲究旋律优美流畅，并竭力发挥歌唱家的声音特长与演唱技巧，他的作品受到当时歌唱家们的欢迎。
贝利尼的音乐带有深情忧郁的浪漫情调，由于他那些气息宽广，婉转美丽的旋律而被世人称为：“意大利的夜莺”。
其歌剧以细腻柔美而区别于罗西尼，以优雅郑重区别于唐尼采蒂。
他对剧本的要求严格，反复切磋是为了让他的作品能使人感动，而且要反映出人物心理的复杂与变化。
唐尼采蒂的作品迎合歌星的炫技和贝利尼作品乐队的单薄正好和罗西尼的两大改革相反，罗西尼的一大创新是在总谱上确定了所有的装饰音、花腔、过渡句，歌唱家必须按照总谱演唱，不能为炫技而肆意更改；另一大创新是，取消了只用钢琴伴奏的“干诵宣叙调”，代之以乐队伴奏的宣叙调，这不仅加强了宣叙调的戏剧性，而且提高了乐队在歌剧的地位。
虽然他们的创作特征不尽相同，但他们一样为意大利歌剧写出丰富多彩的旋律。
它们自然流畅，气息宽阔，巧妙灵活。
正是通过他们的歌剧作品在舞台上的延续演出，意大利“美声”学派独有的特征才真实地体现了出来。
参考文献
【1】《西方音乐通史》于润洋上海音乐出版社 2003. 7 【2】《西方音乐史》 [美] 唐纳德.杰.格劳特人民音乐出版社 2001 .4。