无声时代和有声时代电影表意的不同看法及原因探析

无声时代和有声时代电影表意的不同看法及原因探析

摘要：本文以安德烈·巴赞的《电影语言的演进》为基础，综述巴赞对于无声时代和有声时代电影表意的观点，最后对巴赞观点进行讨论。

关键词：无声时代；有声时代；电影表意；蒙太奇；巴赞

表意，语义学概念，指用来表现概念或事物的语言符号与它所表现的概念或事物之间的关系。作为结构语言学的核心概念，表意指能指系统和所指系统构成的表达含义的功能。电影符号学认为，注重研究符号的表意功能，确定能指（表达手段）与所指（含义）的关系，深入探讨表意的结构，是电影符号学的根本任务。电影符号学与精神分析学结合之后，精神分析学的基本概念，如主体、人类现实的自然层面向文化层面的转化、想象者的心理功能、形成内心视象的“镜像阶段”、体现主体和形象关系的想象和体现主体和语言关系的象征，已经成为西方现代电影理论研究电影表意系统的重要依据。强调表意功能就是强调影像的产生不是现实的自然显现，而是一个创造过程。所谓对影片的“读解”就是细致分析影片中的各种表意方式。

一、无声时代电影的表意

安德烈·巴赞在《电影语言的演进》中说，“1928年，无声电影艺术已经达到它的鼎盛时期。” 他认为，1920-1940年期间的电影分为两大对立的倾向：一派导演相信画面，另一派导演相信真实。

所谓画面是泛指被摄事物再现于银幕时一切新增的东西，归纳为两类：一类是画面的造型，一类是蒙太奇手段。所谓造型，包括布景与化妆的风格，在某种程度上也包括表演风格，还包括照明以及完成构图的取景。蒙太奇则来源于格里菲斯，镜头的分切是按照一场戏的实际逻辑或戏剧逻辑来分解事件，运用则是“觉察不到”的，让观众自然而然地接受导演提供的观点；另一方面以爱森斯坦库里肖夫等的蒙太奇方法，都不是展示事件，而是暗示事件，影片的最终涵义取决于镜头的组织安排，而不是取决于镜头本身的客观因素，总之是通过隐喻或联想来提示概念。

无论是画面的造型内容还是各种蒙太奇手法，都是帮助电影用各种方法诠释再现的事件，并强加给观众。到无声电影的末期，这一套方法已十分完备。一方面是苏联电影把蒙太奇的理论和实践推向极端，另一方面是德国学派极力使画面的造型（布景和照明）产生尽可能强烈的效果。如果说电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇为特定现实增添涵义，那么，无声电影就是一门完美的艺术。

上面的论述是把蒙太奇和画面的表现主义当作电影艺术的本质看待的。而一些导演如，埃立克·冯·斯特劳亨、茂瑙弗拉哈迪等则含蓄地否定了这个概念。除了由于事实过多必须剪裁而让蒙太奇起到一种纯消极的作用之外，蒙太奇实际不

起任何作用，最典型的例子就是弗拉哈迪的北方的纳努克中猎海豹的长镜头，突出的用长镜头表现了真实性，而且其效果远比蒙太奇好。所以，蒙太奇和画面造型结构不是电影语言的精髓。

二、有声时代电影的表意

声音的出现，产生了一大批优秀的影片，如《疤脸大盗》、《关山飞渡》等，第二次世界大战前的有声电影作为一门艺术已明显地达到均衡和成熟的水平。内容上，这些影片构思十分精巧；形式上，摄影与剪辑风格清晰明快，声音和画面配合完美，有声电影已经找到了理想的表达方式，技术上不受限制。所以，巴赞从主题的改变和因主题改变所引起的表现主题必需的手法和变化中去寻找电影语言演进的标志和原则。

有声的画面不像视觉的画面可以随意处理，这使得蒙太奇向真实性方向发展，而愈来愈排除造型的表现主义和镜头之间的象征性关系。故事是由一系列的镜头来叙述的，镜头数目变化不大，分镜头采用的典型技巧是交叉镜头，摄影角度的变化不增添任何内容，只是更有效地揭示现实，这样首先是使观众看得更清楚，其次是强调应该突出的内容。

但是这种优秀的分镜头类型受到奥逊·威尔斯等的景深式分镜头法的挑战。《公民凯恩》中整场的戏都是借助景深镜头一次拍摄下来的，而摄影机甚至一动不动。以前靠蒙太奇制造戏剧效果，现在完全靠演员在选定不变的场景中走位来取得。以时间的延续行为前提，景深镜头的运用，部分地取消了蒙太奇，尊重了戏剧空间的连续性。但是，威尔斯并没有摒弃蒙太奇的表现主义手法，而是用景深表现的“镜头段落”之中穿插蒙太奇，所以蒙太奇手法获得了新涵义。

景深镜头是场面调度手法上至关重要的一项收获——是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步：第一，景深镜头使画面的关系比他们与现实的关系更为贴切。因此可以说，不论画面本身内容如何，画面的结构都更具真实性；第二，景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度；第三，蒙太奇要求戏剧事件涵义单一，在本质上是与含义模糊的表现相对立的，景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中。

三、巴赞的结论

有声电影为蒙太奇保留了基本的特点，即不连续性的描写和对事件进行戏剧性地分解。为了尽量造成客观再现的幻想，有声电影摒弃了隐喻和象征，而蒙太奇的表现主义几乎完全消失了。巴赞的结论是，无声电影时代，蒙太奇提示了导演想要说的话，到1938年，分镜头的方法描述了导演所要说的话，五十年代（20世纪）导演可以直接用电影写作。因此，银幕形象——造型结构和在时间中的组合——具有更丰富的手段反映现实，内在的修饰现实，因为它是以更强大的真实性为依据的。

四、讨论巴赞

无声时代的电影表意巴赞认为是造型和蒙太奇，造型属于镜头内，蒙太奇则属于镜头间，这样涵盖了无声电影的两方面因素。造型是德国学派表现主义发展的极致。蒙太奇又分为两个大方向，不易察觉的“格里菲斯式”，再造涵义的苏联学派。巴赞又把弗拉哈迪等长镜头方式取得的成功也提出来了。有声时代由于声音限制蒙太奇，所以蒙太奇的隐喻和象征功能被摒弃，出现了优秀的分镜头，同时奥逊·维尔斯也创造了景深镜头，这样更符合真实性原则，但同时又不摒弃蒙太奇的作用，使景深镜头和蒙太奇成熟融合使用。

巴赞的整体理论条理清晰且全面。但是他的结论是，“无声电影时代，蒙太奇提示了导演想要说的话”，卓别林的默片是成功的经典，蒙太奇显然没有达到巴赞认为的高度，因为卓别林的影片主题和表演是最成功的，没有人会以蒙太奇来作为默片的典范。

其中“有声的画面不像视觉的画面可以随意处理，这使得蒙太奇向真实性方向发展，而愈来愈排除造型的表现主义和镜头之间的象征性关系，”这个观点有其历史局限性，因为从我们今天的角度，声音也可以帮助画面表现造型，也可以使镜头间的象征性更流畅，更隐秘地被人所接受。如，影片中《红高粱》的切换，人性得到充分自由地展现，《黄土地》中的腰鼓，在压抑的黄土高原上，文明愚钝，人也是沉沉闷的，但腰鼓里所展示的奔放的情感显然是象征性的，声音充分地为其表达了意图。

巴赞的结论是五十年代（20世纪）导演可以直接用电影写作。因此，银幕形象——造型结构和在时间中的组合——具有更丰富的手段反映现实，内在的修饰现实，因为它是以更强大的真实性为依据的。真实性是影片的一个方面，有其进步性，如对后来的表现主义的影响等等，但是好莱坞的成功是电影技术全方面发展的结果，也以虚构故事著称于世，用技术的真实性去虚构灾难等，得到真实的表面虚构的本质，恐怕就是巴赞结论最好的反证。

参考文献:

[1]李恒基，杨远婴主编.外国电影理论文选[M].生活·读书·新知三联书店,2006.

[2]许南明，富澜，崔君衍主编.电影艺术词典[M].中国电影出版社，2005.