当代戏曲改革应存桑弧蓬矢之志_由戏曲语言的通语化谈起_李江杰

当代戏曲改革应存桑弧蓬矢之志

由戏曲语言的通语化谈起

李江杰*

内容摘要:戏曲艺术的发展进步是鉴于不断对传统的革新。通变乃是戏曲乃至一切文学艺术样式发展的规律。为了寻求更大的发展空间,戏曲艺术一方面在规范声腔格律和舞台表演样式,同时戏曲不断以当时社会的通用语纠正方语,克服戏曲表演的语言障碍,达到规范演出和寻求外域扩张的目的。一代有一代之文学,戏曲语言通语化乃是戏曲拥抱时代追求更大发展,跻身一代文学之关键步骤之一。

关键词: 当代 戏曲改革 语言 通语化

中图分类号:J82 文献标识码:A 文章编号:1003 0549(2008)04 0052 06

Abstract :The development of traditional Chinese operas goes along with the ref orm against

tradition.To adapt itself to circumstances is a development rule in the traditional Chinese opera and indeed all forms of art.In spite of continuous stylization of tune and action,traditional Chinese operas also kept introducing vocabulary and expressions in common speec hes to take the place of dialects and overcome language barriers,so as to gain a large space for development.This is a vital step for traditional Chinese operas to keep up with time and gain a position in contemporarya literature.

Key words :contemporary age,ref orm of Traditional Chinese Opera,dialect,common speec h *李江杰,南京大学文学院博士生。

近年来,随着科技的进步,人们的娱乐方式日趋多元化,传统戏曲亦面临着被日益边缘化的危险。为了给戏曲艺术发展指一条出路,众多先哲时贤竞相献策,在诸多问题上展开激烈争论,诸如为戏曲松绑的打破 管理体制!论,让戏曲抛弃写意的 写实戏曲!论等等,往往是以偏概全、空谈阔论,没有针对问题的关键。是让传统戏曲漠视时代需求而保留传统面貌进入艺术博物馆呢,还是采取对传统艺术进行大胆扬弃,寻求发展革新呢?笔者认为,戏曲改革就要有清初李中央戏剧学院学报∀戏剧#2008年第4期总第130期

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渔所谓 桑弧蓬矢!∃之志,即戏曲创作和表演不应只是拘于一隅,而应该具有挣脱地域局限的勇气,用当时社会的通用语规范戏曲语言,以寻求更广阔的发展空间。

一、通变乃戏曲发展的内在动因

任何艺术样式不可能在发展演变中一成不变。刘勰在∀文心雕龙%通变#篇指出文学创作必须遵循 通!与 变!的规律进行艺术创新, 文律运周,日新其业。变则可久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法。!刘勰的观点虽然是针对文学创作,但是对于戏曲艺术发展同样具有指导意义。戏曲艺术就是在 通变!中不断摆脱原有的桎梏而获得新的发展活力,走向成熟和完善。正如元代胡祗认为 乐音与政通,而伎乐亦随时所尚而变!。[1](P.59)即不同时代的人们有其特定的艺术需求,正如 醯盐姜桂,巧者和之,味出于酸咸辛甘之外,日新而不袭故常,故食之者不厌&&拙者踵陈习旧,不能变新,使观听者恶闻而厌见!。[1](P.60)再好的艺术形式包括戏曲在内,如果缺乏革新的精神追求和与时代相合拍的理念,必然会被时代所不容。

为增进文化传播和信息交流的顺畅,我国历代官方一直倡导对通语的普及,各地方言向通语的靠近则是不争的事实,纵观我国古典戏曲的发展历史,戏曲艺术在不断地与时俱进中求生存。明代戏曲理论家王骥德在∀曲律%论腔调第十#中,认为戏曲声腔作为戏曲艺术的重要组成部分在不断变化之中: 世之腔调,每三十年一变,由元迄今,不知经几度变矣!!清代剧论家尤侗在∀倚声词话序#中则探讨戏曲的变化与发展是与时代所尚相一致: 盖声音之韵,以时而迁:汉有铙歌横吹,而三百篇废矣;六朝有吴声楚调,而汉乐府废矣;唐有梨园教坊,而齐梁杂曲废矣。诗变为词,词变为曲,北曲之又变为南也。辟夏葛者已忘其冬裘,操吴舟者难强以越车,时则然矣。!一个剧种的独特魅力主要在其个性化的声腔旋律,语言与之相比则居第二者,而剧中的方言由于具有鲜明的地域性表征,亦是局限其向外发展的无形桎梏。通常而言,戏曲欣赏中语言的地域性是影响其外向发展的主要障碍。于是带有地域性质的传统戏曲在发展中面临抉择,一种是随着自身特点和魅力难以被时代所认可而逐渐消失,被人们遗忘而消亡;一种是经过戏曲现代化的改革,剧种的个性不但不会消失或趋同,而且进一步强化其地域性特色形成独特艺术风格和韵味,从而被更多的当代人接受,扩大在全国的流行,如说吴语的越剧,说安庆话的黄梅戏,尽管剧种的地域性特点有淡化的迹象,但是已然形成各地都十分喜爱的大剧种却是不争的事实。那么,只是为了保存戏曲的地域特色而对传统艺术的抱残守缺,忽视这些未来接受群体的这种变化,势∃古时男子出生,以桑木作弓,蓬草为矢,射天地四方,象征男儿应有志于四方。后用作勉励人应有大志之辞。

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必只会把戏曲丢入非物质文化遗产的博物馆中了。

诚如李渔所言: 变则新,不变则腐;变则活,不变则板。至于传奇一道,尤是新人耳目之事,与玩花赏月同一致也。!(∀闲情偶寄%演习部%变调第二#)戏曲艺术要想摆脱现在的发展困境就需要变革创新。现在成长的年轻一代观众群体更多地接受了通语的训练,他们与方言的隔膜亦在日渐增强,所以,传统戏曲中的方言曲白也应该顺应时代的要求和观众审美兴趣的转变进行通语化革新。

二、方言与戏曲发展关系

方言是地域文化的象征,其存在的价值正在于其独特的区域特色和乡土魅力。戏曲艺术的发展过程中,方言、声腔结缘是在特定的历史条件下形成的,同时,方言和声腔又积淀着深厚的地域文化内涵,作为民族戏曲艺术,方言、声腔与剧种是密切联系的。戏曲艺术伴随着字、腔革新而不断发展,戏曲声腔由 以腔传字!即以固定的旋律套唱不同的文字,发展为 以字行腔!即以字声作为行腔的主要依据,二者关系特殊而密切。无论是剧本创作、音乐创作还是演员演唱,都必须遵循之。明代改革昆山腔的魏良辅在∀南词引正#中指出方言与戏曲剧种间的关系: 腔有数样,纷纭不类。各方风气所限,有:昆山、海盐、余姚、杭州、弋

阳。! 腔!、 声腔!原来指的是 字腔!或字的 声腔!,也就是字的读音(声、韵、调),后来才引申为戏曲的声腔 唱腔。至于 声腔!合用,较早见于元代曲学

家、语言学家周德清的∀中原音韵#。∀广韵#系统中字的声韵调与当时南戏 唱念声腔!相同,而与中原音韵不同 此处 声腔!也是指的字音。到了明代如曲家沈德符∀顾曲杂言# 弦索入曲!条说: 今南腔北曲,瓦缶乱鸣,此名∋北南(,非北曲也。如时所争尚∋望浦东(一套,其引子∋望(字北音作∋旺(,∋叶(字北音作∋夜(,∋急(字北音作∋纪(,∋迭(字北音作∋爹(,今之学者,颇能谈之,但一启口,便成南腔。正如鹦鹉效人言,非不近似,而禽吭终不脱尽,奈何强名曰∋北(!!这是指用 南腔!即南方话来唱北曲,把字音唱倒了,于此可见字音与唱腔之间的关系,古人就已经十分重视了。

我国戏曲艺术一直在试图摆脱方言的束缚而寻求更大的发展空间。如南戏兴起之初,以 村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农、市女顺口可歌而已!,畸农、市女所歌必是用方言所唱无疑。新昆山腔的流行,在戏曲语言上向南曲作家与演员提出全域性的要求,即作家所作的曲文与演员的唱、念语音必须采用天下通行语,为各地观众能够听懂接受。为此,徐渭在∀南词叙录#中提出修正意见: 凡唱最忌乡音,吴人不辨清、亲、侵三韵,松江支、朱、知,金陵街、该,生、僧,扬州百、卜,常州卓、作,中、宗,皆先正之而后唱也。 诨,于唱白之际,出一可笑之语以诱坐客,如水之浑浑也。切忌乡音。他认为科诨要使人听懂方能 诱坐!,若运用乡音方语则会影响方言区外观众对戏曲艺术的领悟。明代王世贞在∀曲藻#中认为: 造语谓可作者:乐府语、经史语、天下

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