意识形态批评

意识形态批评——《阿甘正传》
被称之为“意识形态批评”的电影理论与批评实践，是产生于20世纪60年代的最重要、也是最富于活力的电影理论与批评路径之一。

它有效地将欧洲的马克思主义社会批判传统、后结构主义、电影的文本细读方式结合在一起，成为某种使电影批评介入社会现实变更或社会斗争的方式之一。

尤其是风起云涌的60年代似乎彻底消逝在“旧日”、而始自80年代的新自由主义在世界范围内全面获胜之后，意识形态批评对于揭破由大众文化所负载的新主流意识形态的建构过程，始终保持着现实的活力。

《阿甘正传》这部影片在美国获得了票房奇迹，这部获得奥斯卡大奖的影片让我们在享受好莱坞商业大片的同时也了解到了整个美国社会的复杂与意识形态，《阿甘正传》符合了当时社会主流文化的趋势，同时也博得了民众的呼声，所以他幸运的挤进了美国最伟大的电影行列，创造了成功的社会神话。

《阿甘正传》改变自原著小说，省略了小说中的部分情节，讲述内容从上世纪50代开始，到80年代结束。

通过一个小人物阿甘的视角，来体验社会的冷暖百态，而这些经历的背后也无不透视着美国社会的主流意识形态，将意识形态暗含在影片之中，并向全世界传播。

首先是五六十年代的黑人民权运动，导演多处将新闻纪录片中的历史镜头与剧中察觉的细节上得以体现，白人学生公然喊出“我们不愿意合校”的口号，而阿甘作为一个傻里傻气的局外人，却做出相反地举动，给黑人学生捡书，之后还在战争中认识了黑人朋友。

对于民权运动的间接交待也体现在影片的其他情节中。

珍妮梦想成为新左翼民谣歌手琼·贝丝，而贝丝本身是坚定的民权运动积极分子。

珍妮演唱的歌曲《答案在风中》也是60年代的民权运动主题歌之一。

其次是越南战争，阿甘参与到越南战争中，但导演很巧妙地避过了战争，我们在影片中只看到战火，听到炮弹声，却从未出现一个越南士兵；以及战争结束后阿甘上台争对战争进行演讲时，音响突然出现故障，巧妙地避过了政治敏感话题，这些设计都是导演精明之处。

再来则是六十年代伴随规模空前的黑人民权运动同时发生的是反文化运动，它包括了发生60年代美国社会的一切抗议运动。

珍妮的男朋友来自加州大学伯克利分校, 这里是反文化运动的发起地。

这场运动的主力是嬉皮士。

他们通过装扮对美国社会表示不满与反叛，而影片中阿甘与珍妮相遇时，珍妮的装扮已经是典型的嬉皮士风格。

另一方面,嬉皮士运动与吸毒紧密相关, 吸大麻在当时已成为一种对抗主流文化的武器，影片中珍妮和男朋友吸毒的画面已经反映出来。

这些都是整部影片反映的时代背景与当时的社会情境之间
的关联。

还有在影片中值得一提的60年代的妇女解放运动，虽然影片中并没有讲述，但也暗含在影片的几个具体的情节中。

特别是珍妮这个角色的设置，她参与到反文化运动中，是女性地位的提高的象征，但对于阿甘与珍妮的婚姻是另一种象征意义，他们结婚生子，最后成为了一个父子解构的单亲家庭。

这显然负载着美国社会传统价值观念的复归，同时显现了美国主流文化的残缺。

不轨的女人最终被社会遗弃，父亲的权威和亲情再一次被强化。

女性的地位始终没有得到完全的解放和尊重。

在阿尔都塞的意识形态国家机器理论的影响下，出现了不同的电影理论表述与批判实践。

其中的重要论文之一，是让-路易·鲍德里的论文《基本电影机器的意识形态效果》。

在鲍德里看来，意识形态国家机器的效果已经内在于对电影摄放机器之中。

因为电影摄放机的物理、光学结构决定了它必然要在银幕上重新建构一个文艺复兴式的空间——一个中心透视的空间。

在这一文艺复兴式的空间之中，人先在地被结构在其视觉中心点上，先在地重构了视觉和眼睛的中心地位。

在鲍德里看来，电影本身可以被视为意识形态国家机器的一个最佳装置，一个可以不断地对意识形态进行复制和再生产的最佳装置。

他的一个重要而有趣的提法，是电影作为“意识形态腹语术”的特征。

所谓“意识形态腹语术”，是指意识形态似乎并不直接言说或强制，但它事实上是在不断地讲述和言说，只不过是成功地隐藏起了言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说。

一如著名理论家齐泽克则在他的近作中，对“意识形态”这一概念所做的表述和定义：某种表述“只要涉及社会控制（‘权力’、‘剥削’）的某种关系时以一种固有的、非透明的方式起作用，我们就正好处于意识形态的天地之中：使得控制合法化的逻辑真正要行之有效，就必须保持在隐蔽状态”。

另一篇由法国重要电影刊物《电影手册》编辑部集体撰写的长篇论文：《约翰·福特的〈少年林肯〉》。

在相当程度上标志着当代电影理论中意识形态批评的确立。

本文的另一颇富启示性的分析思路在于，它不会满足于文本自身宣称它所表述的，或者从表面上看来它所表述的东西；它所采取的做法，并非将文本自身封闭起来，尝试寻找其中的“深度模式”，而是关注那些作为文本叙述的前提而存在、却并未出现在文本之中的元素。

用一个颇为拗口的表达，意识形态批判的重要途径与方法之一，便是去寻找一部文本中那些未曾说出、但“已然”说出、而且必须说出的因素。

简单地说，便是每部文本，每个故事都包含着某些作者认为、或作者设定为约定俗成、不言自明的前提。

某些对于文本中的叙述的必须存在的因素被省略，理由似乎是那些已尽人皆知，因此无需多言。

我们将看到事实常常并非如此。

换言之，
意识形态批评的重要思路之一，便是不仅关注文本所讲述的故事以及讲述故事的方式，而且关注它“没有”讲述的因素——关注那些意味深长的空白，用理论的表述，便是关注一部文本中的“结构性裂隙和空白”。

影片《阿甘正传》于1994年在美国上映之时，曾于一周之内便获得了高达1亿美元的票房收入，并最终取得了美国本土3亿票房、全球6.57亿票房收入的奇迹。

这在好莱坞电影、尤其是好莱坞神话中似乎不足为奇。

但《阿甘正传》却在某种意义上成为“奇迹中的奇迹”：这不仅由于如此高的票房收入使《阿甘正传》成为美国电影史最卖座的影片排行榜上的第四名，而且在于它同时在第67届奥斯卡奖中获得了13项提名，6项奖项，作为奥斯卡影片获奖史上的一个奇观，它在人数众多的奥斯卡评委中几乎无争议地获得了最佳影片的提名。

一个常常为外在的观察者所忽略的因素，便是多数熟悉世界电影现状的人们都了解国际、国别电影节的奖项与票房收入之间始终存在着某种无法共容、兼得的矛盾；但谈到好莱坞电影和奥斯卡奖的时候，人们却常常认定授奖与票房有着直接、紧密的联系，而忽略了某种好莱坞电影文化内部的张力。

从某种意义上说，进入奥斯卡的候选与获奖影片当然是主流商业性作品，但奥斯卡一向更关注影片的“思想价值”；如果说，对于主流商业电影的制作而言，其惟一的风向标，便是猎猎飘扬的美元，那么，奥斯卡奖，尤其是它的最佳影片奖则关注影片与美国主流社会、主流意识形态的关系。

美国的《时代周刊》曾刊载了一段颇为煽情的描述：“男女老幼怀着真诚的感伤涌出影院，孩子们似乎在思考，成年人陷入沉思，成双成对的人们紧紧地握住对方的手。

”似乎无需补充的是，在涌出影院之时，许多人眼里还含着未干的热泪。

《阿甘正传》的另一个打破了好莱坞电影工业的记录，是它在最短的时间之内便开始发行录像带。

一度《阿甘正传》的录像带遍布美国大小超市。

乘此商机而制作的一种特制的巧克力，在出售时附赠一盒《阿甘正传》录像带——因为看过电影的人们很难忘记其中的一句对白：“人生便是一盒什锦巧克力，你不会知道下一块是什么滋味。

”当然，和其他好莱坞的大制作一样，与影片的放映同时启动的是巨大的连锁商业：影片的海报、明信片、T恤衫、陶杯、电脑桌面、屏幕保护，无需多言，这系列副产品是全部畅销的。

更有趣的是，在影片尚在热映之时，已出现了一本袖珍版的《阿甘语录》，收录了影片中阿甘的种种妙语，并在相当长的时间内驻留在美国商业图书的排行榜上。

影片的制作者也承认，他们无论如何也未曾想到，短短一周之内，这个智商只有75、留着板寸、穿着方格衬衫、挺直脊背笔直向前跑的人物形象，成了全美的偶像——甚至超过了偶像，成为了一个神话。

甚至有影评人指出，阿甘已成了后现代社会的救世主——从某种意义说，这并非故作惊人之语。

事实上，《阿甘正传》的确及时地出现在当
代美国文化四分五裂并丧失了稳定的价值观念的时刻，为美国社会提供了某种社会性整合和想像性救赎的力量。

一部电影，一次商业奇迹，便是这样在与现实的多重对话和互动中成了一部神话，成了一次意识形态的成功演说。