中国山水画发展史

入画的禅宗喻诗说，“行万里路、读万卷书”的体验说， 文人画“启人之高志、发人之浩气”的士气说，且以士气
为美知，以南宗为气脉的复归思想。以董为代表的华亭派，
客观上起到了笔墨一统的作用，以致达于“家家子久，人 人大痴”的程度。当然董氏想力挽“浙”、“吴”两派颓
废之风的志向，也有历史的局限，需一分为二。
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北宋
• 被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其《雪景寒林 图》则被称为天上神品，而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评 为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。 其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把 北宗的壮美之境推于极致。
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被一些人称之为“古今第一”的李成，气象萧疏、烟
云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格，朝野
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石涛书画作品
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石涛书画作品
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性灵、姿态新奇的颇具视觉刺激和意境感召的大写意形式法则，他的 影响自清初而入今，是几代人的楷模。
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• 在改造中国画之前的又一位有意义的探索者是黄 宾虹。这位大器晚成的艺术家，晚年提出了较为 系统的美学理论，其“自然是法、写吾人生、内 美静参、山水作字（五笔七墨）、不泥于古、变 革自立”的一家之言，是东学西渐后民族自信的 取向。岭南画派的代表高剑父，则于“折中汉洋” 的日本绘画中汲取了营养，其《风雨同舟》明显 拉开了与传统的距离，他的革命的英雄主义理想 亦影响了一代人。应该说，黄、高的实践让人窥 测了中国山水画新的革命。
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满清的“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚影响于董氏画理，
呈明时院体的临摹之风，把对传统士者笔墨的理解达于致极，迎合了
清庭政治文化追求，左右了后市百年格局。有清时革命的领袖是石涛。 这位前明遗逸托寄空门，以愤世刺时的精神突破窠臼，以自由、个性 为艺 术的标的，他藉“搜尽奇峰打草稿”的实践，向四王院体发起 了挑战。石涛的意义在于他的生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、 重心比衬观和笔墨张力观，加之三教一理的高深学养，文士情怀可谓 见石涛面又见一峰。正由于石涛用极富抗争的生命之笔，开拓了自写
黄公望《富春山居图》
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明清的中国山水画
• 本来山水画发展到明中页，已较为开放，画派纷争是主要特色。这是 一种有生命活力的表现。在四起的画派中，主要可分为以戴进为首的
“浙派”和以明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）为代表的“吴门 派”。这些实践多以古人之能立自家心迹，笔墨未见突玻，立意反见 小气。这恰是董氏发问的出发点。遗憾的是，已达于极致的山水笔墨， 虽有董氏正统之心，却再无实践突玻之力，“华亭”终未跳出“吴门” 窠白，中国山水画步入了一个集成后的守成期。
中国古代山水画
--发展史
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中国山水画的发展
1、魏晋时期 ——萌芽 2、隋唐时期 ——独立 3、唐宋时期 ——高峰 4、元明清时期 ——主流
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中国山水画
• 中国山水画简称“山水”。以山川自然景 观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋 南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。 隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟， 成为中国画的重要画科。传统上按画法风 格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、 浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
禅意澄明，给人一种自娱田园的怡静，意象远逸画外，颇耐咀嚼。二
是水墨为法，墨的秩序法则第一次提到艺术的高度，用水样情调体诗
样禅意，诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养，因此其
所为笔墨一直成为后来文士的崇尚。山水画做为“为己”文章，文人
画作为“为己”逸致，可从摩洁始。水墨文章从这一刻起，已标为圣
格致，还看到了予戏趣之中的一种理性抗争：对自由境界
的追求（自由情怀的形性）。 .
• 曾隐于黄鹤山的王蒙，以古篆籀法杂入皴中，且以点线汇 成交响，在《青卞隐居图》中，这种逆向回归的全景式构
图，表现了艺术家对“重山复岭、萦回曲折”的秩序美的 独特理解，显然它有别于南宗的“以虚代实”观。
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被后人称为元画极致的倪瓒，以简为宗，与士“繁”
画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰，说其百代标程、
里程碑式的建树，一点也不.为过。
溪山行旅图 （北宋） 范宽 .
南宋
• 在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水。
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南宗之法也是双眼对自然观看的结果。江南水色清幽淡雅，气象
有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽
生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番
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人大于山，水部容泛 图 东
晋
顾 惜 之 洛 神 赋
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东 晋
顾 惜 之
洛 神 赋 图
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隋朝：成为独立的画科
• 隋朝的时候，由于政教的关系，因此绘画受到重视。隋 朝绘画仍以人物或神仙故事为主，但山水画已发展成独立 的画科。展子虔与董伯仁齐名，与东晋顾恺之、南朝齐陆 探微及南朝梁张僧繇并称前唐四大画家。展子虔历经北齐、 北周与隋朝，曾在隋朝任朝散大夫，后任帐内都督。画过 佛教画《法华经变》，风俗画《长安车马人物图》，但均 没有传世。其山水画《游春图》，用勾勒刷法，著大青绿。 空间透视安排合理，注意远近关系和山树人物的比例，能 够于咫尺之中，具备千里之趣。这证明了隋朝的山水画已 经彻底解决“人大于山，水不容泛”的空间处理问题，成 为卷轴山水画兴起的代表作，元代《画鉴》认为《游春图》 是山水画正式的始祖。于阗画家尉迟跋质那，善画西域人 物，时人称“大尉迟”。他擅长阴影晕染，即“凹凸法”。 对后世绘画很有影响。
珍视，遗憾的是至今未见真迹，相传的《读碑窠时图》可
能为摹本，但这种一变荆、关壮润为清润的文韵风格，对
后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了
许道宁、郭熙、王洗，对以枯木竹石为立意的文墨山水亦
为法师。
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总之营丘之文、中正之武、关家之风，构成了北宋时
的主体风格。自荆浩提笔立章，三家鼎足以来，中国山水
笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。
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总之在元四家中，黄之厚、王之繁、倪之简、吴之淡
虽各俱美知，但均以逸气为上，画作中充溢着布衣精神，
而“法心源”—以意堵、心迹、思境为形式的美知，则成 为中国山水画三度变法的坐标没定。
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• 中国山水画自唐而元，历经三度变法，时经800佘年，形 成了以禅、道为立境，以诗义为喻示，以三远为空间，以
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唐朝高峰
• 青绿重彩为主流，水墨山水开始出现。 改变了早期画山水的稚拙的比例，造成了 “咫尺之内而瞻万里之遥”的空间效果
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隋朝 展子虔 《游春图》
现存的最早的卷轴画
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唐 李昭道 明皇幸蜀图
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南北山水画之系统化
在思想准备系统化的基础上，首先进 行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行 洪谷，主要从自然秩序中发现绘画的秩序， 是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩 之变堪称中国山水画的集成之变，自洪谷 子的山水模式问世，继后的山水画艺术形 式便有了一个稳固的基础。这可能是中国 山水画演泽最为深刻的所在
形成鲜明对照。他善以禅、道之理入画，提出了对后世影
响极其深远的“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”
的美学观，其《渔庄秋霁图》的净心之境、三段式构图、
折带皴的笔法，正是这一美学观照的最高体现。若说山水 之境，可称古今难出其左”，以释僧为友，
故在《渔父图》中力求平实，追慕与世无争的精神乐园，
天地。
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在这番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主
体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒
发，一时成为士者的观照。王维以明心观性为逻辑起点，引禅入画，
率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”
并肩成为最为重要的美学范畴。王维的意义主要有二：一是以诗为画，
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魏晋山水画的确立
• 现今，用“确立”二字来正名山水画的 众说是顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴 图》。在这类摹本的分析中，我们可以看 到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位 “发前人所未发，开后人之师承”的艺术 家，第一次将山水搬上了中国美术的表现 舞台，他的《画云台山记》可算山水画论 的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从 师的故事，但其环境刻划部分却成为中国 山水画的后来观照。
起的托古改制的革命有了较深的认知，这一革命体现在山
水画中便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体，核心点
不在于笔墨创新，而在于图像意境创新，关键是风格与审
美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有
质变，而山水情怀却根本一变，这就是借古托今的意义所
在。只有认知了这一点，我们才能对逸气革命有一个正确
皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个完整的 表述系统。可以说，自元四家后，至红色经典前，这一运
动己变为集成与守成，在长达500余年的岁月中，再无质 变。
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在这一过程中，起重作用的集成者是董其昌。他的南
北二宗的山水思想，不仅统一了当时的认识，也为满清山
水划设了定势。董氏集成主要是在美学立境上强调了以禅
的认识。
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得赵孟頫指授的黄公望，出笔便见野逸不平之气，带
有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在《写山水诀》中
体现的情怀主要是四点：为游戏、为意趣、为韵度、为理
脉。士夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现，即“画一
窠一石、当逸墨撤脱，有士人家风”。在《富春山居图》
和《六峰雪荠图》中，我们不仅看到了水墨、浅绛的不同
者说，成为人们至今参悟的模板。
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完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色为
画图，开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响，可称五代
以来皴法体系的始鼻祖（集大成者. ）。
北宋李成《读碑窠石图》
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南宋 马远《梅石溪凫图》
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元代
• 元四家的野逸之气
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在“中国画的五度变法空间”中，我们己就赵孟頫率