论民族唱法的技巧与方法

论民族演唱中的方法与技巧
我国的疆土面积十分的广阔，在这片热土上生活着五十六个民族。

各个民族都有自己的悠久历史，风土人情等等。

由于这些原因因此形成了各种不同的语言，这些生动的民族语言以及丰富的民族音乐相结合而变成了绚丽多彩，如诗如歌的地方民歌。

据有关人士统计，我国的五十六个民族当中，除了满族和回族这两个民族以及全部使用汉语意外，其余的五十三个少数民族都有自己本民族所独有的语言，在这些当中部分少数民族还可以使用好几种不同的语言，因此形成了当前我国的七十八种民族语言。

例如我们的汉语，由于地域的原因，方言之间千差万别。

因此形成各种民歌的不同种风格，正是和他们使用的语言不同有着十分密切的关系。

例如，在我国的北方民歌当中，因为其咬字吐字的耿劲和刚直因而显得特别豪放粗犷；而我国南方的民歌因为其语言的缠绵柔美因而显得特别委婉细腻；西藏的民歌又因为其高原草场的无限风光，因此显得特别深情宽广等等，这些富有民族特点的歌唱艺术，继承了我国民族声乐的优秀传统，感情十分的质朴。

所以非常受到人们的喜爱，是我们不可缺少的精神粮食。

中国当前的民族唱法在继承我国传统民族唱法精华的同时有大胆的借鉴和吸收了美声唱法的一些特点，从而形成了具有声音圆润明亮、音域宽广、咬字和发音亲切、演唱风格优美淳朴等许多特点。

中国的民族唱法在声音上的要求和美声相似，都要求演唱者的声音务必要做到甜、水、亮、圆、脆等等。

而在发音的方法上民族演唱者要做的声带、气息以及共鸣要灵活的变化，彼此之间要配合协调，嗓子的运用要十分的合理；而对于声音的效果要求要做到音域必须非常宽广，各个音阶之间要伸缩的很自如，声音具有很强的穿透力。

中国的民族演唱在发声上面和世界上其他的国家的唱法在发声上既有许多共同性，但又有我国民族演唱又有自己的特殊性。

1、民族唱法气息的运用
气息是演唱者声音的动力来源，只有有了气息与声带的接触这样才有声音的产生，所以气息是演唱者控制声音的最重要枢纽。

气息是民族演唱中重要的一个因素。

民族演唱的音色没有十分绝对标准，但是民族演唱对于气息却有很高要求。

1.1气息在对于发声的重要性。

声音的产生是通过气流与声带的摩擦，导致声带产生振动而发声。

所以，决
定演唱者的声音是否可以长时间的持续下去，关键的因素是看他自身气息量是否足够的大。

在民族演唱当中，声音的力度以及音量因人各异，不必过分苛求，但是对于气息的要求必须十分严格。

演唱者要想自己的声音获得很好的支持，拥有良好的气息是必备的条件，可以这样来说，演唱者每发出一个声音，都是全部建立在气息的基础之上而发出来的。

我们打个比方说，建立气息上的声音就像篮球落在地板上，有弹性的；而没有气息的声音就好比是铅球落在地板上，没有一丁点的弹性。

因此，带着气息去唱歌，是演唱的最基本要求，没有气息就变成了“白声”。

目前很多人在唱高音的时候，都没有很好的办法去摆脱喉头的作用，对于专业的演唱者而言，要解决喉头的问题，首先就要解决气息问题，只有当演唱者的气息可以在丹田内形成一个支撑点，演唱高音的时候才能获得力量的支持，当有了这个基础之后，喉头也就自然而然的变得松弛了。

1.2利用气息去改善音色。

气息是发声的基础，声音的色彩其根本取决于气息和声带以什么方式去接触。

一般情况下，“先出声，再出气”，气息推着声音“走”，这样声音的比例大于气息，声音质感就变得较强，这样声音的色彩就变得“亮”而且“实”；相反，如果声带闭合严密，声音集中而坚韧。

而“先出气，再出声”，气息牵着声音“走”，这样气息的比例就就大过了声音，声音的质感就变得相对差一些，声音色彩变得“虚”“暗”。

换另一种说法就是，当演唱者有控制的漏点气，声音就变得相对暗淡、柔和。

所以，在演唱的时候，气息和声音的协调配合的程度能够决定声音的亮暗、虚实。

可见，气息也是控制音色的重要因素，在歌曲演唱处理过程当中，音色以及音质的实时调节，就是利用对气息的调节来实现的。

作为处理声音的一种手段，掌握“气息与音色”的关系是民族演唱气息运用的重要理念之一。

1.3民族演唱中气息与力度的关系。

气息不仅能够控制音色的变化，同时它也能控制力度。

对于一位肺活量较大的演唱者来书，重要的不再是气息量的问题，而是力度的控制如何通过利用气息的实习。

我们都知道声音产生的原理是：气流跟声带之间产生摩擦时，声带产生振动，从而发出声音。

然而，气流与声带的摩擦力越大，声音力度就变得越强；反之就变得很弱。

因此，要想获得强力度，气息就要“冲”一些；要想获得较弱的力度，气息就要“缓”一些；如果要想使声音力度从弱变强，那么气息的作用也就要从“缓”作用渐渐逐步增强，这样就可以实现力度的增强。

从力度的强弱
来看，单纯的强或弱都比较容易做到，较难的主要是力度的变化，如“由弱到强”或“由强到弱”。

要想掌握这两种力度的变化，关键是要练习如何去调控气息量的大小变化。

打一个比方来说，例如甲某用双手去推另一个人乙某的后背，当甲的力量弱的时候，甲乙的步伐只是慢慢的前行，但是如果当甲渐渐增加自己的力度时，两人的步伐也会逐步加快，甲的力度越大，他们的一起前行的速度也就越快。

如果甲是气息，乙是声带，那么甲乙两人的前进过程就是声音力度的变化过程，即“由弱到强”的过程。

有人问，力度的变化和演唱究竟有什么直接关系？再举一个例子，如果力度弱代表深情，力度强代表激情，那么一首歌曲当深情向激情过渡时（叙述段向高潮过渡时），则就需要通过气息的推动，使力度产生“由弱渐强”的变化，来配合情绪的高涨。

在一首歌曲的整体处理中，情绪的起伏是通过声音的力度变化来实现的，这是演唱中的常规处理。

因此，“利用气息来调控力度”这是演唱中非常重要的一个概念。

如果一首歌曲没有力度和情绪的对比，再好的音色也难以打动听众。

1.4 气息在演唱中的应用技巧
中国的民族唱法有存气多，吸气深运气足，用气活等许多的特点。

在我国古代音乐书籍当中早有此类记载如“气动则声发”、“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”等。

以下四点是我国民族唱法气息运用当中的特点：
1.4.1讲究气口气口是一个专业术语。

在我国民族唱法中主要被用来说明吸气方式以及吸气点。

我国民族唱法的曲调结构非常复杂，有一字数音，一腔数板的现象，因此必须在正常的气口之外，再补充一些气口。

例如有的时候演唱者为了美化唱腔，常常会在附点音符和切分音的长音后面加入临时气口；又比如为渲染音乐的气氛和感情的高潮，演唱者在恰当的地方增加临时的感情气口等等。

气口的使用方式除一般歌唱吸气的方法以外，还需采用偷气、抢气、快吸气、慢吸气、浅吸气和深吸气等。

1.4.2气息的支持中国民族唱法中对于声带的使用上共鸣相对集中，张力比较强，主要利用以腹式呼吸为主要呼吸的胸腹式联合呼吸法，将脐上到腰间的部位做为呼吸对抗力量的支撑点。

这样就可以方便演唱者储存气息，合理控制呼吸，以灵活的方式支持发声。

1.4.3气息的控制当呼气发音的时候，处于气流外围的肌肉群自始至终做者跟气流相反方向的下沉运动，这样就可以形成与呼气动作具有明显对抗的力量，从而起到节制呼气，发挥充分共鸣，保护声带和变化音色等作用。

1.4.4气息的灵活运用除我们经常使用的基本呼气方法意外，还要进行许多与呼吸灵活变化有关的训练，以此来方便演唱者在声带和共鸣的协调配合下，可以完成各种各样不相同的润腔发声。

例如润腔当中的“嗽音”是一股相对较粗散的气流，需要一瞬间冲破声门对其的阻力弹发出来；再例如“顿音”是呼气在支撑点不断处做半顿半连的弹性的对抗运动之中形成的；其他如：“截音”、“颤音”、“沉音”等的呼气使用方法也都各不相同。

2. 民族唱法中的感情表现
我们每个人的全部经历都可以用“情感”来概括，包含了人间的喜、怒、哀、乐等多种复杂情绪，它每时每刻地影响着我们每个人的日常生活生活，情感是我们每个人的精神世界变得丰满而又感人，民族唱法中的情感表现是演唱的一个重要组成部分，这就对于演唱者在演唱的时候要做到以情带声，声情并茂。

2.1丰富的音乐情感是民族歌唱的基础。

我们有不少歌者，嗓音条件很好，发音技术也掌握得不错，咬字、吐词都没有问题，音乐旋律感运用也非常自如，但尽管如此，他们的演唱也无法做到感人肺腑，动人心弦的境界，原因就在于歌唱者虽然掌握了演唱的必要手段，但是，他们缺乏的是必要的、也最重要的音乐想象力和内在的联想感觉。

例如：我们云南民歌《小河淌水》，这是一首非常经典的艺术作品，歌词和旋律紧密结合，曲调优美，歌唱线条流畅而细腻。

它不但给观众描绘了大自然当中美丽的风光，又表现了成年男女对于纯美爱情的深情向往、赞美和追求。

演唱者在唱这首作品时，如果能通过想象和联想把音乐里的画面感表现出来，把我们在音乐形象里看到的山峦连绵、流水潺潺的美丽画面通过优美歌声表达给了观众，同时也把云南地区少数民族姑娘美丽善良的形象完美表现出来。

同时，在音乐里让我们感受到少数民族在对歌时的那种美好情景以及朴实而又优美的情歌曲调。

在演唱之中我们可以通过艺术想象到这个过程，体验到了对亲人和朋友的思念之情，这样的艺术感觉让我们的音乐表现更加情真意切，淋漓尽致了。

又如西双版纳州旅游形象歌曲《让我听懂你的语言》，我们都听过很多遍，但演唱的人不同，每一次都有不同的感受，当我们将自己置身于一个游客的角度时，歌曲表现得更多是人们对美丽西双版纳的无限向往之情；如果置身于一个家乡人时，歌曲表现的又是对家乡的赞美以及云南人为自己生在西双版纳而感到自豪的骄傲之情。

2.2用贴切的音乐语言表现民族演唱的情感。

要准确的把握歌曲的情感基调，演唱者首先要对歌曲情感基础进行认真的分析和概况，让自己有一个准确的表达方式去阐述歌曲的感情内涵。

只要演唱者有这个基础结构后，他的音乐表现就不会“走题”了。

还是就云南民歌《小河淌水》来说，这是一首艺术性较高的歌曲他的表现难度不在于其演唱的技巧上面，而是演唱者对整个作品的理解以及音乐修养上如何去表现难度。

这首歌许多的版本，很多演唱者在技巧方面上都完成的很好，但是最大的遗憾就是音乐的内涵表达。

演唱《小河淌水》的难度在于演唱者要理解云南音乐的美在哪里，怎样去感受云南少数民族民族性里的那种纯净美和对美好生活向往的情感表现。

《小河淌水》音乐表现的是一种内在的真诚和恬美的意境。

通过了解不同的文化背景，深刻地理解云南多元文化的音乐性以及他的艺术性，《小河淌水》的意境美就很自如的像清泉一般流淌出来。

2.3要准确地掌握民族演唱情感的艺术性。

民族演唱的艺术性极大程序是要体现在歌唱技巧的娴熟运用方面，演唱者在表现很多有难度的民族声乐作品的时候，在音乐表现上感到很难，就是因为演唱的技巧没有被解决，演唱者的心理上有了负担，便影响到演唱者对音乐作品内涵的表现。

正如前面讲过的根据民歌改编的歌曲《兰花花》、创作歌曲《我们是黄河泰山》、《孔雀向往的地方》就需要有较高的音域和演唱技巧,需要真假混合统一,使声音不但具有假声的高位置,又具有真声的色彩,那么声音技巧的问题
就解决了，这样才能使我们在音乐表现上有能力去发挥和表现风格。

3、民族演唱中的咬字方法与技巧
3.1民族演唱中做好咬字、吐字的重要性
3.1.1音乐与语言密不可分
声乐艺术形式，是音乐和语言的完美结合。

语言是声乐的重要组成部分。

中国很早之前就有“语言是歌之本”的说法，歌词是歌曲的。

美妙的声音固然重要，但语言的吐字和表达，则直接影响到演唱者唱歌的发声部位以及共鸣等技巧是否可以很好的完成。

只有准确的语言和优美的旋律相结合，才可以生动地体现了歌曲的情感内涵，让歌声更动听。

自古以来，我国的民族唱法始终重视歌唱语言的表达。

3.1.2咬字与吐字是声乐作品成功与否的关键
人声艺术的最高境界就是声乐。

他是人们表达思想感情最直接的一种方式。

古人曾经说过：“凡音者人心生也，情动于中，古形于声，声成于文，谓之音……”总之，动人心者，莫先乎情。

“情”是声乐艺术之魂。

“情”从何来？“情”所依据的正是歌词。

歌词中所蕴含的情节、意境、思想、情绪……首先感动歌者，作曲家依词而进行再度创作，通过精致、灵动的歌唱，将歌词的蕴涵，曲的妙趣以优美悦耳的声传递给听众，通过这些来达到艺术震撼以及情感共鸣。

所以，完美的声乐作品，必然是由歌、词、曲这三部分完美的结合。

3.2民族演唱中处理好咬字、吐字的方法
中国传统声乐理论中, 将字分成字头、字腹和字尾。

在演唱过程当中将各发声器官变成各种的姿态，然后经过唇、舌、齿、牙、喉等部位的运动从而发出声母的过程我们称之为“咬字”。

清朝徐大椿在《乐府传声》中曾说过说:“喉、舌、齿、牙、唇谓之五音。

此审字之法也。

声出于喉为喉音, 出于舌为舌音, 出于齿为齿音, 出于牙为牙音, 出于唇为唇音。

最深为喉音, 稍出为舌音,再出在两旁牝齿间为齿音, 再出在前牝齿间为牙音, 再出在唇上为唇音。

虽分五层, 其实万殊, 喉音之深浅不一, 舌音之深浅亦不一, 余三音皆然。

”这里所说的的“五音”, 实际就是我们现代汉语拼音中的那21个声母部分。

民族演唱当中的字头就是汉子的声母。

演唱的时候首先就是要咬准字头, 在演唱当中字头是最能表现演唱情绪的, 声母发音的清晰、准确、有力能有效地帮助歌曲的情感表达和发展延伸。

歌唱的咬字应该加强声母准确部位的着力点, 换句话是说要比讲话的时候用力更
集中、更加夸张一些, 以加强声母阻气的状态、分量和弹性。

这就要求要有良好的气息准备,反过来也就是加强声母挡气阻碍的力量, 使阻气和破阻之间形成一个一触即发的对抗, 然后出声的着力点要准确, 按照唇、舌、齿、牙、喉“五音”的发音部位和其在不同咬字部位摩擦发出的塞音、擦音、塞
擦音、边音、鼻音的发音方法, 灵活直力、短促敏捷地将字音清晰地发出来。

咬字一定要有准确的着力点, 才能有清晰真实的字音, 由此可见声母的发声要在咬准字头的基础上, 还要有一定的用力度。

歌唱与我们平时日常生活中说话毕竟不同, 它是艺术的表现。

字音要清晰,还要响亮优美, 富有共鸣和穿透力, 才能表情达意,让听众欣赏接受, 引起共鸣。

咬准字头要有力, 对于整个字音的发音来说还只是一个开头。

对于字腹和字尾来说, 字头的音量弱小, 时值短促, 但是字头声母的阻气作用和反作用力可以很好地引发出字腹韵母来, 送到歌唱发声
的高位置上。

同时由于阻气的作用力是向下的, 这样对保持吸气的状态发声, 控制气息呼吸的深沉、饱满都有一定的帮助和支持。

在咬字时应注意要有适当的气息准备, 除阻要灵活敏捷, 要有准确的着力点, 也就是“五音”不能混淆, 要有灵敏、有弹性的咬字动作, 要咬而不紧,做到稳、准、短、清。

咬字轻巧灵活, 既要清又要松,这就要求唇与舌要很伶俐, 在字头点到之后要立即往字身过渡。

在咬字头时的宽度应与唱字身韵母的宽度相一致, 喉头与口腔的状态是松而宽的, 咬出的字就从这一宽松的状态中发出。

歌唱中的咬字是正确的声母发音, 而吐字则是指正确的韵母发音, 咬字吐字和在一起, 构成歌唱的语言。

吐字是将唇、牙、舌、齿、喉等分节发音器官咬成的字, 正确清晰地发出来, 使声音明亮动听, 其中字腹到字尾的发音过程叫“吐字”。

字腹、字尾就是指汉字的韵母。

韵母比声母成分多, 最多的包括三个要素。

这样在歌唱中随着曲调旋律的变化, 就要交待清楚紧跟在声母后面的韵母中每
个成分的起、承、转、合的过程, 使“吐”出来的每一个成分既要保持字音的准确清晰, 又要符合音乐旋律的完整连贯。

吐字是通过咬字后发出去的韵母, 在歌唱中既能辨析字意, 更起着美化声音的作用, 伴随着旋律进行的语言部分得以延长放大, 所以韵母也称为“字”的灵魂, 它是表现歌声、语言与情感的艺术魅力最重要的因素。

一个歌唱演员的嗓音好坏、发音能力是否完美, 除了其天赋条件和呼吸的控制能力外, 就看他能否将其本国或本民族语言中的韵母在他应有的音域的各个
音高上全面掌握, 可以说嗓音能力的实质就是演唱和驾驶韵母的能力。

歌唱语言中的韵母发音与平时生活中的讲话也有着很大的区别, 声音的线条主要是由各
个韵母连贯而成, 声音是否圆润, 主要取决于歌唱的吐字中韵母发音的准确、连贯、流畅。

歌唱时“四呼”的变化要灵活、自如轻巧,不能有任何僵硬, 以致影响舒展而准确的发音, 要做到在发任何音时, 都不影响喉头的相对稳定, 并要最大限度地延长每个字的韵腹, 只有这样才能获得高低统一的、珠圆玉润的歌声。

4、民族演唱风格多元化
歌声演唱风格，是歌曲本身的艺术跟演唱艺术风格高度完美统一，演唱风格是民族唱法优秀作品的主要特征，而中国是众多民族，各种习俗各族演唱会的内容是不一样的，形成了丰富多彩的演唱风格，有的热情奔放，有的委婉深情，，有些甜美动人。

演唱者在把握演唱风格的作品，就必须了解和熟悉的原创作品，包括时代风格的作品，民族风格，地域风格，个人风格，以及这些形成了风格风格因素，如作曲家的生活环境，生活经历，态度，个性特征，审美观念，审美与作品主题和处理和表现手法。

二是要了解和熟悉的基础作风的特点，进一步探索
和研究了解具有各种风格的时代作品，通过他们的歌声，如何恰当地使用他们的演唱技巧和艺术表现力，准确的将时代风格通过演唱者表达出来，如何将自己的个人演唱风格和国家那些著名作品巧妙的结合，在不失去原有作品特点的同时，有可以开拓出自己所特有的演唱风格。

作为一个民族演唱者，应该是准确的语言，轻松的声音，并能生动的风格和情绪的工作。

5、民族演唱语言地域性强
中国幅员辽阔，历史悠久，丰富多彩的音乐，民歌各地区，民俗，戏曲歌唱声乐艺术代表这个国家的民族风格。

演唱的艺术形式不仅是一个技术问题，它包含了一定的民族风格，欣赏习惯，在一定的程度上可以表现一个国家的语言，情感，心理和气质。

可以试着想象一下，如果中国一个中国人没有自己本民族所特有的演唱方式，那将是多么可悲的一件事情，如果不去发展和研究本民族的演唱方法和技巧，将这些宝贵的技艺继承下来，中国以后的声乐发展就会成为无源之水，无本之木。

歌唱，就是音乐和语言相结合来传达思想情感的一种艺术形式。

语言和旋律是构成歌曲风格的两大重要因素。

我们确定某一民族的演唱风格主要的依据便是语言和语言音调的特色，因为语言的不同造成了独特的旋律节奏特征，从而形成了不同民族的各具特色的声乐艺术风格。

不同语言具有不同的演唱方式和吐字习惯，比如演唱四川民歌时所特有的语言韵律，再如演唱甘肃、青海、宁夏“花儿”时的地方语言特色都给我们提出了不同的要求。

我国的民族唱法和我们的人文个性，审美情趣有着密切的联系，两者的内容和歌唱的艺术形式已经渗透到国家深厚的文化底蕴，表达了中国民族的精神，自然会发展在跟世界文化交流与对话当中被认可。

只反映当地的音乐文化特色，才更有生命力，更有价值。

如果你小看它，我们将会失去自己的文化之源。

然而，在当今世界展开了广泛的音乐教育，我们必须有意识的回归自然，回到当地教育，保护中国音乐的生态环境，植根于中国的土壤，营养摄入从世界，建立民族声乐的地位，弘扬中国民族唱法，使中国民族声乐有一个辉煌的未来！
参考文献
[1] 夏毅和. 声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用[J]. 民族艺术研究.
[2] 龙莉莉. 浅谈民族声乐中民歌的演唱风格与把握[J]. 黄河之声.
[3] 王志勤,罗红艳. 对我国民歌演唱特点的思考[J]. 成功(教育)
[4] 司荣朵. 民歌演唱的技巧探微[J]. 大众文艺(理论).
[5] 刘莉芃. 浅谈我国民歌演唱中的情感体现[J]. 邵阳学院学报(社会科学版).
致谢
首先，在毕业报告选题的确定、资料的收集、结构的安排、初稿的形成与定稿方面，***老师都倾注了大量的时间和精力。

恩师的悉心指导对本文的顺利完成有着无法替代的作用，学生的感激之情感溢于言表。

恩师的人格和学识令我敬仰，我将铭记在心，使之成为我不断进取的动力。

其次，在大学的学习过程中，****专业诸位老师严谨的治学态度给我留下了深刻的印象，他们的谆谆教导将使我终身受益。

这里我要对老师们表示深深的感谢与敬意！
同时，我也要衷心感谢班主任***和学校的各位老师，他们在我写作过程中给予的大力支持和无私帮助，使我受益匪浅。

最后，由于在掌握的知识面、研究能力和写作功底所限，文中还存在不少遗憾之处，诚望得到各位师长的批评和指正。

7。