书法绘画与人生——笔墨文化的境界

书法、绘画与人生——笔墨文化的境界
程大利
书法和中国画是中华文化一道特殊的风景。

我称之为“笔墨文化”。

笔墨文化是什么？笔墨文化表述的是什么？它曾达到怎样的高度？它的自身规律和未来走向如何？我们探讨一番。

中国书画的“线”
很多西方画家看中国画，尤其是当代的人物画，虽不缺少解剖、透视、色彩和完整的物象结构，但也不以为然。

既使是题材，他们一点也感觉不到中国画的重大题材比起油画表现的题材，高明到哪里。

造型、解剖、色彩都没有震惊西方人，倒是中国画上的“线”，引起了他们的注意。

线从哪儿来呢？源于书法。

元代的赵孟頫有两个很重要的观点，一个叫“书画同源”，另一个观点叫“作画贵有古意”。

他一首诗写得好：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。

若也有人能会此，须知书画本来同。

”在赵孟頫看来，书和画是有同一个渊源的。

虽然它们在意识形态上有差异，但本质上是一个艺术。

正如我所讲的，都是属于笔墨文化。

赵孟頫“作画贵有古意”观点中的“古意”，也不是指作画造型的古意，是指“线”的古意。

点画之间，要有精神气息和丰富的内蕴，康有为在《广艺舟双楫》提到的“高古”：曰真、曰朴、曰简。

真、朴、简在康有为看来是一种古意，实际上是诠释了赵孟頫的观点。

赵孟頫这两个观点影响很大，中国书法和中国画与西洋艺术虽有诸多不同。

如果非要把艺术分成东西的话，我认为可以比喻成两棵大树结出了不同的果子，或两条大河都流向大海。

源流不同，但最后都是归海的。

然而，两个文化的审美趣味太不一样。

当年郎世宁带着四十幅油画作品来到了清宫，康熙就请宫廷画院负责人邹一桂来看，邹一桂看后有一段描述，他当时用了八个字：“工则工矣，不入品评。

”他还在《小山画谱》里谈到了这个问题，认为这些西人的画画得非常相像，乃至锱铢必较，画的庭院宫门似可走路，然而，尽缺笔意。

邹一桂这个评价其实表现了历代中国画论阐述的中国绘画的本质。

当然，中国绘画的本质也来自中国书法的本质，因为“书画同源”。

中国画最可骄傲的一点是它的“线”。

如果说我们的透视、解剖、色彩、造型并没有高于西人，那么这千变万化的线，这线背后的趣味和它内蕴的境界，则是西画所没有的。

1900年以后尤其是“五四”以后，中国画的线技渐渐弱了。

尤其是创新思
潮涌进来，我们用新的思维作为评价的标志。

在这个思维下，线的趣味渐渐淡去，真的出现了线质的危机，这不是艺术形态出了问题，是人本身出了问题。

以线条的形式、以线条的趣味来表达的中国书法和中国绘画，具有一种特殊的生命力。

我们知道创造与审美是两个方面合力的结果，一个是书画家本人，一个是欣赏者。

中国书法和中国画设了一个门槛，不识字的人没法欣赏书画，中国书法是建立在中国文字的基础之上的。

中国文字是象形文字，我们既可以把许慎的《说文解字》看成是一本学术著作，也可以把它看成是一部艺术论著，或一部美文。

许慎是用一个艺术家的思维，从造型的角度，去解读一个又一个的汉字。

汉字的特殊，在于它方块字的象形，在于会意，在于它经过历史发展成了现在的样子，形成了世界上最独特的一种文字。

象形来自生活、来自物象，更来自于艺术的思维和联想。

方块字是中国书法最初的基础，方块字的象形和会意使它有了无限的内蕴，让书法有了发展的根基。

人类在早期还没有今天这么巧，书法最初出现的形态，那个最原始的、最本真的、最朴素的形态，让我们今天还深深眷恋着。

美学虽然是个现代概念，但审美的发端来自人类早期的思维活动中。

我们刚才说艺术家只是完成了工作的一半，另一半要欣赏者来完成。

中国书画给欣赏者制造出了一个门槛，你必须要懂文字才能欣赏。

你不通文字，怎么欣赏书法呢？你不通书法，又怎么欣赏中国画呢？这是欣赏逻辑，中国书画离不开“文”这个条件。

笔墨文化的“文”
讲到“文”的时候，要涉及到两个概念，第一个概念是“文人气质”。

关于“文人”，也有两个概念，在唐以前是指“著文的人”、“行文的人”，在唐以后是指“文化人”、“读书人”。

不通文而进入中国书法、中国画的境界是不可能的，齐白石和王冕一辈子都是把自己从一个农民变成一个文人的过程。

所以历代书家、画家想要进入笔墨文化的领域，就要先把自己变成一个文人。

这就跟20世纪的现代观点有点冲突了。

现代观点是画要尽量让老百姓接受、喜欢，叫老百姓喜闻乐见，但中国传统书画理论不是这个概念。

书画不能屈就，屈就就变成迎合时流的“匠人之作”了。

把“匠人之作”换一个词，那就是“俗”。

在中国古代如果说一个人的字画“俗”，那就是最大的侮辱，这个人就不可救药了。

画论上还说“俗病难医”，气质也很重要，如果一个人的气质很俗，再多的知识也没有用。

所以齐白石、王冕等一群农家的孩子，就是在去俗通文、提高境界上尽了一生的努力，最后果然就成了大文人、好画家。

那么，书画贴近什么呢？它贴近艺术的本质，贴近中国文化最本体的精神。

那么，什么
是最本体的精神呢？那就是“道”。

这就进入哲学范畴了。

中国书画受中国古典哲学的陶融、孕育，使得它能够在一条非常通达的道路上去行走，而且形成一个庞大的体系。

这个体系能把它解释得非常通透，成为它的精神动力，并使我们能永远地沿着这个体系去学习。

这个“道”，历朝历代都有对它的解释。

黄宾虹说，中国画笔墨的一切奥妙，都在那张太极图中。

当我们拿起一支毛笔来，面对一张宣纸，这时“道”的概念就出来了。

白色的纸，黑色的墨，太极就出来了。

两极、四相、八卦，在我们的笔下都被延伸着。

“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。

何谓“道”？何谓“器”？朱熹解释说，“道”是精神，是精神层面的东西。

清代的戴震把“道”与“器”解释得更清楚：有物之前即为道，有物成形谓之器。

金木水火土乃至一种技巧、方法都被纳入了器的范畴。

我们简单地结个尾，那就是：“道”是认识，“器”是认识的应用。

“器”可闻、可触、可摸、可见、可感知，是“道”这个认识论的具体应用和方法，是具体的操作。

中国历代的书论与画论无不是在“道”与“器”上做文章，将“形而上”、“形而下”这两个范畴阐释得通透明白。

同学们到北大来学习，首先要认识的就是“道”的问题。

中国画、中国书法的最高智慧就是“道”，中国文人一生的修行所追求的就是“道”。

黄宾虹说，中国书画的本质追求是内美，“画求内美，不务外观”。

书法也是如此，尽管书法是形式感极强的艺术，但它最高的魅力是内美。

黄宾虹曾举过一个例子：明末有一位画家叫恽向，画作受许多人夸奖，他却像受了侮辱一样，回到家就把画撕掉了。

黄宾虹举这个例子是想说明，画的内美不是一眼就能看出来的，“画中内美，非常人所能见”，一般人看不出来。

恽向的画作马上得到众人夸奖，说明他的画肤浅。

黄宾虹认为，画有三个境界，即“画有三品”：看上去灿烂，很快就没有光彩了，这是下品；看上去好，挂一段时间也好，这只是中品；看上去粗头乱服，但悬之墙上，日久愈看愈爱，愈发灿烂，此乃上品。

所以恽南田在扇面上题了一句话：“画非寻常人痛骂不能称之好画。

”这谈的是个实质性的问题，只是用文学的语言说得绝对了一些。

实质就是这样，无论是画还是书法，都是心智的表达。

中国书画描绘的是“心象”，这跟西方“形象”这个词有所区别。

“心象”带有很大的主观色彩，完全是自由的产物、感知的产物，所以“道”从本质上去阐述就是自由。

中国古代强调“天地”，画论书论都从天地出发阐述问题，直通天地的中正观。

中国书画的审美境界是非常微妙。

所谓“内美”，是来自屈原的《离骚》：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。

”这两句话很重要，“内美”、“修能”这四个字是中国书画的一个审美核心。

“内修心而外益世”，以“修心”、“益世”、“修能”来陶冶世风，说明这是一体的东西。

所谓“成教化，助人伦”，也就是这个意思。

这审美功能最初是应用在人物画上的，之后应用在了山水画上，便不再是简单的“成教化，助人伦”，而是变成庄子《逍遥游》那种
非常自由的“独与天地精神相往来”了。

这种自由的展示不是让自己变成那种落魄不济的狂人，而是让自己变成一个君子，并且能在净化自己的同时净化别人、净化社会，使整个社会充满文气，古时叫“斯文”。

今天斯文已经扫地了。

我们打开手机全是欺骗的短信，是因为斯文已经不存在了。

今天中国书法的环境如果说有好的一面，那就是热爱书法的人很多；如果说有不好的一面，那就是干扰书法、对书法不利的因素太多了，艺术的纯粹性已大大地打了折扣。

我们今天离开中国书画的本体思维越来越远，好多作品让人看了怵目惊心、退避三舍。

但中国书画是不应该这样的，中国书画是悬在墙上慢慢看慢慢品的，以至于可以看一生，一生都还不满足就放入博物馆里头，让子孙后代无限地看下去。

中国书画应该是这样的东西，而不是拿出来一看让人大吃一惊，而后就什么都不是了，那不是中国书画的本质。

虽然中国书法是形式感很强的艺术，但它更本质的东西应是它所蕴含的无限的信息与内容。

中国画也是一样，本质在于它的“文”，它的文人性。

春秋时期，孔子就很倡导“文”，他是从“道”的层面上来倡导的。

孔子并不太看重“技”，故说“朝闻道，夕死可矣”，他最看重的是“道”。

所以中国历来农家的孩子一定要读书，不读书是可耻的。

“学而优则仕”，这是真理，是很进步的；学而劣则仕肯定是不行的。

那么，“学而优”是学什么呢？是读圣贤书。

这一点恰恰对中国书画很重要。

若是不读书，至多只能做一个很好的匠人。

当然匠人也没什么不好，庄子谈匠人时说匠人“运斤成风”，一斧子就把鼻尖上的白灰砍下来了，而鼻子完好无损。

但这是“技”，再熟练的“技”，也不是“艺”。

艺术是“道”“技”之合，需要由“技”进入“道”，而“道”，就是“文”了。

“匠”必须要“文”来改造，才可以进入“艺”的层面。

齐白石就认识到了这一点，尽管他是一位非常优秀的匠人，他还是要拜胡沁园为师，拜王闿运为师，还是要到京城来与陈师曾交好。

他特别尊重这些人，因为这些人身上的“文”深深地感染了齐白石，改造了齐白石，使这个极具天赋的农家孩子变成了一个文人艺术家。

不通文只好做匠，但匠也没什么不好。

吴道子水平就很高，被称为“百代画圣”。

苏东坡也给他很高的评价，认为他画的胡子毛根出肉，力健有余；衣服视若风动，非常生动。

但是苏东坡还是给他降了一格，他认为王维才是“诗中有画，画中有诗”，给的是更高一层面——境界的评价。

吴道子已是中国历史上最伟大、最优秀的匠人，一般的民间匠人离笔墨文化的距离就比较远了，所以现在的工艺美术师不能说是中国画家。

现在工艺美术师的高级职称也称大师，里头也有非常聪明的人，他会说我这个大师才是副高职称，齐白石、徐悲鸿那可是博导啊！“技”与“道”，有无“文”，就造成了中国书画境界上的差异。

中国画历来强调境界之美，中国书法也是如此。

看书法的时候，很少有人盯着字看，琢磨字的内容。

大家多是盯着气息、线条、结体、章法以及整个的节奏和背后的精神能量在看，是在体会这些东西，也就是所谓形式的
美感打动了观众。

历代的书法大家给我们留下的是不同的书法形式美感，而这背后所体现的书家的“文”，就是我们今天要讲的第一个问题。

笔墨文化的“诗性”
中国书画特别强调“诗性”，把它当作作品的生命，没有诗味的中国画就是匠人的画，没有诗味的书法艺术就不是好的书法艺术。

“诗言志”，是用比兴手法言志，诗与画都是能不直白，不能直说，直说就没有诗意了。

“黄狗身上白，白狗身上肿”，被后人讥为“打油诗”，就是因为它太直白；“大漠孤烟直，长河落日圆”，虽直白但有意境；“行到水穷处，坐看云起时”，诗味出来了；“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。

晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，这是王实甫《西厢记》里的词，这画面背后有情感，画面与意境是密切结合的，这就是中国画的魅力。

仇英画了一幅画，画枫叶离人泪，就是受了王实甫的启发，这就是中国画的诗性。

王维的画就是画这个东西，比如《辋川图》。

宋人、元人，特别是元以后的文人画，尤其强调诗意的表达。

他们都不是就画论画，就画说画的。

文人的画大都是有诗意、诗趣的画。

比如齐白石，等客人等得不耐烦了，就想起“寒夜客来茶当酒”。

这本是宋人杜耒的一句诗，齐白石想起这句话来，就画了一枝梅花。

又比如老舍求他的画，给他出了个题目，叫“蛙声十里出山泉”。

齐白石想要画出诗意，就画了一群蝌蚪从很远的地方游过来。

很快蝌蚪就会变成小蛙了。

如果他直接画个大青蛙，那多没意思。

白石先生对诗意的捕捉，就是一个天才画家的表现。

宋徽宗也出了很多题目来考他的画家，他出的题目都不是那些重大题材的，而是想画什么就画什么，是看一看你是否具备中国画家的素质。

所以梁楷照样画他的《泼墨仙人》，范宽照样画他的《雪景寒林》。

张择端画了张《清明上河图》，这一我们今天翻来覆去地炒作的《清明上河图》，在中国画史上其实是三流作品，但这种现实主义在今天的美术界却被看成是最重要的东西。

宋代画界不这样，因为宋徽宗懂艺术规律，所以他也画《听琴图》、《瑞鹤图》等等这类题材的作品。

宋徽宗也以“诗意”来作为对画家本领的测试，这是中国绘画传统的体现。

没有诗意的画，就事论事的画，是今天才有的。

二十世纪以后，画不讲诗意了，所以二十世纪的画是“匠气”的居多，变成了就画论画、就事论事，变成了看图识字、看图说话，强调画的故事性，以故事性代替画的文学性。

中国古代书画绝不这样。

“诗意”在书法上的体现是它的境界美，以及节奏和韵律。

我们知道诗是有节奏有韵律的。

任何一个成熟的艺术形式都有它格式性的规律，都有程式规定，这是它成熟的标志。

比如芭蕾舞，永远是脚尖去表现，这就是它程式性的法则；京剧是讲板眼的，要有三大件乐器，
其它的不行。

为什么呢？成熟的艺术形态是有与它相对应的程式法则的，书法也一样。

我们今天不缺自由，但是如果你的书法法则研究不到位，你的书法就不耐看不耐品。

任何成熟的艺术形态都有严格的法则，最优秀的艺术家是能够把自己自由的心智与才华和程式规律结合得恰到好处的。

打个比方，就像在篮球场里打篮球，是有边界和规则的。

一切的创新离不开对规律的建设，这也是规律。

创新可以很短暂，美才是永恒的东西，美才是艺术的本质。

今天的新可能是明天的旧，但是美的东西就可以在博物馆里永远地存放下去，因为它符合程式规律、艺术规律。

中国笔墨文化中诗性的表达，在历来的中国艺术实践中是被我们的祖先、前人认定了的。

诗性的表达需要积累，这积累从哪来呢？第一要有才情，要有才华、才气，这不可否认，但这并不是中国书画的全部。

它可能是西洋画的全部，正如以没有人去考证梵高读了多少书、肚子里有多少诗。

西洋画就是人性的全纪录，是情感充分的发挥和才华的表露。

西洋画家可能是短命的，像梵高36岁就走了，他因为太痛苦而自杀了。

二十多年前，基斯·哈林，这位涂鸦艺术的大师也是31岁就去世了。

基斯·哈林曾因为在纽约涂鸦而被警察追赶，后来大家发现他画的东西很好看，就把墙皮给铲下来拿到博物馆去陈列，他就出名了。

他的私人生活很放纵，最后得艾滋病去世了。

而在中国，短命的画家一般都留下了问题，包括徐悲鸿，包括傅抱石。

像徐悲鸿，画上“点”的问题就没有解决。

黄宾虹的“点”有三十多种形态：浓的、淡的、粗的、毛的、润的、胡椒点、干胡椒点、点上加点……这在徐悲鸿的画上都没有。

五十八岁的生命毕竟太短，来不及完成这些东西。

纵使你是天才，没有岁月的积淀你也只能留些遗憾，所以中国古代的大师们大多是高龄的画家。

没有高龄，齐白石不是齐白石，黄宾虹不是黄宾虹。

黄宾虹很多的画都不题款不盖章，为什么？因为没画完。

同一幅画，三十年前在画，十年前还在画，今天又再画，一直画到死。

齐白石和他不一样，齐白石是以卖画为生的人，画完一幅要马上题款钤印，买画的人也会找他题字盖章，会让他写上所需的诗句，而黄宾虹几乎不卖画也极少办画展。

他办过一个画展，是裘柱常、裘柱常的夫人顾飞、傅雷几人合办的。

傅雷懂画，是真正的大评论家。

二十世纪建国以来的中国美术史居然不提傅雷的名字，这种用社会学观点编的美术史是绝对不行的。

傅雷的观点比徐悲鸿高太多了，徐悲鸿说：“董其昌、陈继儒才艺平平，统治中国画三百年余，实属罪大恶极。

”多幼稚啊！但也不怪他，他说这话时不到四十岁，四十岁还不能领悟深刻的中国画道理。

董其昌能打倒吗？傅雷是怎么评价董其昌的？黄宾虹从董其昌汲收营养，汲取精粹。

徐悲鸿的艺术观到浪漫主义就结束了，他的眼界很有限。

徐悲鸿对“四王”是恨之入骨，认为他们阻碍了中国画的进步。

当时的大环境是救亡图存，是深刻地反思继承中国文化，徐悲鸿的声音没有超过那
个意识的局限。

假如徐悲鸿活到今天，他会反思；假如徐悲鸿拜比他大三十多岁的黄宾虹为师，他也不至于发表这样的言论。

但是可能吗？当了中国美协主席、中央美院院长、全国文联副主席的徐悲鸿，能拜那个老头为师吗？这就是问题。

中国画与中国书法都是内省的艺术，它们重修文、不张扬，尤其看重内敛，而不务外华。

当然，外形也很重要，但这外形是为它的内敛服务的，内敛是它的最高境界。

当年林散之开了一上午的会，他耳聋，问别人这开的是什么会，有人告诉他说这开的是江苏省书法协会代表大会，大家一致选您为主席呢。

他却说：“什么书协代表大会？我不知道。

中国古代有书法协会吗？”这个状态恰恰就是中国一个大书法家的状态。

黄宾虹的画上不盖章，十年又画，再十年再画，这就是他的状态。

正是因为这样的状态，林散之的书法拿到北京来连启功都不知道他的名号。

当时第一届送日本的书法展览启功是评委，与郭沫若、赵朴初一道负责这个事，启功把林散之的字挂在墙上看了又看，然后把帽子摘下鞠了个躬。

启先生真懂书法。

林散之的字好在哪里？字中之内美，非常人所能见。

常人看不出来，但启功看出来了，所以启功是很有学问的。

笔墨文化的“程式法则”
刚刚我们讲到两个问题，一个是笔墨文化的“文”，一个是笔墨文化的“诗性”，第三个我要讲的是笔墨文化的“程式法则”。

关于程式法则我们要讲两点，第一是它的笔墨性，第二是它的写意性。

“程式法则”的笔墨性。

唐代张彦远有一本书叫《历代名画记》，里面谈到用笔的时候有一句话叫做“生死刚正谓之骨”，是注释六朝南齐谢赫的六法论的。

谢赫《古画品录》里有一小段论述，叫“迹有巧拙，艺无古今”。

艺术规律是不分古与今的，今好还是古好这是没法说的。

艺术没有先进和落后的差异，成为艺术就是艺术了，艺术只有形态的区别，这就是“艺无古今”。

但“迹有巧拙”。

谢赫接着讲画有六法：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。

”第二条便是“骨法用笔”。

在我看来，“六法论”里头最重要的两条，是最符合中国画本质特征的，也是中国书法必须要贯穿进去的，就是一“气韵生动”、二“骨法用笔”，这两条可谓是书法致命的要节。

我们先来谈“用笔”。

“骨法用笔”历朝历代都有人诠释，但张彦远说得最好，他说“生死刚正谓之骨”，一下子把笔法跟人格联系到一起了。

这是中国画的最大特点，西洋画从来没有谁把用笔跟人格联系起来，画就是画，造型就是造型，人的欲望不分高下。

但中国文化讲究“格”、讲究“道”，就分了。

毕加索有一幅画，画两个女人打架。

据说这是他的两个情
人在厮打，他竟然没有上前去将她们拉开，而是坐下来点个烟斗开始欣赏，然后把他的感受画到画上。

这在中国画界是万万想不到的，可以说是匪夷所思。

在西方，生活给艺术家带来灵感，而艺术家不会受到什么谴责，所以他的一个情人在写回忆录的时候说毕加索是天才，同时也是个魔鬼。

在西方艺术界天才跟魔鬼在一个人身上可以共同存在，但在中国书画界却不行！所以，我认为中国艺术是人格的文化，“格”的格调与人的状态是密切相关的。

中国书画对人有君子之求，认为人的高度决定着画的高度。

文徵明说：“人品不高，落墨无法。

”这不但在“道”的层面对人有要求，在格调上也有要求。

如果在画画的时候总是想到这一笔送给某达官，某达官欣赏什么笔墨；这一笔送给某权贵，某权贵喜欢什么画；这一笔送给某商家，某商家希望多还是少，这样怎会出现好书画？为这些而写，一定会一张一张写得很快，这样能有好的作品吗？“生死刚正谓之骨”是有人格支撑的。

吕凤子在写《中国画法研究》的时候，有两万字主谈“用笔”，什么叫用笔好，什么叫用笔不好。

黄宾虹说“平圆留重变”，这用笔的道理也完全适用在书法上。

“平”如锥划沙，是一笔过去不飘不浮不游移的平稳状态；“圆”如折钗股，圆浑而不轻浮；“留”如屋漏痕，水痕从墙上流下来的时候始终不是一下到底的，而是一点点浸透，是为“留”；“重”如高山坠石，如万岁枯藤，它的反面是“轻”；“变”是将这些因素综合起来灵活应用，不断出新法。

这就是笔法。

中国绘画讲用笔的时候，讲“忌滑”、“忌轻”、“忌浮”、“忌薄”，在书法用笔的时候也讲“忌尖”、“忌薄”、“忌油”。

这书画之忌实际也是做人之忌，做人如果又尖又滑又轻又薄，那怎么能行？当然反过来，“刻”、“板”、“结”也不好，这些也是用笔之忌。

哪什么是好的用笔呢？要“重”、要“拙”、要“厚”、要“沉”。

在中国古代的书论画论看来，“重”比“轻”好，“拙”比“巧”好，“厚”比“薄”好，“沉”比“浮”好，这是最起码的道理。

一根线写得轻飘飘的是绝对不行的，笔画可以细，但要有力度，如钝刀刻石。

我们把一根铁丝埋在地下好多年再拿出来，锈迹一定很多，我们再将这根铁丝在石头上敲打，将锈迹尽量敲打掉之后，这铁丝仍然是斑斑点点的。

不像光光的头发丝，而是斑斑驳驳、毛毛涩涩的一根线，这样的一根线放到书法上就是好看的线。

为什么呢？因为那上面有拙趣、有钝趣、有沉稳、有岁月，“平圆留重变”这上面都有。

唐代韩愈写了一首《石鼓歌》，歌颂石鼓文锈迹斑斑的厚重，这在书法上也是非常重要的。

黄宾虹有篇文章写“道咸中兴，金石学盛”，说的是清以来画界竞相学“四王”，“四王”虽很高，但就画论画、翻来覆去地学却学低了，以致最后画风萎靡，这很不好。

这时有聪明的人就去学书法了，如包世臣、邓石如等就从碑学里头发现厚重的金石气息，并且倡导把这个金石气息的力度应用到创作上，这就影响到了当时的画风，影响到了后来的一批艺术家。

清代道光咸丰期间的“金石之学”对后来书法的发展是至关重要的。