书法绘画与人生——笔墨文化的境界

书法、绘画与人生——笔墨文化的境界

程大利

书法和中国画是中华文化一道特殊的风景。我称之为“笔墨文化”。笔墨文化是什么？笔墨文化表述的是什么？它曾达到怎样的高度？它的自身规律和未来走向如何？我们探讨一番。

中国书画的“线”

很多西方画家看中国画，尤其是当代的人物画，虽不缺少解剖、透视、色彩和完整的物象结构，但也不以为然。既使是题材，他们一点也感觉不到中国画的重大题材比起油画表现的题材，高明到哪里。造型、解剖、色彩都没有震惊西方人，倒是中国画上的“线”，引起了他们的注意。线从哪儿来呢？源于书法。元代的赵孟頫有两个很重要的观点，一个叫“书画同源”，另一个观点叫“作画贵有古意”。他一首诗写得好：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”在赵孟頫看来，书和画是有同一个渊源的。虽然它们在意识形态上有差异，但本质上是一个艺术。正如我所讲的，都是属于笔墨文化。赵孟頫“作画贵有古意”观点中的“古意”，也不是指作画造型的古意，是指“线”的古意。点画之间，要有精神气息和丰富的内蕴，康有为在《广艺舟双楫》提到的“高古”：曰真、曰朴、曰简。真、朴、简在康有为看来是一种古意，实际上是诠释了赵孟頫的观点。赵孟頫这两个观点影响很大，中国书法和中国画与西洋艺术虽有诸多不同。如果非要把艺术分成东西的话，我认为可以比喻成两棵大树结出了不同的果子，或两条大河都流向大海。源流不同，但最后都是归海的。然而，两个文化的审美趣味太不一样。当年郎世宁带着四十幅油画作品来到了清宫，康熙就请宫廷画院负责人邹一桂来看，邹一桂看后有一段描述，他当时用了八个字：“工则工矣，不入品评。”他还在《小山画谱》里谈到了这个问题，认为这些西人的画画得非常相像，乃至锱铢必较，画的庭院宫门似可走路，然而，尽缺笔意。邹一桂这个评价其实表现了历代中国画论阐述的中国绘画的本质。当然，中国绘画的本质也来自中国书法的本质，因为“书画同源”。中国画最可骄傲的一点是它的“线”。如果说我们的透视、解剖、色彩、造型并没有高于西人，那么这千变万化的线，这线背后的趣味和它内蕴的境界，则是西画所没有的。1900年以后尤其是“五四”以后，中国画的线技渐渐弱了。尤其是创新思

潮涌进来，我们用新的思维作为评价的标志。在这个思维下，线的趣味渐渐淡去，真的出现了线质的危机，这不是艺术形态出了问题，是人本身出了问题。

以线条的形式、以线条的趣味来表达的中国书法和中国绘画，具有一种特殊的生命力。我们知道创造与审美是两个方面合力的结果，一个是书画家本人，一个是欣赏者。中国书法和中国画设了一个门槛，不识字的人没法欣赏书画，中国书法是建立在中国文字的基础之上的。中国文字是象形文字，我们既可以把许慎的《说文解字》看成是一本学术著作，也可以把它看成是一部艺术论著，或一部美文。许慎是用一个艺术家的思维，从造型的角度，去解读一个又一个的汉字。汉字的特殊，在于它方块字的象形，在于会意，在于它经过历史发展成了现在的样子，形成了世界上最独特的一种文字。象形来自生活、来自物象，更来自于艺术的思维和联想。方块字是中国书法最初的基础，方块字的象形和会意使它有了无限的内蕴，让书法有了发展的根基。人类在早期还没有今天这么巧，书法最初出现的形态，那个最原始的、最本真的、最朴素的形态，让我们今天还深深眷恋着。美学虽然是个现代概念，但审美的发端来自人类早期的思维活动中。我们刚才说艺术家只是完成了工作的一半，另一半要欣赏者来完成。中国书画给欣赏者制造出了一个门槛，你必须要懂文字才能欣赏。你不通文字，怎么欣赏书法呢？你不通书法，又怎么欣赏中国画呢？这是欣赏逻辑，中国书画离不开“文”这个条件。

笔墨文化的“文”

讲到“文”的时候，要涉及到两个概念，第一个概念是“文人气质”。关于“文人”，也有两个概念，在唐以前是指“著文的人”、“行文的人”，在唐以后是指“文化人”、“读书人”。不通文而进入中国书法、中国画的境界是不可能的，齐白石和王冕一辈子都是把自己从一个农民变成一个文人的过程。所以历代书家、画家想要进入笔墨文化的领域，就要先把自己变成一个文人。这就跟20世纪的现代观点有点冲突了。现代观点是画要尽量让老百姓接受、喜欢，叫老百姓喜闻乐见，但中国传统书画理论不是这个概念。书画不能屈就，屈就就变成迎合时流的“匠人之作”了。把“匠人之作”换一个词，那就是“俗”。在中国古代如果说一个人的字画“俗”，那就是最大的侮辱，这个人就不可救药了。画论上还说“俗病难医”，气质也很重要，如果一个人的气质很俗，再多的知识也没有用。所以齐白石、王冕等一群农家的孩子，就是在去俗通文、提高境界上尽了一生的努力，最后果然就成了大文人、好画家。

那么，书画贴近什么呢？它贴近艺术的本质，贴近中国文化最本体的精神。那么，什么

是最本体的精神呢？那就是“道”。这就进入哲学范畴了。中国书画受中国古典哲学的陶融、孕育，使得它能够在一条非常通达的道路上去行走，而且形成一个庞大的体系。这个体系能把它解释得非常通透，成为它的精神动力，并使我们能永远地沿着这个体系去学习。这个“道”，历朝历代都有对它的解释。黄宾虹说，中国画笔墨的一切奥妙，都在那张太极图中。当我们拿起一支毛笔来，面对一张宣纸，这时“道”的概念就出来了。白色的纸，黑色的墨，太极就出来了。两极、四相、八卦，在我们的笔下都被延伸着。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。何谓“道”？何谓“器”？朱熹解释说，“道”是精神，是精神层面的东西。清代的戴震把“道”与“器”解释得更清楚：有物之前即为道，有物成形谓之器。金木水火土乃至一种技巧、方法都被纳入了器的范畴。我们简单地结个尾，那就是：“道”是认识，“器”是认识的应用。“器”可闻、可触、可摸、可见、可感知，是“道”这个认识论的具体应用和方法，是具体的操作。中国历代的书论与画论无不是在“道”与“器”上做文章，将“形而上”、“形而下”这两个范畴阐释得通透明白。同学们到北大来学习，首先要认识的就是“道”的问题。中国画、中国书法的最高智慧就是“道”，中国文人一生的修行所追求的就是“道”。黄宾虹说，中国书画的本质追求是内美，“画求内美，不务外观”。书法也是如此，尽管书法是形式感极强的艺术，但它最高的魅力是内美。黄宾虹曾举过一个例子：明末有一位画家叫恽向，画作受许多人夸奖，他却像受了侮辱一样，回到家就把画撕掉了。黄宾虹举这个例子是想说明，画的内美不是一眼就能看出来的，“画中内美，非常人所能见”，一般人看不出来。恽向的画作马上得到众人夸奖，说明他的画肤浅。黄宾虹认为，画有三个境界，即“画有三品”：看上去灿烂，很快就没有光彩了，这是下品；看上去好，挂一段时间也好，这只是中品；看上去粗头乱服，但悬之墙上，日久愈看愈爱，愈发灿烂，此乃上品。所以恽南田在扇面上题了一句话：“画非寻常人痛骂不能称之好画。”这谈的是个实质性的问题，只是用文学的语言说得绝对了一些。实质就是这样，无论是画还是书法，都是心智的表达。中国书画描绘的是“心象”，这跟西方“形象”这个词有所区别。“心象”带有很大的主观色彩，完全是自由的产物、感知的产物，所以“道”从本质上去阐述就是自由。中国古代强调“天地”，画论书论都从天地出发阐述问题，直通天地的中正观。

中国书画的审美境界是非常微妙。所谓“内美”，是来自屈原的《离骚》：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”这两句话很重要，“内美”、“修能”这四个字是中国书画的一个审美核心。“内修心而外益世”，以“修心”、“益世”、“修能”来陶冶世风，说明这是一体的东西。所谓“成教化，助人伦”，也就是这个意思。这审美功能最初是应用在人物画上的，之后应用在了山水画上，便不再是简单的“成教化，助人伦”，而是变成庄子《逍遥游》那种