_审美现代性_专题研究

收稿日期：２００６－０１－０３

主持人简介：周宪（１９５４—），男，江苏南京人，南京大学教授，博士生导师，从事西方美学与文化研究。

主持人语：审美现代性问题是当代美学和社会理论的一个重要问题。它所以重要，乃是在传统向现代的转变过程中，价值领域的分化导致了艺术趋向于自主性，从而形成了艺术与社会的复杂关联，改变了传统艺术的种种功能，这就向现代美学提出了一系列新的问题，迫使它作出理论上的回应。因为我以为，审美现代性就像是一个窗口，它为我们解释现代主义和先锋派艺术中的一些问题提供了参照系，指示出一些可能的路径。这里刊出的３篇论文，就是对一些问题

的探索性解答。殷曼楟的《作为一个美学问题的艺术“命名”》

追问一个难题：艺术在现代情境中是如何被命名的。从现实层面看，现代艺术花样翻新无所不有，何为艺术成为美学亟待解决的难题；从学理上说，命名充其量不过是一个赋予某物以某个名称的语言活动。然

而，对这一问题的解答却涉及到一个复杂的美学问题：艺术在何时、何地与何种情况下存在，此乃现代美学的一个核心问题。该文具体讨论两种不同的命名路径。一种是分析美学的路径，它源自丹托的“艺术界”理论，强调的是一种艺术史知识氛围对艺术命名的作用。另一种路径则来自文化社会学，它更加关注命名的社会协商与文化信仰的塑造。两种路径虽有不同，但都反映了当代美学对传统美学的本质主义思路的警惕。

朱羽的《“艺术体制”的批判性反思》，可

以说是《作为一个美学问题的艺术“命名”》的姊妹篇。它从３种关于艺术体制的理论比较入手，着重分析了在当代美学中产生重要影响的德国美学家比格尔的体制理论。不同于丹托“艺术界”和布迪厄的“艺术场”，比格尔凸现了艺术活动所以可能的而又不可或缺的

摘要：关于审美现代性问题，当代美学和社会理论都进行了不同的理论回应。这些理论回应为我们解释现代主义和先锋派艺术提供了某种参照和可能。《作为一个美学问题的艺术“命名”》关注艺术在现代情境中是如何被命名的。《“艺术体制”的批判性反思》则从３种关于艺术体制理论的比较入手，着重分析德国美学家比格尔的体制理论。《先锋派的形式意义》探讨先锋派艺术的风格逐新和形式主义倾向。三篇文章都把现代艺术所提出的美学问题作为对象，集中讨论对这些问题作出回应的不同美学理论，从而达到审美现代性的反思。

关键词：审美现代性；艺术“命名”；艺术体制；先锋派艺术中图分类号：Ｉ０１

文献标识码：Ａ

文章编号：１０００－２６０Ｘ（２００６）０１－００２６－１４

主持人：周

宪

（南京大学中文系，江苏南京２１００９３）

“审美现代性”

专题研究第２３卷第１期深圳大学学报（人文社会科学版）Ｖｏｌ．２３Ｎｏ．１２００６年１月ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｈｅｎｚｈｅｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ＆ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓ）

Ｊａｎ．２００６

审美评价或价值问题。因此，比格尔就把前两者什么决定了艺术品的地位的问题，转化为“在特定的历史时期，人们是怎样生产、接受艺术作品的”。与丹托的“艺术界”和布迪厄“艺术场”判然有别，比格尔的“艺术体制”侧重于艺术活动中的生产性和分配性的机制，以及流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想。作者认为，这种理念避免了过于强调艺术体制的物质性和社会关系性的局限，将艺术活动中审美评价的功能凸现出来。

最后一篇是周韵的《先锋派的形式意义》，它探讨的问题与以上两文密切相关，那就是为什么先锋派艺术有一种风格逐新和形式主义的倾向，这种倾向在美学上有何意蕴。该文通过对美国艺术理论家格林伯格的先锋派理论的细读，解释了这种倾向所包含的独特美学特质，亦即先锋派艺术通过凸现艺术形式和媒介来达到一种艺术的“纯粹性”，追求艺术的“绝对”，进而使艺术所特有的某种审美品质彰显出来。作者接着将这一理论与贝尔的“有意味的形式”理论，以及法兰克福学派的形式政治理论加以比较，揭橥了格林伯格这一美学理论的独特性。

以上３篇文章可谓是一个复调性的对话，各自切入角度有所差异，所持观点亦有不同。但它们都把现代艺术所提出的美学问题作为对象，集中讨论对这些问题作出回应的不同美学理论，从而达到审美现代性的反思，颇有启发性。

作为一个美学问题的艺术“命名”

自２０世纪初以来，艺术形式的发展已经越来越令我们瞠目结舌：自行车车座和车把的组合可以是艺术（毕加索《牛头》），雪铲可以是艺术（杜尚《胳膊折断之前》），整容可以是艺术（奥兰）……忽然间，没有什么不可以成为艺术了。在这一情况下，“为什么是艺术”似乎远比“什么是艺术”更重要。于是，美学给了我们一个新的答案：它之所以是艺术，是由于它被命名为“艺术”①。换而言之，“艺术”的魔力不在于艺术品的特征，而在于这一名称本身，作为一个象征性的符号，它是艺术与非艺术之间的唯一区别，也是那些千奇百怪的艺术之间的唯一联系。无论是自行车、雪铲，或是其它任意一种物品或行为，只要它被赋予了“艺术”的名称，它就有了审美欣赏对象的资格。显然这是一个颇令人震惊的论断，它是否仅是一些美学家的武断宣言？抑或是该命题其实蕴含着深刻的现代性意义？这无疑是值得深思的一个问题。

如果撇开传统艺术哲学的思路不谈，对这一问题的关注将不可避免地把我们的视线转移到“艺术”这一名称本身，尤其是“艺术”一词的象征意义是以何种方式确立，并在对象身上产生它的效能的。因此，作为一种象征符号，我们首先将考虑到的是“艺术”一词在语言形式下为何会使对象具备艺术品资格；同时，我们还必须意识到，“艺术”这一符号永远无法离开它被使用的社会语境：艺术命名也是一种

殷曼楟

（南京大学中文系，江苏南京２１００９３）

收稿日期：２００６－０１－０３

作者简介：殷曼楟（１９７５—），女，江苏扬州人，南京大学哲学系讲师，文学博士，从事美学研究。

第１期周宪：“审美现代性”专题研究・２７・

念却又没有发展出一种法兰克福学派那样的社会批判理论，没有和资本主义社会文化发展的深层问题关联起来，其社会批判性和文化批判性不如法兰克福学派那样深刻有力。

但是，格林伯格的先锋派理论却也有它自身的特点，他从自己的独特视角中看到的问题也许是其它理论所未予重视甚至忽略了的。这特别明显地反映在如下看法中，那就是格林伯格坚信，康德意义上的形式本体论乃是一切现代艺术的标志。换言之，形式问题虽然并不只是现代艺术才具有，但是它却在现代艺术（尤其是先锋派）中被凸现出来了。这一凸现解释了诸多现代艺术看似费解的问题。特别是他所说的现代艺术所具有的“自身批判”（康德意义上的），一方面导致了现代艺术与非艺术的显著“分化”，另一方面，又导致了现代艺术不同门类的分化，甚至形成了艺术自身的分化。正是在这样的分化中，艺术的纯粹性才被作为一个美学问题尖锐地提出来。从这个角度来审视，那么，我们对形式或形式主义的美学理念家有必要在审美现代性的语境中加以重新审视。形式在先锋派美学那里，不像一些人所误解的那样，缺乏内容甚至无病呻吟，应该说，形式在整个现代艺术中带有某种文化意义甚至政治意义。形式虽然体现为具体艺术实践中的种种创新或逐新，但这种逐新的冲动包含了复杂的含义，隐含了对当代资本主义现实和商品交换逻辑及工具理性的种种抵抗的可能性。这正是我们关注格林伯格先锋派理论的一个理由。

注：

①格林伯格所谓的庸俗艺术，不仅包括低级文化、好莱坞电

影，而且还包括苏联的社会主义现实主义等。

参考文献：

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［６］克莱门・格林伯格．现代主义绘画［Ａ］．弗兰西斯弗兰契娜．现代艺术和现代主义［Ｃ］．上海：上海人民美术出版社，１９８８．４．［７］Ｔ・Ｓ・艾略特．传统与个人才能［Ａ］．袁可嘉．现代主义文学研究（下）［Ｃ］．北京：中国社会科学出版社，１９８９．８２７．

［８］ＪｕｒｇｅｎＨａｂｅｒｍａｓ．Ｍｏｄｅｒｎｉｔｙ——

—ＡｎＩｎｃｏｍｐｌｅｔｅＰｒｏｊｅｃｔ［Ａ］．Ｗ．Ｄ．Ｋｉｍ．ｅｄ，Ｐｏｓｔｍｏｄｅｒｎｉｓｍ［Ｃ］．Ｓｅｏｕｌ：Ｈａｎｓｈｉｎ，１９９１．２６３．［９］马尔库塞．作为现实形式的艺术［Ａ］．伍蠡甫，胡经之．西方文艺理论名著选编（下卷）［Ｃ］．北京：北京大学出版社，１９８７．７２０．

［１０］克莱夫・贝尔．艺术［Ｍ］．北京：中国文联出版公司，１９８４．４．

【责任编辑：董世峰】

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（ＤｅｐａｒｔｍｅｎｔｏｆＣｈｉｎｅｓｅ，ＮａｎｊｉｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｎａｎｊｉｎｇ，ＪｉａｎｇｓｕＰｒｏｖｉｎｃｅ２１００９３，Ｐ．Ｒ．ｏｆＣｈｉｎａ）

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第１期周韵：先锋派的形式意义・３９・