贾樟柯电影《小武》

2.纪实手法 纪实是贾樟柯电影的的灵魂，贾樟柯将纪实手法运用得老道 而自然，他的电影大都采用纪录片式的拍摄手法，给观众以真 实的感觉。
(1)长镜头 长镜头是写实主义导演们常用的电影手法，在贾樟柯的电影里，长 镜头随处可见。 《小武》中梁小武与胡梅梅在出租屋对话的镜头长达360秒，在这个 镜头中，以两人简单的对话开始，将两人对彼此同是天涯沦落人的理 解，对自己尴尬身份的无奈与迷茫深刻地展现在银幕上。在他的电影 中，很多单独的一个镜头就构成一个场景。
Part 2
《小武》创作背景
我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影。我有 非常不满足的地方。在传统的影像里面，看不到当下 中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态， 几乎所有的人都回避这个问题，对当下社会的状况、 人的处境视而不见。 影像在九十年代的缺失令人非常 焦灼。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个 强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼 、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多 东西，就像你看到的，每个人都要重新确立自己的位置， 一切都在重构之中，再解构再重构，有的在坚持，有的 在突变。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。 ——贾樟柯
关注转型时期的中国及社会底层人物
20世纪90年代的中国进入到一个特殊时期,经济和文化都步入 转型阶段,社会呈现出前所未有的混乱、焦灼和浮躁。置身于这一 改革浪潮中的每个人都在寻找自己的位置,或浮,或沉,尤其是那些 社会最底层、最边缘的人物。
导演贾樟柯深刻地意识到现代化改革是一个创举与毁灭并举的 过程,它是以人的错位和痛苦的高昂代价换来新的机遇和前景,改革 带来的问题与它所提供的机会一样巨大。贾樟柯将目光集中 在了县城和小偷——一个失落的间和一个被遗忘的人群,运用平民化 视角,细腻地刻画了当时中国的真实缩影。
(2)实景拍摄
贾樟柯的电影大都是采用实景拍摄。他没有因拍摄电影而搭建什 么建筑物，镜头中所有的景物都是实际存在的。这种实景拍摄体现在 影片的方方面面:在光线的运用上，除了极少数室内镜头，他的电影 里很少使用辅助光，而是尽量采用自然光;在色彩的选用上，贾樟柯 也并没有刻意地选用大红大紫等具有视觉冲击力的景物。相反，在他 的电影里，色彩显得黯淡，主要是冷色调，这种颜色基调的选用，既 可以避免人们主观的喜恶，影片同时也可以为影片营造一种自然平和 的氛围。
Part 3
摄影风格
1.长镜头 2.景深镜头 3.肩抗拍摄 4.景别的运用 5.光线与色彩的特点 6.声音的剪辑
1.长镜头
《小武》中长镜头的运用分两种：一种是固定镜头的运用，根据演 员的对话、动作、神情等来叙事。 影片中小武去胡梅梅住所时，两个人坐在床上的场景，仅用了一 个固定镜头，就交待出了胡梅梅居住的环境。而且从小武和梅梅对 话中，深层次地表现出了胡梅梅理想生活与现实生活的差异和她对 现实生活的痛苦与失望，以及身边的小武对爱情的惆怅。这个单镜 头在影片中也是一个转折点，暗示着小武爱情的到来。这里没有什 么场面调度，镜头与演员都是固定几乎不动的，但是却没有给观众 带来视觉中冗长的感觉，导演将摄影机放在一边，让观众感觉是在 生活中对别人的对话和动作一种窥视。
小武
BY 韩亚芳
目录
1 3
贾樟柯及其电影风格 摄影风格
2 《小武》创作背景 4
电影主题
Part 1 贾樟柯及其电影风格
1.关注底层 2.纪实手法 3.散文式结构 4.多义的主题
贾樟柯：
1970年出生于山西汾阳。 1993年就读于北京电影学院文学系。 1995年开始拍摄电影，是中国第六代导演代表人物之一。 他的电影创作基本可分为三个时期。 第一段时期,贾樟柯就读北京电影学院,和该院青年电影实 验小组其他成员共同创作了三部学生作业式的作品《有一天, 在北京》《小山回家》《嘟嘟》。 第二段时期,“地下电影”创作时期,贾樟柯独立执导,创 作了“故乡三部曲”《小武》《站台》《任逍遥》《公共场 所》《狗的状况》纪录片。 第三段时期为贾樟柯电影走出“地下”至今,他创作了 《世界》《三峡好人》《东》艺术家三部曲之一,《无用》 艺术家三部曲之二,纪录片。
4.多义的主题
(1) 青春——岁月中的隐痛 “故乡三部曲”主人公就是生活不安定的年轻人，他们没有接受过高 等教育，也没有一技之长，只能在街边厮混度日。他们有着与他们年龄 不相适应的老成，而没有青年人应有的勃勃生气，这种老成让他们显得 有些颓废,他们尚不成熟的心灵,并没有得到多少爱的温暖。 家庭是一个人的心灵栖息地,是人的寻求安全感的港湾，是人最应获得 爱的地方。但在这三部影片中，几个青年的父母没什么文化，除了能艰 难地拉扯他们长大之外，难以和他们平静地交流。 《小武》中梁小武的父母拿着梁小武偷来的戒指作为礼物送给儿媳，但 梁小武小偷的身份却使他为父母所不齿，他们没有平静地劝告梁小武， 而是简单的用棒打的方法把他赶出了家门。当家对他们并不是一种归宿 时，他们也就如断了线的风筝，漂泊不定。
(1)变动时代中底层人民的生存状况
《小武》《站台》和《任逍遥》是贾樟柯的“故乡三部曲”，三 部影片以贾樟柯的故乡山西省汾阳县为原点，通过一个内陆小县城 在90年代呈现出的面貌，辐射达出贾樟柯对当下中国和世界的想象。 电影《小武》向人们展现了小偷这样种社会边缘人群的思想和生活。 《站台》通过文化体制的转型改革这样一个案例向人们展现当时许 多普通人的遭遇。《任逍遥》则是通过讲述两个混迹街头的少年的 生活，展现当时一些国有企业普遍面临的状况。影片通过这样一个 个案，用典型化的手法，将这个时代中下岗和失业群体的生活展现 在观众面前，无疑是令人深思和动容的。
(2) 生存—— 艰难的挣扎
生存的艰难也是贾樟柯电影里常见的主题。在贾樟柯的电影 里，生存并不是一件轻而易举的事，而是充满了艰难。 在影片《站台》里，崔明亮的表哥为了生活，与煤矿老板签 订了类似卖身契的合同。在《三峡好人》的最后，一群民工不 顾危险，跟随韩三明前往山西挖煤以求获得比在奉节拆房子更 高的工资，这些情节都在诉说着生存的艰难。
3.肩抗拍摄 在电影拍摄过程中，摄像机的轻微晃动都会造成画面的 明显的抖动。因此，在一般的电影中导演是不会用肩抗拍摄 的。但在近几年来肩拍有时也成为了导演叙述电影的一种渲 染的手法。比如说，肩抗拍摄可以在影片中模拟成为人物的 主观镜头，因为只有肩抗拍摄才能模仿出这样的效果。
(2) 开放的结局 贾樟柯的电影属于开放式结构,电影尽管已经落幕，故事却不因 此而终结，人物的生活还在继续。这样的电影可以让观众不断地 回味。换句话说，故事的结局只存在于观众天马行空的想象中。 在《小武》中，最后一个镜头是小武被抓后人们对小武的围观， 作为二进宫的梁小武，结局有几条路:一是出狱后改邪归正，二是 向靳小勇一样，换一种生活的方式，三则是继续做一个扒手。从 影片的线索来看，上述几种结局都有可能。小武的故事并没有结 束。
如果城市代表着中国的将来,农村代表着中国的过去, 那么县城则代表着中国的现状。它既孕育着现代性因素, 又承载着乡土文化传统。
小偷则是这一时期远离当代政治的社会边缘人物,他们 生活在社会底层阳光照不到的地方,是最容易被忽略的弱势 群体之一。在一定程度上来讲,县城和小偷集中地折射出了 近20多年来中国现代化进程的真实面貌,记录了这一时期 大部分中国人真实的生存状态,生动地体现了中国社会蜕变 的过程。
3.散文式结构 (1)淡化矛盾冲突 贾樟柯的电影接近于“散文式结构”。首先表现在影片的故事 性不强，淡化矛盾冲突，影片往往在一条主线确立后，插入一些 与故事并不相干的情节，以此结构电影。 《小武》采用的是一种意识流的叙事模式，整部影片没有贯穿始 终的戏剧冲突和情节链条，而是以一种接近原生态的方式展示小 武的生活状态。
(4)启用非职业演员
大量启用非职业演员是贾樟柯纪实追求的又一重要因素。他电影里 的很多演员都没有表演教育的背景，他们往往都是他身边的亲朋好友， 因为熟悉他们的性格气质，可以据此给他们安排相应的角色。这使他们 在电影表演中不需要任何刻意地掩饰和造作，表演更加本色自然。 《小武》里的梁小武的扮演者王宏伟是贾樟柯的同学,据说在拍摄影片 时他是个“北漂”，生活境况不佳，他当时的心境非常适合演这个落魄 的小偷。而靳小勇的扮演者郝鸿健是贾樟柯的童年伙伴，在演《小武》 时，刚结婚不久,贾樟柯让他演这个得志的角色,也非常适合。 这些演员在电影拍摄中，仿佛不是在演戏，而是在展示一个真实的自 我，自然能够为电影增色。
(2)揭示底层人民的人性价值 90年代对中国而言，是巨变的年代。无论是经济，还是文化， 都发生了天翻地覆的。 然而贾樟柯电影里，人物却仿佛与时代不同步。他们身处在时 代洪流中，能够感受到时代的变迁，却往往不能在这种惊涛骇浪 中游刃有余。他们作为社会的主体却日渐边缘化，逐渐失去了他 们的社会话语权，这是一种复杂的矛盾。他们自尊感和自卑感的 反复交替出现,而这两者的源头,都是对自己在社会中所处位置的 焦虑和恐慌。贾樟柯透过这些矛盾，冷静地发掘这些底层人和边 缘人的人性价值。
(3)电影音乐
电影音乐在贾樟柯的影片里有着特殊意义,通过流行音乐反映 出时代变迁。一方面，除了《世界》的插曲《乌兰巴托的夜》 之外，他的电影没有专Байду номын сангаас的配乐，影片中所有音乐都是人物所 处时代的流行歌曲，音乐与影片的纪实风格相一致。而另一方 面，歌曲的选择并不是随意的，导演注意到了音乐对影片整体 意境以及主题表达的影响，音乐是成为影片叙事的不可分割的 部分,对于电影的表意有重要的作用。
镜头内场面调度是长镜头叙事的主要手法。这也是 影片最具有特色的一种长镜头运用。 其中最有典型的就是小武的徒弟正打算行窃时，却在街上被记者 拦着问话的场景。镜头从小武和他的徒弟们一起去买烟开始，小武 发现身上没有钱，于是他派其中的一个徒弟去“行动”，此时他的 徒弟成为了镜头中的主体，镜头跟着徒弟运动，突然，有个记者闯 进我们的视线，采访徒弟是否知道最近展开严打的活动时，镜头随 着主体的停止也跟着停止，当记者转到另一边去采访行人的时候， 小武入镜拽着他的徒弟离开了人群。导演仅用了一个单镜头描述出了 小武和他的徒弟们日常生活以及一次具有讽刺意义的意外被采访。
贾樟柯电影风格：
1.关注底层 关注底层是贾樟柯电影最大的特色。从影之初，贾樟柯 即自称为“电影民工”。他关注的是底层、无权无势的 社会阶层—社会边缘的普通人，在县城中默默生存的底 层人群是贾樟柯电影固定的关注对象。他的电影中的所 有主角一一县城的小偷、歌女、文工团团员,西部小城 市的小混混、野模特都属于这个阶层。 贾樟柯作品的特点在于真正赋予了普通人一种生命的质感,在灵魂上 与他们平等对话,最大限度地揭示他们的真实状态,没有俯视,也没有一 般意义上的同情,表现出一种极大的尊重。影片《小武》便蕴涵着深 厚的人文关怀及对中国传统价值观念的体现和挽留。
在小勇家准备婚礼宴席的场景中，导演也仅用了一个 单镜头就把小县城中准备婚礼宴席的繁琐的场景表现出来。 镜头先从一个师傅前进开始，然后，师傅放下手中的桶的时候， 另外一个人入镜，镜头就跟着他起身来到桌子旁边拿起了一盆装 满菜的盆子，镜头跟着主体继续运动，当他来到另外一张桌子旁 把盆子放下的时候，小勇闯进镜头，跟着镜头则随着小勇运动， 当小勇站在门旁的桌子旁时，小武从大门进来了。两个人寒暄了 一会儿，小武出镜，镜头跟着小勇来到厨师做菜的地方，几个厨 师在忙碌着准备婚宴。这个经过了几个主体变化的场面调度的长 镜头寥寥几笔就将汾阳县里有钱人家办酒宴的整个过程描述出来。 不需要太多的镜头组接和叙事的艺术手法。
2.景深镜头 对于纪实风格的电影来说，大景深也是导演习惯性用的手法之一。 纪实风格的电影对观众的约束力较小。《小武》中也是绝大部分 镜头都是运用的大景深，它整个画面并没有很明显地为了突出主 体而将前景虚焦或将背景虚焦。 《小武》的外景镜头绝大部分是在县城的街道上拍摄的，而这些 外景镜头都是以街上的行人来回穿梭为前景，真正被拍摄主体都 是隐藏在行人之后的马路对面。而在小武所在位置后面，也有店 家在那里来回走动地说话，这种丝毫没有掩饰甚至让人感觉到有 点草率的镜头，对观众没有一点的约束，这样不仅让人感到镜头 的空间感，而且减小了“表演”的分量，让人感觉到了真实感。