影视批评

（名词解释）1、弗洛伊德：奥地利精神病医师、心理学家、精神分析学派创始人，想通过分析人的精神活动，找到隐藏背后起决定性作用的终极原因。其中最著名的理论是人格系统理论、潜意识论和梦的解析，为20世纪西方人文学科提供了重要理论支柱。

（名词解释）2、心理结构理论：意识与潜意识。人的精神活动好象冰山，只有很少部分浮现于意识领域，具决定意义的绝大部分都淹没在意识水平之下，处于无意识状态。人格结构中最底层的本我，总是处在无意识领域，本我包藏着力比多即性欲的内驱力，成为人一切精神活动的能量来源。

（简答）3、人格系统理论：本我，自我、超我

本我，是一个原始的、与生俱来的、无意识的结构，完全隐没在无意识之中，它主要由性的冲动构成。本我遵循快乐原则、寻求欢乐、躲避痛苦是本我最重要的功能。

自我：是社会的产物，是本我与外部世界、欲望和满足之间的居中间者。自我的功能是控制和指导本我与超越、拐进人格的协调发展。自我是有逻辑、有理性的，并具有组织、批判和综合的能力。遵循“唯实原则”。

超我：是人格在道义方面的表现，是理想的东西，超我分为自我理想和良心，需要努力才能达到，它是完美的而非快乐或实际的，它是禁忌、道德、伦理的规范和标准以及宗教戒律的体现者。

4、梦的解析与意义：

梦的意义是愿望的实现（欲望的达成）是一种意愿的满足。

梦的工作通过四种机制得以完成：浓缩、一致、具象化、二次加工。梦的工作将身体刺激、白日经历和残余和梦思维转换为一系列的形象，即完成一次具象化的过程。

在这一具象化的过程中，梦思维中的童年记忆、尤其是创伤情境经过浓缩或一致化的“处理”，使之连贯地呈现在梦境中的“故事场景”里。

二次加工指梦的工作对梦境进行修饰。这一修饰的目的，首先是为了避开超我的审查机制和超我的禁令。它去掉梦境中的“毛边”——因为使梦得以出现的生理机制正是为了保证睡眠，如果梦中的场景“冒犯”或刺激了超我的审查机制，我们便会从梦中惊醒。二次加工的另一个重要功能，则是使梦中的“情节”相对的统一流畅，具有某种可理解性与逻辑性，而不是纯粹地混乱与浑沌。

（填空）构成梦境的基本材料：身体刺激、白日残余和梦思维。

（名词解释）梦思维：指的是在梦中以“化妆”的形态出现的童年记忆、创伤场景和愿望。身体刺激，白日经历的残余和梦思维，通过梦的工作转换成梦境。而梦的工作效应称为变形。即将梦思维变形为形象、形象序列，使梦成为某种皮形象呈现的叙事。通过梦的工作所完成的变形，构成梦思维的素材已难于辨认出其原型。

镜像阶段理论：

在拉康的众多理论中，对电影精神分析学影响最大的无疑是他的镜像阶段理论，镜像分析对于理解电影的现实具有本质性的意义，为个体与对世界的想象关系提供了一个独特的视角。

1、何为“镜像阶段”？

前镜像阶段（0-6个月）

镜像阶段（6-18个月）

根据拉康的说法，婴儿入世时本是一个“未分化的”、“非主体的”自然存在，此时无物无我，混沌一团。拉康把婴儿生命的头六个月称为“前镜像阶段”，这一时期婴儿没有任何整体感或个体统一感，有的只是支离破碎的身体经验。

婴儿成长期的第六至十八个月为“镜像阶段”，这期间婴儿首次在镜中看见自己的形象，它认出了自己，发现自己的肢体原来是一个完整的统一体。拉康声称，必须把幼儿在镜中认出自己的行为与条件反射和非意识或非控制的行为区别开，因为前者乃是一种智力的认知行为。

2、银幕与镜（镜像理论在电影界的影响）

将电影银幕与镜子和类比改变了传统电影理论中银幕的概念。经典电影理论把全部电影批评与理论的历史看成是形式主义立场和写实主义立场的历史。在经典电影理论中，爱森斯坦和形式主义者认为，银幕是旨在建立含义和效果的“画框”，而巴赞和现实主义者认为，银幕上的空间暗示了银幕外的空间，是世界的“窗户”。

“窗户”和“画框”的隐喻，虽然看上去是对立的，但它们有一个共同的假定：银幕完全独立于生产和消费过程，也就是说，经典电影理论把产生影像的机制（放映机、银幕、黑暗的房间、明亮的光源）和消费影像的机制（观影者及其眼睛、心灵和躯体）当做是理所当然的而不做分析。

麦茨在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，引入拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”，对电影放映机制和观众的观影机制进行了深入的研究。

电影的魅力正在于影院的魅力，电影放映机制和观看机制营造的效果最大程度地再现了镜像阶段。观众进入影院，便意味着接受影院的这一制造想象的神秘空间，

放弃自己的行动能力，将全部行为简约为视觉观看，于是，观众返归镜像阶段，目光成为人们联系银幕世界的唯一途径，银幕成为自我映射和窥视他人之镜。因此，电影精神分析学认为，电影观众对视觉快感的迷恋，涉及两种重要的深层心理，即：认同（自恋）与窥视（观淫）。

（1）认同（自恋）：人类是某种恋镜动物。

a. 认同的第一个层面：影院中的观众首先认同他自己——一个观看者的角色。观众的主体身份，使得观众获得极大的主宰的幻觉与掌控的快感，重现了镜像阶段的指认方式与想象性满足。因此，观影的首要快感在于，银幕充当自我之镜，随时满足观众自恋的观看。

b. 认同的第二个层面：认同影像本身。这是更接近观众自觉感知的经验层面的认同，即置身影院中，我们的观影经验，是混淆真实与虚构、自我与他人的体验，观众的自我想象是以投射在银幕上的奇特人生与理想人物之上。观众这一全知全能的主体，如同在梦中，他也是一个同时置身多处的主体。观众在影片中认同英雄，也认同蒙难者；认同好人，也认同恶棍；认同女人，也认同男人。

（2）窥视（观淫）

弗洛伊德把人的窥视欲望当做性本能的一种表现，比如儿童对他人生殖器官和生理机能的好奇，就是这种窥视欲望的原初表现。窥视作为人的性本能之一，是以暗中观看他人来取得色情的快感和欲望的满足。在一意义上，影院机制当中的窥视元素很容易被指认：观众坐在黑暗的环境中，且因互不相识而产生窥视的安全感，放映机投射出的单一光源，银幕——一个长方形的时亮的二维平面上上演他人的故事，观众长久、静默地凝视。

麦茨引入拉康理论，对电影、影院中的窥视机制进行了更深层次的分析。认为，影院中的情境提供了一种双重缺席的前提，因此能内在地结构着和召唤着一种窥视的出现。第一重的缺席与在场发生在观影的过程中，即银幕中上演的各种故事只是电影摄放机所制造的光学、声学幻影，而影院中除了观众静默观看着银幕，其实什么也没有发生。

第二重缺席与在场发生在电影的制作过程中。经典电影的制造银幕幻觉的前提之一，是成功地隐藏起摄影机/报摄行为的存在。其成规之一，是将先在地决定观众观看方式的摄影机的位置、角度转化为或者隐藏在人物视点之中；其二，禁止