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论《田园交响乐》的叙述结构

法国评论家塔迪埃在评论普鲁斯特的小说时指出：“小说既是空间结构也是时间结构。说它是空间结构，是因为在它并排展开的书页中出现了在我们的目光下静止不动的形式、组织和体系；说它是时间结构，是因为不存在瞬间阅读，因为一生的经历总是在时间中展开的。”(1) 当然，文学作品的结构相对于自然科学中的结构而言有其特色。文学作品既不是一堆杂乱的唠叨，也不是千篇一律的信息罗列，它依赖于叙述人即作者的技巧和才能，并经过作者精心的安排和艺术的加工。“叙事作品与其他叙事作品共同具有一个可资分析的结构，不管陈述这种结构需要多大的耐心。因为复杂的胡乱堆砌和最简单的组合是不可同日而语的。如果不依据一套潜在的单位和规则，谁也不能组织成（生产出）一部叙事作品。”(2) 那末这个结构究竟是怎样的呢？我们试图参照当代若干有关叙事作品结构分析的理论，对法国作家纪德的《田园交响乐》作一些分析，以证明这种结构的存在及其文学价值。

一

任何完美的艺术作品，都存在着极为复杂的关系，存在着一种多维的、多方位的、非线性的布局。在这些作品中，可以说“没有一个笔触是孤立的，每一部分都能从其他部分获得存在的理由，并把自己的存在强加给它们。”(3) 而用符号学的术语来说，这种布局就是文学作品中存在的叙述层次。罗朗·巴特在《叙事作品结构分析导论》一文中将叙事作品分为功能层、行动层和叙述层三个层次，每个层次都有各自的结构和意义。如功能层可分为功能和标志两个单位，而功能又可再分为核心和催化两个更小的单位，标志也可再分为标志和信息两个更小的单位，正是这些小单位和由它们组合起来的大单位构成了叙事作品的整体。行动层实际上就是人物层。世界上没有一部叙事作品是没有“人物”的，或没有“行动主体”的。如普洛普把民间故事中的人物压缩成简单的类型：授以法宝者、助手、坏人等。(4) 根据人物的行动可以对它们进行描述和划分，把为数众多的人物纳入若干个行动范围，每个人物在自己的行动范围中就是主人公。不过，行动主体通常并不限于一个。叙事作品类似于某些比赛结构，有时会有两个平等的对手“争夺裁判发出的球”。在作品中，人物也是叙述单位，并且通过人称来表达，我们可以总结一套人称的语法，不过语法范畴只能按话语的主体而不能按实际的主体来划定。叙述层就是交际层。叙事作品内部存在一个交际模式，有个叙事作品的授与者，还有个接收者，即叙述者和读者（或听众）。“我”通常是叙述者的符号，但从严格意义上说，叙述同语言一样，只有两个符号体系：人称体系和非人称体系，如“我”和“他”等。同时，叙述作品也有语境问题。一般说

来，叙述不能从使用它的外界取得意义，如同语言学研究到句子为止一样，叙事作品的分析到话语为止。然而，叙述层有一种模棱两可的作用，它通过一些语境编码与外界相连，与其他一些体系（社会的、经济的、思想意识的体系）相连。当然，叙事作品的语境一般被作者有意无意地掩盖起来，作者虚构了一个合情合理的情景，使读者不易察觉语境的存在。

文学作品中这种布局和层次形成了某种结构，即帮助叙述者讲叙故事的叙述结构。菲力浦·阿蒙在分析莫泊桑中篇小说《奥尔拉》的描写结构时发现，文学作品中存在着某些要素，存在着某些类同的单位，可以根据它们的功能和连贯方式进行分门归类。如在文学话语中，通过相同成分的重复可以构成一种Ａ－Ａ' 结构：Ａ代表第一个相同成分，Ａ' 代表第二个相同成分，二者构成话语中的切分界标。在两者之间和两边放置Ｘ、Ｙ和Ｚ三个切分成分(Segment)，构成类似于立论――驳论――综论的叙事作品。结构分析可以从最大的切分成分开始，直到最小的不能再分的切分成分为止，以便确定各切分成分之间的关系及其地位，并且与语言的各层次（语言的、词汇的、句法的、语义的）相结合。(5) 这么一来，语言学中的大部分关键性概念似乎都适用于文学话语的分析，如描述层次、可变项、功能、互补式分布、转换、系统、纵组合项(paradigme)、横组合项(syntagme)等。我们可以建立一门结构语义学来分析文学话语，因为文学话语是一个预先划定的和谐的体系，其中的各个成分，表面上虽然千差万别，但实际上都是相互关联着的。每个成分将由它与该话语总集的关系来确定，而不取决于话语外的参照对象（真实的、传记的、历史的、心理的等），即巴特所说的叙事作品的“语境”。文学话语的每个成分在逻辑上和语义上都具有功能性，没有一个成分游离于话语之外。

诚然，文学话语是一个不断复述的整体，它在不同的层次上复述同样的成分，复现等值的两个内容或两个形象。这种二重组合引导人们像分析其他任何话语一样去分析文学话语（语义、语境、文体、结构等）。我们可以像分析语言那样，从非复述成分中筛选出复述成分，仅仅抓住那些具有同质的成分（重复、等值）和具有差异的成分（分离、相反概念或自相矛盾）。文学话语的意义并不是词汇或句子在线性排列上的意义累加，而来自于互相关联的意义在表达层次上总体合成的效果。话语有自己的赋义方式，隶属另一种语义学，它与语符的赋义方式迥然不同。这就意味着需要建立若干个话语模式：表层模式和深层模式，顺时模式和非顺时模式，结构模式和统计模式等。文学话语擅长于在话语集的连续性和合成性上做文章（语段、章节、段落、插曲）。通过分析，我们可以找出大量的话语集，即在语义上或功能上都等值的话语集。把不同长度、不同形式的句段看作等值的话语集，这与话语特有的运作方式是相符合的，如各种不同的替代手段便是话语从语义上进行类同化的要素。“我们也可以设想，文学话语也像语句本身一样运作，它使用大量的套语、成语、复合词和习惯成

自然的横组合项，词序相对固定，韵律比较明显，从而组合成庞大的话语空间。”(6) 托多罗夫在《文学叙事作品分类学》一文中也对文学作品的话语功能及其叙述逻辑作了探讨。他认为，“从总体上讲，文学作品有两个方面：它是一个故事，同时又是一个话语。说它是故事，因为它回述了某种现实，某些业已过去的事件，一些过去的、但与现实生活混为一体的人物……。但作品同时也是一个话语：有一个叙述者在叙述故事，在他的面前还有一位听众（读者）在倾听。从这个角度来说，重要的倒不是所要报道的事件，而是叙述者向我们讲述故事的方法。”(7) 作为故事，叙事作品有两个层次：动作逻辑层次和人物关系层次。叙述通常通过重复、渐进、类推法等手段建立一种动作逻辑关系，使作品的各个叙述段能相互呼应，相互粘连。例如，作品中存在一种三元叙述模式，即整部叙事作品由许多小叙事作品相互链接和镶嵌而成，而每个小叙事作品又由三个（有时为两个）要素组成。所有作品都由这种小叙事作品组成，其结构相对稳固，功能相当于生活中的小情景，如“欺骗”、“约定”、“保护”等。人物意义则完全取决于他与其他人物的关系，即三种最基本的关系，这就是欲望、交际和参与。欲望在所有人物身上几乎都能看到，其最常见的形式是“爱情”；交流则造就一种“守密”关系；参与则导致“帮助”关系。在这三个基本关系的基础上，通过对立规则和被动规则衍生出十二个不同的关系。如爱情的对立面是仇恨，守密的对立面是泄密，帮助的对立面是阻挠。再如欲望有主动去爱别人和被别人爱，恨别人也被别人所恨；交流中守密可以是向朋友透露消息也可以是朋友的知情者，泄密可以是泄漏别人的秘密也可以是自己的秘密被人知晓；参与中帮助可以是帮助别人也可以是得到别人的帮助，阻挠行动可以是阻挠别人或受到别人的阻挠等。这样，“我们就获得了叙述作品中十二种不同的关系，我们借助三个基本谓语（关系）和两条衍生规则对它们进行了描述。必须指出，这两条规则的功能并不完全相同，对立规则用于引出无法用别的方法表达的句子；被动规则用于显示业已存在的两个句子之间的亲属关系。”(8)

作为话语，叙事作品是叙述者向读者发送的话语和言语，而发送必须遵循一定的规则。托多罗夫总结出三组话语程序：叙事作品的时间（即故事时间与话语时间的关系）、叙事作品的视角（即叙述者感知故事的方法）和叙事作品的方式（叙述者讲述故事的方式）。在叙事作品中表现时间一直是个难题，因为叙述时间与故事时间是不相同的。话语的时间是线性的，故事的时间是多维的（即数个故事同时发生），而话语又必须将多个故事一个接着一个地叙述出来。要这样做，就必须打破故事的“自然”时序，重排时间。在数个故事同时发生时，叙述必须采用连接或镶嵌的方法。连接就是将数个故事并列起来，讲完一个再讲另一个。如三位兄弟外出寻宝，每个人的旅行便是一个故事，可以并列叙述；镶嵌就是大故事里套小故事，如《一千零一夜》里有许多这样的镶嵌叙述。我们可以看出，这两种组合法很像语法中两种基本句法关