浙大西方文论之表现论

第二讲表现论
一、迷狂·灵感说：
柏拉图：《伊安篇》、《斐德罗篇》
柏拉图：“那些创作史诗的诗人都是非常杰出的，他们的才能决不是来自某一门技艺，而是来自灵感，他们在拥有灵感的时候，把那些令人敬佩的诗句全都说了出来。

那些优秀的抒情诗人也一样，就像那些举行缉私的科里班忒在狂舞时自己并不知道一样，抒情诗人创作出那些可爱的诗句自己也不知道。

他们一旦登上和谐与韵律的征程，就被酒神所俘虏，酒神附在他们身上，就像酒神狂女凭着酒神附身就能从河水中汲取乳和蜜，但他们自己却是不知道的。

所以是抒情诗人的神灵在起作用，诗人们自己也是这样说的。

”
柏拉图：“只有神灵附体，诗人才能作诗或发预言。

由于诗人的创作不是凭借技艺，因此他们说出许多事情或讲到许多人的功绩，正如你谈论荷马一样，凭的不是技艺，而是神的指派。

”
柏拉图：“那些美好的诗歌不是人写的，不是人的作品，而是神写的，是神的作品，诗人只是神的代言人，神依附在诗人身上，支配着诗人。

”
柏拉图：“最大的赐富也是通过迷狂的方式降临的，迷狂确实是上苍的恩赐。

”
柏拉图：“神灵附体或迷狂还有第三种形式，源于诗神。

缪斯凭附于一颗温柔、贞洁的灵魂，极力它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露在各种抒情诗中，赞颂无数古代的丰功伟绩，为后世垂训。

若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的大门，追求使他能成为一名好诗人的技艺，都是不可能的。

与那些迷狂的诗人和诗歌相比，他和他神智清醒时的作品都黯然无光。

”
迷狂说代表了柏拉图文艺思想的另一维度。

他的模仿说主张诗人创作是通过感性认识来模仿具体事物，迷狂说却主张诗人创作是神灵凭附的现象。

迷狂是神灵赐福的事件，当迷狂状态出现的时候，神灵借诗人之口吟颂出美妙的诗句。

较有哲学意味的解释是，在迷狂状态中，诗人的灵魂得以摆脱肉体和尘世生活的束缚，回忆起生前在上界看到的真实的存在及美的景观。

在这种情况下，艺术就成为把握真理的基本方式。

这就是柏拉图在认识论上的回忆说。

同时，柏拉图强调：“只有美才被规定为最能向感官显现的，对感官来说，美是最可爱的。

”这里所说的美不是美的具体事物，而是美的理念或美本身，这意味着艺术是人类最容易把握到真正的存在的方式，因此艺术就成为把握真理的基本途径。

迷狂说是后世灵感和天才理论的起源。

灵感是艺术创造中最神秘的现象，被认为是艺术家最神奇的才能，是艺术天才的最重要体现，是无法用科学来解释的神秘现象。

把灵感说成是神灵附体，并没有真正揭示灵感现象的秘密。

不过，回忆说本身导向了一种先验论和超验论的艺术观念。

先验论把灵感说成是艺术家天赋的一种艺术才能，是后天所无法培养和训练的，这通向了天才理论。

超验论则来源于柏拉图的“世界二重化”理论，理念作为超验之物是无法通过感官和理性来把握的，这直接通向宗教的启示。

西方艺术的超验倾向由此可以得到解释。

柏拉图的思想在中世纪得到重视，原因也在这里。

二、天才说：
康德：《判断力批判》
“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。

”
“天才就是天生的内心素质，通过它自然给艺术提供规则。

”
“自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则。

”
“天才是与模仿的精神完全对立的。

”
“诗人敢于把不可见的存在物的理性理念，如天福之国、地狱之国，永生，创世等等感性化；或者也把虽然在经验中找得到实例的东西如死亡、忌妒和一切罪恶，以及爱、荣誉等等，超出经验的限制之外，借助于在达到最大程度方面努力仿效着理性的预演的某种想象力，
而在某种完整性中使之成为可感的，这些在自然界中是找不到任何实例的；而这真正说来就是审美理念的能力能够以其全部程度表现于其中的那种诗艺。

”
“如果使想象力的一个表象配备给一个概念，它是这概念的体现所需要的，但单独就其本身却引起如此多的、在一个确定的概念中永远也不能统摄得了的思考，因而把概念本身以无限制的方式作了感性的扩展，那么，想象力在此就是创造性的，并使智性理念的能力（即理性）活动起来，也就是在引起一个表象时思考到比在其中能够领会和说明的更多的东西（尽管这东西是属于对象概念的）。

”
“审美理念是想象力的一个加入到给予概念之中的表象，这表象在想象力的自由运用中与各个部分表象的这样一种多样性结合在一起，以至于对它来说找不到任何一种标志着一个确定概念的表达，所以它让人对一个概念联想到许多不可言说的东西，对这些东西的情感鼓动着认识能力，并使单纯作为字面的语言包含有精神。

”
“那些（以某种比例）结合起来构成天才的内心力量，就是想象力和知性。

”
“天才真正说来只在于没有任何科学能够教会也没有任何勤奋能够学到的那种幸运的比例，即为一个给予的概念找到各种理念，另一方面又对这些理念加以表达，通过这种表达，那由此引起的内心主观情绪，作为一个概念的伴随物，就可以传达给别人。

”
“第一，这是一种艺术才能，而不是科学的才能，在后者中必须有明确知道的规则先行，它们必须规定科学中的处理方式；第二，它作为一种艺术才能，是以对作为目的的作品的一个确定的概念为前提的，因而是以知性为前提的，但也以作为这概念的体现的某种关于材料、即关于直观的（即使是不确定的）表象为前提，因而以想象力对知性的关系为前提；第三，它与其说是在实行预先设定的目的时通过体现一个确定的概念而显示出来的，毋宁说是通过展示或表达那些为此意图而包含有丰富材料的审美理念才显示出来的，从而使想象力在自由摆脱一切规则的引导时却又作为在体现给予的概念上是合目的的而表现出来；最后，第四，在想象力与知性的合规律性的自由的协和一致中，那不做作的、非有意的主观合目的性是以这两种能力的这样一种比例和搭配为前提的，这种比例和搭配不是对任何规则、不论是科学规则还是机械模仿的规则的遵守所能导致的，而只是主体的本性所能产生的。

”
在康德看来，天才是一种天赋的才能，无法通过后天的训练来培养。

这种才能是想象力和知性的结合体，其中想象力是一种创造性能力。

康德在《纯粹理性批判》中区分了两种想象力：再生性的想象力和生产性的想象力。

再生性想象服从联想律，其功能是按照相似性的原则来复制对象；生产性想象则是按照知性概念的引导把感性杂多综合为一个统一体。

在《判断力批判》中他又提出了创造性想象的概念，这种想象力的功能在于，可以把抽象的概念和理念转化为可以直观的感性形象。

这种创造性的想象力把天才的艺术和模仿性艺术区别开来：只有天才才具备把抽象概念转化为感性形象的能力，模仿艺术家则只是在天才完成了这一创造之后，将其作为参照的尺度来创作。

在这个意义上，天才就是在为艺术立法。

康德认为天才是艺术家独有的才能，科学家则当不起这一称呼，因为科学家只具有生产性的想象力，这种想象活动完全处于知性概念的规范和约束之下，不具有任何自由性和创造性，因此无法创造出独特的、自然界前所未有的形象，而只能把现成的表象联结为一个统一体。

康德天才论的问题在于，他提出的创造性艺术具有很强的概念化色彩，因为创造性想象力只是把一个现成的理念转化为感性形象，而事实上艺术家在创作的时候，常常并不具备这样的现成理念。

艺术创作的过程并不是把概念感性化的过程，创作的起点和重点都是感性形象，只不过这形象中始终蕴涵着深刻的理性成分。

艺术始终是一种直观活动，一般之物是在本质直观中被给予的。

三、浪漫主义：
席勒：《论素朴的诗与感伤的诗》：
“关于感伤的诗人，情况就完全不同了。

这种诗人沉思事物在他身上产生的印象；他的心灵中所引起的感动和他在我们心灵中所引起的感动，都是以他的这种沉思为基础的。

对象在这里是联系着一个观念的，而他的诗的感染力就仅仅以这种联系为基础。

因此，感伤的诗人经常打交道的是两个互相冲突的表象和感觉，是作为有限物的现实，和作为无限物的他的观念。

”
华兹华斯：“诗是强烈情感的自然流露。

它起源于在平静中回忆起来的情感。

诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。

”
柯尔律治：“我把想象看作第一性或第二性的。

第一性的想象，我认为是一切人类知觉所具有的活力和首要功能，它是无限的‘我在’所具有的永恒创造活动在有限的心灵中的重现。

第二性的想象，我认为是第一性的想象的回声，与自觉的意志并存；但它在功能上与第一性的想象完全合一，只在程度上，在活动形式上，有所不同。

它溶化，分散，消耗，为的是要重新创造；如果这个历程走不通，它至少也要努力把对象理想化和统一化。

它的本质是活泼泼的，与一切物体（作为物体来说）是固定的、死的，有所不同。

”
“诗是天才的特产，是由诗的天才对诗人心中的形象、思想、感情，一面加以支持，一面加以改变而成的。

最理想的诗人能把他的整个心灵抖擞起来，使每一机能都按照它的相对价值和意义得到相成相得的安排。

他散布一种统一的情调和精神，使各部分都通过我们所特别命名为想象这个综合神奇的力量，彼此得到调和渗透。

这个力量最初由意志和理解力加以推动，同时也受到它们和缓轻微的无形约束，结果使以下各种相反的或是不协调的品质取得平衡或调解：同一和殊异；一般和具体；概念和形象；个别和类型；清新的感觉和古老习见的对象；异于寻常的感情和异于寻常的克制；清醒的判断、沉着的自持和深刻的感情、激动的热诚。

”
雪莱：“诗人们，或者说那些想象和表现这个不可毁灭秩序的人，不仅是语言、音乐、舞蹈、建筑、雕像、绘画的创造者；他们是法律的制定者、文明社会的建立者、人生种种艺术的发明者，而且是这样一种导师，这种导师使人们对于不可见的世界的种种作用所持的偏执之见、亦即宗教，在某种程度上接近于美和真。

”
雪莱：“诗人们是祭司，对不可领会的灵感加以解释；是镜子，反映未来向现在所投射的巨影；是言辞，表现他们自己所不理解的事物；是号角，为战斗而歌唱，却感不到所要鼓舞的是什么；是力量，在推动一切，而不为任何东西所推动。

诗人们是世界上未经公认的立法者。

”
诺瓦利斯：“诗是对情感、对整个内心世界的表现。

”
让·保尔：“在外在世界瓦解之后，还给诗的精神留下了什么呢？——留下的仅仅是外在世界瓦解于其中的内心世界而已。

于是诗的精神便返归自身，进入它的黑夜之中，看见了神鬼。

”
雨果：“丑就在美的近旁，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。

”
“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给予艺术的最丰富的源泉。

”
“古代庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感；同样的印象老是重复，时间一久也会使人厌倦。

崇高与崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至对美也是如此。

相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。

”
“美只有一种典型；丑却千变万化。

因为，从情理上来说，美不过是一种形式，一种表现在它最简单的关系中，在它最严整的对称中，在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。

因此，它总是呈现给我们一个完全的、但却和我们一样拘谨的整体。

而我们称之为丑
的那个东西则相反，它是一个不为我们所了解的庞然整体的细部，它与整个万物协调和谐，而不是与人协调和谐。

这就是它为什么经常不断呈现出崭新的、然而不完整的面貌。

”
浪漫主义包括这样一些特点：
1、重视想象。

与现实主义注重观察和描绘不同，浪漫主义把想象力看作最重要的艺术才能。

现实主义作家甘做社会的记录员，浪漫主义者却自视为天才和立法者，认为艺术家通过想象可以改造社会现实，表现自己的理想。

浪漫主义者认为现实是平庸、丑陋、乏味的，需要通过想象来使现实变形，产生更强烈的对照，从而使现实变得富有趣味，更有诗意。

2、重视情感。

现实主义崇尚科学，认为艺术的目的在于求真，浪漫主义则主张艺术的目的在于表达情感，以情动人。

3、转向内心。

这主要是德国浪漫派的特点。

英国、法国的浪漫主义虽然也强调情感和想象，但这些内在经验始终是由外在自然和现实所激发的，其目的是是为了表现一种艺术家所创造和想象出来的现实。

德国浪漫派则受德国唯心论哲学的影响，对现实采取一种轻视的态度，认为现实是丑陋、乏味、令人恐惧和厌恶的，只有内心生活才是富有诗意的。

高尔基由此提出了积极浪漫主义和消极浪漫主义的区分。

这种区分带有很明显的意识形态色彩，已经为人们所抛弃。

不过，存在着两种不同形式的浪漫主义乃是一个事实，而且德国浪漫派的创作成就的确要逊色得多，只不过这是由于他们创作才能的不足所造成的。

海涅的创作在德国则独树一帜。

四、表现主义：
哈罗德·奥斯本：“‘表现主义者’这个术语在两种概括性的意义上流行：既用来指那些其作品突出了事物的‘表现性’特质的艺术家，也用来指那些其作品显示出‘表现’他们对现实的情感态度特别关注的艺术家。

”
“通过自我表现的方式，艺术家可以表现终极的精神真理，并透过外表的帷幕看到背后的真实。

”
马尔克：“今天，我们在外在外观的帷幕之后寻找自然的、被隐藏起来的事物，这在我们看来，比印象主义者的发现更为重要……我们寻求并描绘自然中我们自己的精神侧面，这并非不可解释的奇怪念头，也不是与众不同的欲念，而恰恰是因为我们把这另一个侧面，看作是如同在看到别的事物之前，突然看到紫罗兰的花影和氛围一样……艺术最纯粹的实质、是而且总是与自然和自然事物最大胆的背离。

它是通向精神世界的桥梁。

”
马克斯·贝克曼：“我在我的作品中所要揭示的是隐藏在所谓现象后面的观念。

我在寻找从可见的事物通向不可见的事物的桥梁……我的目标总是抓住现实的魔力，并把这现实转变成绘画——通过现实使不可见的事物显现出来。

”
凡·高：“不是力图记录我所见的，而是随意地运用色彩来有力地表现我的情感。

”
理查德·谢帕德：“表现主义艺术家倾向于把自己看作未卜先知的幻想家，他们的使命是炸掉因袭而来的真实，打破在人心周围形成的硬壳，以便给囚禁在里面的活力以不受约束的表现。

表现主义艺术家长于幻想，对再现、描写或模仿‘堕落的’传统无能为力，他们的目标是把日常世界的对象从常规环境中抽取出来，重新组合成为照耀迷航的内部的灯塔。

”
“表现主义独一无二的规定性特色毋宁说是在它用来赋予这种幻象以形式的那些象征的性质。

”
“它是一种创造幻象世界的尝试，这个世界摆脱资产阶级社会的语言、价值和式样，表现人格的最深层次，并利用得自现代工业世界的象征。

”
库尔特·平图斯：“把真实从它出现的范围里解放出来，把我们自己从真实里解放出来，不是使用它自己的手段或依靠从它跑开来超越真实，而是凭借更加热切地把握它，通过心智的洞察力、灵活性和对清晰性的渴望，通过感情的强烈爆发力，来战胜和支配它……那就是今日诗歌文学背后的共同意志。

”
库尔特·希勒：“至少在我们看来，那些只知道如何反应，只知道蜡版似的留下印象，或录音机似的精确记录的美学家，确实属于较低的等次，我们是表现主义者。

”
表现主义的基本特征：
再现与表现的基本差别在于，再现是对外在世界的重现或复现，因此再现论要求艺术要客观、真实、准确地描绘外部现实；表现是对主体内心世界的思想和情感的表达，这种表达可以借助于外部世界，但重点在于从中折射出主体的感受和情绪，因此一般不对外部世界做客观的描绘，而是借助于想象来改造外部世界，从而更好地表达主体的情绪、感受、思想和理想。

不过同为表现论，近代的浪漫主义和现代的表现主义还是有着明显的区别。

这两种艺术所创造的都是一个想象的世界，不过浪漫主义所创造的是一个“似真”的世界，这个世界可能比现实世界更美好、更神奇、更有趣，但这个世界中的一切与现实世界在外形上并无两样。

表现主义所创造的则是一个“似幻”的世界，这个世界中的许多事物及其法则在现实世界中是不可能存在的，是对现实世界有意识的扭曲和变形（参照蒙克的《嚎叫》和卡夫卡的《变形记》），经常采用象征手法和寓言式写作，但这个世界却具有更高的真实性，被认为是撕破了现实虚假和肤浅的外表，表达出了内在的真理。

除此之外，浪漫主义所表现的是艺术家主观的思想情感，表现主义则既可以指向主观世界，也可以指向客观世界。

在后一种情况下，艺术家所要把握的就是事物在形式上的“表现性特征”，这种特征与具体事物的外形有着本质的区别，它是通过对具体事物的可意扭曲和变形才创造出来的。

通过这种特征，艺术家可以表现一种内在的、更高的真实。

正是在这一点上，表现主义和象征主义产生了交集。