读倪瓒《虞山林壑图》

读倪瓒《虞山林壑图》

座落在纽约曼哈顿第五大道八十街至八十四街之间的大都会艺术博物馆(The Metropoliton of Art)，它占地达十八万五千多平方米，是美国，也是西半球最大的博物馆。馆设立于1870年，至今已有一百多年历史，广泛收藏世界各大洲的艺术作品，包括从史前时期至现代的二百万件以上的艺术品，以规模宏大、内容丰富而闻名于世。其中东方艺术中国书画陈列，因馆藏有中国绘画史上著名大家的传世佳作而引人注目。例如馆藏有：唐人韩干《照夜白图》，五代周文矩《琉璃堂人物图》，宋人屈鼎《夏山图》、赵佶《竹雀图》、佚名《文苑图》，郭熙《秋色平远图》、米友仁《云山图》、李唐《晋文公复国图》、夏圭《山水》扇面、佚名《溪山无尽图》、元人钱选《归去来辞图》、《王羲之观鹅图》、赵孟頫《双松平远图》、倪瓒《虞山林壑图》、王蒙《溪桥玩月图》、张羽《松轩春云图》，明人李在《山水图》、董其昌《山水册》，清人石涛《十六罗汉图》、王石谷《康熙南巡泰山图》、王原祁《辋川别业图》以及龚贤、弘仁、王鉴等的作品。在“元四家”画作中倪瓒(1301—1374)的《虞山林壑图》是代表着他最晚时期的一件精品，值得细读赏析，今见到原迹给我留下了难忘的印象。

《虞山林壑图》也同倪氏其他作品那样，体现出诗、书、画相结合的长处。对自然表现不求表象，尚脱略形迹、遗貌取神，以简逸胜，表现出文入水墨写意的较典型特色，反映了中国绘画发展至元季，绘画功能观念的变化，不再侧重于对事物的表象摹写，而趋向自我表现。历来称“逸品”画格，首推倪云林，此轴借景抒情，以笔墨寄托表现士大夫某种气质、胸次、人品和情怀，流露出隐逸淡泊的清高处世心态。他画中所表露的清寂、幽闲的情意，正是作者自我审美理想的形象体现。此轴“图式规范”包含着画家长期受南方特定地理环境的影响，形成了一河两岸式的空间形态，以此建立画面框架秩序，寓现实于象征的艺术意味，用简单的笔墨加以概括，将自然景物抽象化，人格化，“一变古法”形成“天真幽淡”的独特格，以致倪云林的作品被认为是文化修养内涵的一种象征，“元画”的极致；观《虞山林壑图》，反映了画家对作品美学内涵的追求，颇感其墨萧淡而气浓，笔疏散而意厚。境界清幽雅逸，笔墨细致雍容，体现出立意构思与艺术手法的协和统一，反映了画家暮年的审美趋向和艺术心态。

此轴陈列在那里，乍一接触眼帘，感到大体上是四尺宣四开略竖长一些，比我们在上海博物馆常见的倪氏《渔庄秋霁图》还稍为小一点。①比想象中的小。但画面完好如新，内容表现得较为充实，笔墨较早年、中年成熟凝重。确是研究他晚期艺术面貌的珍贵存世原迹。《虞》图(94．6X34．9cm纸本，水墨)是倪瓒辛亥(1371，71岁)去世前三年所作，上款“辛亥十二月十三日访伯琬高士，因写虞山林壑并题五言以纪来游”，故画以“虞山林壑”名之。其所题五言为：

陈蕃悬榻处，徐孺过门时。

甘冽言游井，荒凉虞仲词。

看云聊弄翰，把酒更题诗。

此日交欢意，依依立后思。

从诗中表露了虞山会友的创作意向。图上还有乾隆乙卯(1735年)题：“把酒看云事真逸，老游写照兴犹赊。金阊白甫斯郊岛，秀峭何妨自一家”七言一首。

就倪瓒此幅风格形式来分析：

一、从《虞》图整体看，布局是倪画追求天真淡泊境界，体现简、清、幽、逸情趣和心灵意识的重要艺术手段，作为一种观念形态的符号，虽然程式性很强，还是能感受到画家情系江南的神韵，使人有“不期而至，清风故人之感”。倪云林早期作品(如中国历史博物馆所藏的1343年43岁时作的《水竹居图》等)还未形成强化布局的独特风格，即所谓“两横

一竖”以疏林坡岸的方式来变易视觉世界的空间秩序。而像他盛年所作的《渔庄秋霁》就较典型地代表了倪氏这种布局的特殊面貌。倪瓒晚年的作品，正是这类独创布局手法的延续。《虞》图萧散的境界，从画幅近处土坡纵深到中、远景山脚，沙渍以及约略的水纹等多以横纹结构，在不同长短，缓慢的节拍中形成统一的视觉层次感。和《渔庄秋霁》等一类远山近坡，中间江面宽阔较单纯简约的“两横一竖”格局相比，稍有变异，显得稍为繁复，表意性的空间符号对于象征意味略有减弱。可见倪画在负空间衬托实体形象的方式上，并不凝固以对，空间穿插较为错综，幽回曲折，丰富了布局的视觉效果，成为《虞》图的审美特点。

在绘画造型手法中，利用横直等线条，造成矛盾、对立、错综统一的视觉形式，看来是较为普遍的艺术规律。中国画从布局到笔墨处理，也无不体现着这一艺术法则。倪画此幅比他有的作品，更表现出善于以不同平行横线来构成画面基本秩序，然后以竖状树组为之搭配，成为他展示宁静、冷寂境界、取得画面单纯化的一种抒情方式，以使尚法和尚意取得统一。倪画线条功能大于用墨，惯用将直觉“平远”、前景树丛、远山低矮的现实观感夸张提升强化湖面留空白的意境内涵，使山脚水际线与近处横坡等远近相映，在《虞》图中更配合着湖面平横结构的穿插，丘壑相对繁复。此图不仅交织着对传统章法形式的延续和更新，同时也可见倪氏中年以来形成的独特空间格局视觉基调的发展轨迹。他山水空间形态似乎以超然的态度来对待自然，但实际上贵气韵而轻表象，不在形式而在于内在精神。清人阮元仑石渠随笔》中讲到：“倪画寓清瞍于枯淡，元人中别开蹊径者，予尝谓他人画山水，使真有其地，皆可游赏，倪画枯树一二枝、矮屋一二楹，残山剩水，写入纸幅，固极萧疏淡远之致，设自入其境，则索然意尽矣”。这是对云林画格的主体精神世界确切概括，也是对他空间景物题材选择的评语。

二、《虞》图近处水岸荒渚以五柯为伍来构成前景，是画中树组的主体，但又和中景左方土坡杂树数枝遥相呼应，这种画树分主次处理手法，在倪画中是少见的。倪画主体树木以竖态为惯用结体，似融注着静穆的观念，与整幅横向线条相辅相成，构成画幅的韵律。倪瓒此图取鉴宋人传统，保持着笔筒意繁的笔墨长处，笔意疏松中见凝炼，所谓无一笔不繁，一笔中绝无平划过去之弊，有提按、转折、轻重、快慢的笔势变化；扎实的功力从树法讲，主要表现在树干上，用笔取涩势，侧重寓正时见苍秀，和他的石法“由干入润，由润入干”的浓淡墨套墨法的顺序稍有不同。在笔线中均体现出书法文化的审美内涵。从细部看，此轴树先以淡湿墨勾勒，然后以枯浓墨复笔，浓干淡湿的交叠相互配合，而苍秀总体效果在浓加的一次作用上，若即若离的复加笔道极为疏松，似勾似擦，又似皴，所以能达到笔简意繁的审美效果，“形苦草草”，实则还是很讲究法度的。相比宋人树法湿笔中锋宽阔笔道，更能显示其具骨力内含的耐人寻味处。五树叶法各异，见园点、横点、介字点、垂笔点和圆形夹叶，院画中一般树叶叶丛多点法，且各有变化．绝不以一种类型的叶丛法，惟少以夹叶法，此图这一点属例外，但勾法约略而含蓄，与点叶树配合融和协调，勾而似点又是其笔意的一个特点。

历来称倪瓒树木“兼师李成”，黄宾虹讲他“杂树最有法度”，在《虞》图中同样可以体会得到。但他树法承前贤家规自求变异在何处?从用笔上讲，最为关键，董其昌概括得好，他认为云林画树“亦出自郭熙，李成，稍加柔隽耳”(《画说》)，此图树于、点叶枯毛疏秀，正体现出元人重书意和倪氏变宋人画法“柔隽”的一些特点，恽南田则指出“云林树法，分明如指上螺，四面俱有苔法皴法，多于人所不见处着意”，也是从用笔变化上加以分析的。倪瓒点叶似山石破醒的画法，确似苔法，枯笔干点又近皴擦，故树石相协，韵致极为统一。树法、石法均表现出：“作云林画需用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳”(董其昌)。特殊的用笔技巧，在此图中能明显感受到。倪瓒画树以疏朗形态为其组合的特点，童书业在《南画研究》中分析大家树法，“多能打破规格，随笔挥写，以生拙见奇，以自然见妙”。董、巨的远树。黄子久的杂树，倪云林的疏林，王叔明的密林，董其昌的杂林、枯

林，恽南田的枯树、秀柳和芦草，都是妙极自然生动，很近真景的。

三、《虞》图中石法，峦头面积较倪氏一般简略的构图大，更能充分欣赏其局部笔墨变化。一般认为云林画格总要提到他的折带皱法②，实际上大抵他五十岁之前基本筑基于董、巨，是董、巨画法的干笔化格局(如他四十五岁所作的《六君子图》)，均用披麻皴法。《虞》图作为暮岁之作，更多地体现出其“晚年师荆、关”的师法渊源，披麻中兼以横纹折带。皴法在山水画技法中，较树法更能显示各家风格。所以董其昌讲：“画中位置皴法，皆各有门庭，不可相通，惟树木则不然”。后人称倪氏“一变董巨，自立门庭”，从山石画法皴法特征方面看，当是以折带笔法为明显，所谓“横介索”，但纵观倪氏现存山水作品，均是和披麻相结合的画法，此图也刁二例处。但其横纹皴笔和整体长、短平划状布局构架似有意陪衬着。画法较其早年、盛年秀峭见长之作，更显拙实、凝重，干笔皴擦反复层加，于松秀中见浑厚。清人蒋骥称：“折带可用锐颖”，就是用较尖的不太旧秃的笔道。图中尖笔横拖，着力与不着力之间，干笔中兼有湿笔，苍中带润，大体上先以枯松线骨勾定外廓，同时结合内廓，勾皴交替进行，内外笔道墨色甚为接近。大面积峦头皴笔，墨色淡逸为焦墨点苔留有余地，故整体土坡山石稍现微茫飘渺情趣，如董其昌所渭“古淡天然”的韵致主要表现在石法上。

《虞》轴石法在“元四家”中，很接近子久《富春大岭图》一类画法，乎淡的笔法发挥得较充分，勾法似书写，自然意趣跃然纸上，笔笔气势相贯，处处勾搭有情。如果讲大痴画法“于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈阔”(王时敏)的话，那末，倪画更见笔中藏墨，简淡松灵中显内涵的深邃功候，用笔在“轻而松”外在形态下，表现出独特艺术个性：正如宾虹画师以元画变易宋格，“实处转松，奇中有淡，以意为之”，这在倪氏作品中尤其能够明显感受到，凭书意视觉经验来渗入绘画审美观念，可谓“元画”的共性。从上对少虞山林壑图石法分析，可见倪氏宗董源，参以荆浩、关仝画法法，创造形成体格的“折带皴”的一类．和他早期(大抵五十岁之前)披麻皴系笔法有所不同，倪瓒早期另有淡墨阔笔石法，像安岐《墨缘汇观》中称：“秀石平坡。苍润淋漓之妙。全以泼墨为之”的《梧竹秀石图》(创作年代据考在1336—1341间，倪三十多岁时)，基本上石法是这几种类型，成为揭示倪氏特殊风格的重要评判标准。③

四、《虞》图中点法，其惜墨如金的手法和王蒙繁线密点方式，可谓两个极端。此幅以疏朗的焦墨横点，三五成群，形成节奏，疏简着笔和幽寂的整体形成了“协和音”。也正如王蒙多重山复水稠密章法，配合实苔点那样。倪画相反，图中点苔在山脉峦头起伏关键处及土坡石面交接阴阳向背处，用同一类型的点子来统一整体。笪重光在《画筌》中曾分析苔法电笔“圆多用攒，侧多用叠，秃笔用衄，破笔用松”。在“元四家”中吴镇以圆笔中锋打点毫聚才能奏效。以求浑厚意趣，王蒙以破笔渴笔取蓬松苍秀气格．而倪瓒则以侧笔横卧以复叠方式，错落的笔道，聚而随散，迹散气连来构成抽象意味的画面装饰趣味。倪瓒山水中苔法因画面不同也稍有变异，如他《六君子图》为突出寓意性主体树丛形象，基本上不用苔点，但横侧和疏朗的点法在他的作品中大体风格一致。笔笔重墨错落，苔点似衣服上的纽扣，一经点攒精神倍增，成为倪画风格的重要审美特色。

两宋时山水画的表现多强调“搜妙创真”，但对“真”的观念理解』二，各因时代变迁，审美风格的变化有所不同。发展至元季，“元画”重笔墨，侧重在“近看之以取其质”方面。在探求符合意的表现过程中，拓展了遗貌取神的一面，其美学思想基础在于把那种侧重在形似模拟，看作无法满是深层的感情抒发的心理要求，而趋向把意作为艺术最高的目标，并强调了笔墨形式美的自娱性和；相对的独立价值。倪瓒《虞山林壑图》清远萧疏，追求体现出超越现实的心境，创造一种诗意盎然的氛围，发展了水墨水写意的技巧，丰富了传统中国画的审美风格，从《虞山林壑》比较倪氏其他作品，一类如《竹石乔柯图》(1357年作，上海博物馆藏)，《丛篁古木图》(1369年作，南京博物院藏)、《梧竹秀石图》(约1336—1341年间作，北京故宫博物院藏)画面以枯木竹石等为主体；另一类如《六君子图》、《渔庄秋霁图》

(1346及1355年作，均为上海博物馆藏)，是倪氏隐迹江南，漫游太湖一带较典型的“一开一合”疏林坡岸“两横一竖”式，创造性的空间形态；再一类如《江亭山色图》(1368年作，王己千藏。)《虞山林壑图》以及1372年所作的《容膝斋》、《江亭山色》等图．(均台北故宫博物院藏)，最晚大都仍强化了开和合纵深关系的概括效果，但画面景物穿插略见繁复，均为远山提升的“平远”格局，在隽秀中求平稳，而简淡空寂，重意轻象，艺术意趣清逸高洁的精神基本一致。明人④谓云林山水属“林木窠石派”，以此概之，实际上并不确切，如仅仅指其第一类枯木竹石类型，似无不可。

从以上。几类作品来看，第—类似可以认为更接近寄兴写意，所谓“适…—时之兴趣”(吴仲圭)的翰墨游戏，借适应性强的物象来表现个人的自由性情成分较多，但即便这类题材作品非完全遗物形纯归抽象。后两类稍有变异而问属相近格局，经过画家主观心会神融来陶溶自然，“为象’’从属于“立意”，以此来创构自我的理想境界。《虞山林壑图》也正是这样，它不汲汲于物主“理”，讲笔墨自娱性，天趣重于物趣。所以后人称“元画”不求物趣，而以得天趣为高，藉此作为对院体审美观念的挑战，以求脱尽谨严工丽的院画气息而另辟“逸”径，充分表现出由唐人主法，宋人重理到元人尚意的演变过程。在此图中，灵活多变的行草书法，尖细秀峭的干笔侧势，都是在水墨写意形式格局中，完全自我艺术个性表达的物化形态。

《虞》图上钤有朱白文印共二十七方，依次为“得密”、“石渠宝籍”、“珍秘”，“子孙宝之”。“仪周鉴赏”、“项子京家珍藏”、“乾隆御览之宝”、“若水轩”、“神游心赏”、“谆化轩图书珍秘宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“李樵”、“墨林秘玩”、“徐安”、“淳化轩”、“乾隆定瀚”、“信天主人”、“乾隆鉴定”、“季迁心赏”、“潭敬”，“希逸’，“夔麟”、“项元汴印”、“项墨林鉴赏印”以坟乾隆题诗款下二方朱印，可见《虞》图为后人钦仰于一斑，录以备考。倪瓒惯不用印章于画幅内，此图亦不例外。

在流存美国的倪画中，大都会艺术博物馆另藏有《江渚风林图》轴。克利夫兰艺术博物馆藏有《筠石乔柯图》轴，王季迁藏《江亭山色》、《深水园图》轴以及纽约小克劳福特藏的《秋林野兴图》轴等，《虞山林壑图》是最突出的一幅。七十年代初由大都会艺术博物馆收藏，深得美术吏家的重视，如高居翰《中国绘画史》以此作为倪画例子分析，认为“此画和《富春山居图》一样，由干湿浓淡不等的线条层层叠积而成。但是倪瓒的笔法更为收敛而稳定。透露了更为平静的心境。在整个中国绘画中，倪瓒作品最可贵的地方是一种‘淡泊’或·萧疏’的特质．这是中国批评家所用的最高赞美词”。倪瓒《虞山林壑图》画风渊源及流变和超时空的手法．正体现了一种文化涵养和笔墨审美要求。

注释：

①《渔庄秋霁图》轴为96X47cm。

②折带皴，后人又称叠糕皴，从生活观察角度讲，反映了常见土石相兼的水成岩结构形成的一种皴法类型。元时趋向干笔化的审美情趣，方笔、侧笔皴法，始终带着柔韧的气格。

③(美)罗樾《中国绘画中的个性问题》中认为：“元代一些很重要的作品中经常表现的是一种夸张、率意、粗放和抽象的东西，更深一层看，它可以被当作一种风格的共同特征”(洪再新选编《海外中国画研究文选》P90)。这方面从倪氏作品看，主要表现在石法皴笔的简率技巧上。以熟练的近乎抽象的符号来强凋禅趣的境界。《虞山林壑》作为倪氏晚年的重要作品，这一风格特点，也是比较明显的。

④正明]李日华《紫桃轩杂缀》中讲到：“古人林木窠石与山水别行，大抵山水主高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中，见偃仰蔽空与取散历落之致而已。李营丘特妙山水、而林石原造微。倪迂源本营丘，故所作萧锻闲逸，盖林木窠石之派也。”