试论亚里士多德和尼采的悲剧观

试论亚里士多德和尼采的悲剧观

亚里士多德和尼采的悲剧观的起点都是古希腊文艺，但由于各自所处的时代不同，对悲剧的产生，作用，本质的认识和阐发是不一致的，进而我们看到，悲剧在二人所处的时代是如何作为精神现象和价值尺度而存在的。

一、人生为何需要悲剧？

鲁迅先生曾说过：“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将那无价值的撕破给人看。”①“有价值的东西” 代表民意的正义、进步的力量，或是善良、光明、美好，它的被毁灭，客观上赋予了人生一种非常严肃的意义，进而使人们在同情与怜悯之中萌生了对善良、正义和真理的渴望，形成了一种悲剧性的审美效果。“无价值的东西”是丑的，恶的，与美和善相对的，人们在嘲笑、揶揄丑和恶时，看到了丑和恶的渺小与空虚，因而体现出超越丑和善的自豪、优越、愉快的审美感。但事实证明，人生需要悲剧和喜剧远远要比这要复杂得多。

二、悲剧是如何产生的？

希腊是悲剧诞生的摇篮，至今古希腊的悲剧仍然是人类高不可及的范本。在研究和总结希腊三大悲剧作家的创作实践基础上，亚里士多德创立了影响西方悲剧的一套悲剧理论。首先亚里士多德认为，悲剧所摹仿的是人的各种性格、感受和行动，是有行动和感受的人物。而且这个人物要比实际生活中的要好，之所以会产生悲剧是由于其过失和弱点而不是由于过错，这就是“过失说”，并且悲剧主人公必须是出身高贵的正面人物，只有这样，悲剧的悲惨结局才能“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化。”② 亚里士多德的悲剧观是带有明显的贵族阶级的意识形态，他强调悲剧是对行动的模仿，模仿是一种技巧，由此，亚里士多德的悲剧是一种技巧，是具体的，这点是和柏拉图一样，是轻视技巧的，既要求悲剧主人公是高贵的，又看不起写悲剧的作家。

尼采的悲剧理论也是建立在对希腊悲剧把握的基础之上，但他不赞成这种从主人公的偶然过失或外在的理性道德中去追溯悲剧的根源的观点。他认为，悲剧是植根于人性之中的两种精神—狄奥尼索斯酒神精神和阿波罗日神精神的对立、冲突。在这里，尼采借用古希腊神话中的酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗来象征人性中的两种基本的心理、精神类型。其中，以酒神狄奥尼索斯的书信代表音乐艺术的兴奋，以日神阿波罗的属性代表造型艺术的静美。这两种精神或艺术神的内在本质和最高目的是截然不同的，酒神精神相对于日神精神则更为原始、也更为根本。狄奥尼索斯精神是永恒的生命冲动，它是不可毁灭、不可战胜的；与之相对立，日神阿波罗则是光明之神和预言之神，它“掌管我们内心幻象世界的美丽假像。”③它本质上是梦境中的静观审美，将人生的痛苦、命运的悲惨转化为审美对象加以观照，并且讲求理智，用哲学智慧来升华情感，从而得到心灵上的愉悦和宁静。就是这两种不同的艺术之神的并存与分离才产生了悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品，即狄奥尼索斯冲破一切界限，约束实现自然，冲破阿波罗的戒律，撕破阿波罗美丽的帷幕，二者的对立就是悲剧的根源，同时也是悲剧的本质。哲学观上的形而上学必定导致尼采的悲剧观的形而上学，可以说，日神和酒神就是尼采权力意志的代名词，悲剧是意志的真实写照，他越重视日神和酒神，就是越强调权力意志，就是越强调悲剧。

三、悲剧有什么作用？

关于悲剧的作和，亚里士多德提出了“净化说”，认为悲剧使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会，可以净化

人们哀怜和恐惧两种情绪，因为通过观照悲剧，时而恐惧，时而怜悯，时而惊奇，时而悲伤，借助于言语，设身处地与悲剧人物的感同深受，痛心疾首或催人泪下，因而可以使人获得快感，这种快感不同于其他快感，是悲剧所特有的。亚里士多德多次把它称做“悲剧的快感”，即悲剧的效用。其中有一种值得注意的辩证的观点是，他认为产生快感的东西不同，所产生的快感也就不同。也就是说，悲剧的不同内容所带给人们的感受是不一样的，对人们所产生的影响也就不同。

尼采从艺术游戏论观点出发，认为悲剧的目的、功能都在于将生活中的痛苦、厄运、毁灭等丑恶、不和谐现象转化为审美现象加以观照，由此获得审美快感，使人类得到拯救。悲剧的审美快感是在痛苦乃至毁灭中体验到的那种“特殊的、最高的”快感，即是在正视痛苦死亡之真实、直面人生之惨淡之中得到快感，而不只是将现实转为梦境中虚幻的假象而获得快感。虽然以美丽的幻象遮盖人类基于狄奥尼索斯精神所具有的永恒痛苦与磨难，阿波罗也欲拯救人们于自我毁灭，而走向幻觉之中，但那始终只是幻象。而只有敢于观照狄奥尼索斯永恒的永恒生命不断的被毁灭而又不受影响，生命之核万古常青，才能感觉到生存的欲望和生存的快慰，这就是尼采所认为的悲剧的快感，悲剧的意义。

尼采是反对“净化说”的，他更强调的是对哀怜和恐惧的超越，是对生命价值的肯定，是在悲剧的体验中得到超越，可见他是以正视生命悲剧，肯定生命意志为根本态度的，而“净化说”是对生命苦楚的浅层次的理解，远不能涵盖悲剧的全部意义。他认为“酒神的兴奋能够向一整批群众传导恢复这种艺术才能”：“看到自己被一群精灵所环绕，并且知道自己同它们内在地是一体。”⑤ 而这“一群精灵”就是作为“形象”存在于每个人内心深处的诗歌。这种对诗歌的重视亚尼两人是如出一辙的。

亚里士多德主的净化说如同“过失说”一样，也是带有社会道德的考虑。充满道德感，他说“首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引起恐惧，也不能引发怜悯，倒会使人产生反感。其次，不应表现坏人从败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求。”⑥悲剧不能表现好人由福转祸，他所要求模仿的好人的注重品行，有责任心，有荣誉感，是能够认真对待生活的人正人君子，另一方面，不能模仿坏人由祸到福，这样只会让人感觉厌恶，艺术的考虑与伦理的考虑统一在了一起。可见亚里士多德的悲剧观就是道德的悲剧观，强调人的独立主性，反对恶有恶报善有善报的因果报应和宿命论，而且他也总是从悲剧人物本身的主观方面去寻求悲剧的原因，悲剧的产生是悲剧主人自己犯了错误，或由于无知，或由于判别不明，总之，责任在于他自己。

而尼采所描绘的悲剧精神首先是就生命本能在现代人身上匮乏这个事实而言，他的酒神精神从美学层面切入现代人的精神生存现实，而基本不具备社会政治道德批判的功能。他“重估一切价值”的批判精神表明他是反对基督教的，反对道德的，道德的侵入悲剧必将剔除一切不和谐因素，他热烈的呼唤悲剧精神。尼采认为，即悲剧之所以成为悲剧，是因为它是反映人的内心矛盾和情感以及人所遭受的苦难的。离开了人，悲剧就不成为悲剧一；离开了人，理性就空洞无用。这里的人与亚里士多德所要求的高贵的人相比，是没有任何阶级差别的。他认为最致命的悲剧性在于，悲剧的最终级目标是痛苦，无所抗拒，无所逃遁。在这方面看来尼采的悲剧观还是悲观的悲观观，具有一定的消极性，外在性。尔后又被他自己所否定，他认为悲剧导致的是对人生的肯定，它迫使我们采取乐观的态度。悲剧的伟大力量就在于它能鼓舞，能净化、能激起人的全部生机，虽然人生是痛