略论从魏晋南北朝到南宋时期中国山水画风格的演变

略论从魏晋南北朝到南宋时期

中国山水画风格的演变

薛峰

中国的山水画萌芽于晋，这已经是不争的事实了，在晋人顾恺之的著作《论画》中开篇第一句就是：“凡画，人最难，次山水。”从中我们知道，此时的山水画已经和人物画可以相提并论了。到了宋代，中国的山水画已经进入到了成熟的阶段，荆浩、关同、李成、范宽、董源还有巨然，随便一位都是前无古人，后无来者的大山水画家，在这近１０００年的时间中，中国的山水画经历了从萌芽到成熟的这样一个过程，但是，在这一段时间内，中国的山水画究竟经历了怎样的变迁，为什么会在魏晋时期兴起，在北宋达到高峰，这正是此文所要探讨的问题。

“曹丕说诗赋不必喻教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”以上的一段话出自鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》这篇文章。诚然，在魏晋时期，无论是文学还是美术，都在经历着一个“自觉的年代”，这里的“自觉”指的就是自己的自然的本性。我国从周朝起就开始从宗教中觉醒，而出现了道德的人文精神，进而对自然中的名川名山，便由带有威压性质的神秘气氛中渐渐的解放出来了，人们逐渐的意识到，自然在自己的生活中可以有很大的帮助作用。老子就是其中的代表，他的所谓反人文的，返朴归真的要求，其实就是要让人们与自然更加的接近。而庄子对他的这种思想又有了进一步的发展，从他的“物化”的学说中就不难看出这一点。

魏晋时期，什么哲学最受当时人们的推崇？毫无疑问，是玄学。但推究玄学的起源，却又是在老庄那里了。于是，我们似乎可以得出这样的结论：魏晋时期的人们崇尚自然的老庄哲学，因而也会对他们周围的山山水水有了好奇之心，由于对山水中所蕴涵的奥妙的探索，于是乎，山水画就出现了。这样的结论好像是可以说的通的，但是，山水画在魏晋时期的兴起，原因并不是这么简单的。汉代人物画的兴起，是因为加入了东汉末年对人伦纲常的深刻认识这样的一个因素。但是，这种性质的人物画，还有包括魏晋时代，以圣贤高士为题材的人物画，而后一直到唐代，以佛教或道教有关故事的人物画。这类题材，一定程度上是可以发挥作者的想象力，可以赋予作品本身一定的深度和广度。但是，一位伟大的艺术家，一位像庄子一样追求个性的真正的解放的艺术家，他会发现，没有人可以在一个活生生的人的对象中，有着真正的可以把自己的情感予以寄托的地方。

人像的描绘所给予的作者的局限性，不会因为作者赋予这幅画本身故事情节而消失，作者要在精神上得到满足，就必须要破除技巧上的局限性，当然，技巧的驯熟是十分有必要的。但是，如果对象的局限性能够减少一分的话，作者创作的精神自由就能够多获得一分。那么，还有什么地方可以包容艺术家那颗永不满足的心灵呢？只有自然。尤其是自然中山水，这才是艺术家的真正的归宿，也是庄学的艺术思想的真正归结之地。

从六朝到晚唐时期，中国的山水画经历了一个复杂多变的时期。到隋代初年，山水画有一段时间的停滞，这一段时间内，没有什么知名的画家和作品值得介绍，主要的原因是因为：一是这时的山水画只是限于文人的自娱自乐，并没有在社会上引起广泛的影响，主要是宫廷和寺院内还没有兴起。二是山水画刚刚兴起，仍然需要一段时间的探索，在有一个明确的结果前，与人物画相比，山水画在技法上仍有这样或那样的缺陷，而要弥补这些缺陷，就必须需要社会多方面的参与，其中包括民间的画师和匠人。这是因为文人做山水画，仅仅是要体会山水之乐，但关于山水画的技术，比如它的构图，设色还有勾线等，他们就没有能力或是兴趣去认真地钻研了，这就需要民间的艺术家们去担当这

摘要：中国山水画风格的演变过程在魏晋南北朝时期到南宋时期是一个非常重要的阶段。本文从外部结合具体的历史、社会及艺术环境，综述性地分析其山水绘画艺术风格形成原因和演变的过程。

关键词：魏晋南北朝南宋山水画风格演变

艺术平台

艺术研究

个任务了，但是，在六朝和北朝的社会没有给他们造成这样的条件，这时的社会需求还是以绘画或雕塑佛像为主，因此，历史没有给这一时期的画师们一个有利的条件，这个历史的重任只有交给唐朝的后人去完成了。

唐人张彦远的《历代名画记》中谓：“山水之变，始于吴，成于二李”。这其中吴就是后世称为“画圣”的吴道子，“二李”就是李思训和李昭道。为什么张彦远有此一说呢？主要有四个原因：一是吴道子在对人物画的技巧方面有进一步的发展外，还主要加强了精神性的表现，这意味着不仅是人物，还有山川，树石，都可以由此得到新的生命。二是魏晋以来的线条过于纤细，不足以表现山石的体量感，而吴道子“笔法超妙”，可以运用到树，石之上，增加他们的力感和体感，这对以后的山水的发展有着重要的影响。三是正如后人所说“吴道玄有笔而无墨”，意思就是无法完整的表现山形的整体外貌以及阴阳向背，而李氏父子，用青绿山水，正好弥补了这一缺陷，因此吴道子和李氏父子互为补充，共同开创了中国山水画的新天地。

在唐代，还有一位画家不能不引起我们的注意，就是王维。明人董其昌在他的“南北宗论”里面称王维为“南宗画”之祖，说他“始用渲淡，一变勾斫之法”。山水画在吴道子和李思训的笔下分别代表了柔和刚两种特性，吴道子的线条是圆而转，而李思训的却是方而折，但是至王维出现了劲爽又有柔性，随意而又自然的线条，而后世的山水画即使千变万化也出不了这三者的精神状态。

在进入山水画高峰的宋代之前，出现了一位伟大的画家和理论家荆浩。他在山水画的发展演变过程中，起了至关重要的作用。不仅仅是他的《匡庐图》，更为重要的是在他的画论《笔法记》中提出了“六要”的概念，即气、韵、思、景、笔和墨。这个概念十分重要，也十分复杂，有一个已经成体系的理论框架在支撑着。这里，只能极其简略地讲其中的一点：墨的因素。前面讲过，山水的基本性格就是从庄学而来的隐士的性格，李思训的青绿山水虽然华美，但是那代表的是当时唐代统治者的审美意向，不一定是高人逸士的思想反映。中国文人的审美取向从来不追求什么金碧之美，而是要找到一种可以代表庄学思想的色彩来体现自己的审美取向。于是水墨取代了青绿，成为了延续至今的山水画的主色。

为什么是水墨担当了这个重任？而不是其他的颜色？张彦远有着很好的回答。他说“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”中国文人的思想中，所谓最高的画境，不是模写自然对象，而是要用自己的精神来创造对象。水墨不需要其他的颜色的加入，而仅仅是靠自身的变化就可以表现出画家心中所要体现的意境，这就是老子所说的“玄”。老子有云：“玄之又玄，众妙之门。”水墨是最接近“玄色”的，因此也就成为了山水画的主色。但是真正从理论上认识到墨的重要性的，还是荆浩。他说“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”在这里。丝毫不提张彦远的“赋彩”之说，而以“墨者”代替，从一个侧面体现了唐代水墨的技巧超过了前代，还说明了荆浩的伟大与远见卓识。

到了宋代，终于迎来了中国山水画的顶峰时期。从１０世纪到１１世纪的百余年间的北宋年间，从荆浩、关同、董源、巨然、郭忠恕、李成、范宽、到郭熙、宋迪、李公磷、赵大年和米芾都是能自成一家的大画家，在这么一个相对短暂的历史时期，竟然出现了如此众多的大师级人物，其原因有以下三点：

一、山水画的技巧经过了长期的酝酿和积累，到了五代已经完全的成熟，所以在宋代有了大规模的突破，

二、到唐代为止，绘画所受政治的影响一直很大，统治者的好恶直接决定了绘画的发展方向，山水画和风景画一直受到束缚。中唐以后，政治丧乱，统治者对绘画已经大大地丧失了兴趣，到了唐末，更是多事之秋，内战频繁，统治集团和宗教势力哪有什么性情去关心绘事。而山水画则是由完全摆脱了政治影响的高人逸士，如荆浩、关同、范宽等所完成的，他们远离政治，而更亲近自然，因此在山水画中的意境也更是高远，形式也是更加的完整。

三、宋代的文人已经基本上扫除了门第意识，平民意识已经觉醒，因此许多文人的心灵极需要得到更大的释放，这一时期完成的古文运动，与山水画的精神实际上是一致的，这也有助于山水画的发展。

这一时期的绘画理论有了一个新的发展，就是“逸格”概念的提出。什么是“逸格”，黄休复说得较为具体，他说：“笔简形具，得之自然”。而代表人物是有“逸格一人”之称的孙位。值得注意的是这其中已经有了大写意山水的味道。

在南宋时期，山水的艺术风格与北宋是有很大的区别的。用一位前人的话来讲就是“笔墨苍劲”，这主要是南宋山水独出李唐一系，而李唐的艺术风格就是洒脱、简练和苍劲。于北宋相比，南宋的山水在构图上多是全景式构图，上留天，下留地，而北宋则是一角的特写，既无天之位，又无地之位。另外，在笔墨、皴法上，南宋与北宋也有很大的不同。

从魏晋时期到南宋，中国山水画的的演变在经历了１０００多年后，已经形成了大概的轮廓，无论从意识，技法还是其中所蕴含的哲学原理，都已经完全的成熟了。这一时期之所以重要，完全是因为中国山水画在中国的绘画体系中自这一时期开始占据着绝对的统治地位，直到今天仍然是这样。我们研究这一时期的绘画风格的演变过程，也是为了要探究山水画内在的规律性，针对目前中国画的困境，争取找到一条合适的出路。

参考文献:

[1]陈传席.中国山水画史略[M].天津人民美术出版社，2003.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2001.

[3]王伯敏.中国绘画通史（上下）[M].三联书店，2000.

作者单位：西安美术学院