闽南歌谣的前世今生

闽南歌谣的前世今生
陈耕
闽南人把歌谣称为“歌仔”
闽南人的“歌仔”是一个非常模糊宽泛的概念。

从文学的范畴讲，“歌仔”指的是闽南方言口传文学中的各种民谣。

无论是作为歌唱的民歌，或作为念诵的童谣，都称为“歌仔”。

从音乐的范畴讲，“歌仔”则泛指闽南音乐中比较通俗的歌曲，比如儿歌叫婴仔歌仔，采茶山歌叫采茶歌仔，渔歌叫行船歌仔。

传到台湾，演化出台湾的歌仔，台湾人叫“本地歌仔”。

“歌仔”的“仔”，在闽南方言中原本带有比较轻视又比较亲切的意思，比如小孩叫“囝仔”，大人就不能叫“大人仔”，但孩子叫母亲时却又叫“阿母仔”。

同样的，对南音，闽南人就称为“曲”，不会叫成“曲仔”。

这是因为早年的南音曲高和寡，讲究的是幽雅清和，一般为官宦士绅人家所专有，普通的平民百姓如果不是有特殊的背景，并不容易学习和掌握南音。

歌仔则不同，就是乞丐也可大唱其乞食歌仔，通俗易学。

在那些士绅阶级听来自然要称其为“仔”，而在百姓叫“歌仔”，则又有亲切喜爱的意思。

因此，“歌仔”有时又用来泛指除南音之外的所有其他闽南音乐。

歌仔的“仔”读音为（zi）而非“崽”，是语气助词，无实际意义。

歌仔在闽南还有一个别名，叫“锦歌”，可是在台湾却没有这样的称谓。

既然歌仔是由闽南传到台湾的，为什么锦歌这个别名没有一起传过去呢？
原来，早先在闽南多数地方，如厦门、同安、龙溪的大多数地区都叫歌仔，并没有“锦歌”这一别称。

只是在龙海县石码地域，由于九龙江在这一地段被称为锦江，其地又盛行演唱歌仔，当地人自称其为“锦歌”。

以后又有一些人把这个名称带入漳州市区。

但同时期在漳州郊外农村仍叫歌仔，而无锦歌一说。

锦歌之称普遍在闽南流传，是在一九五三年之后。

当时福建省文化厅主要出于其他因素的考虑，决定将流传于漳州九龙江(又称芗江)地域的台湾歌仔戏改为“芗剧”，流传所及，包括流传于厦门的歌仔戏，也叫“芗剧”了。

同时决定，将闽南歌仔统称为“锦歌”。

由于“歌仔”之称有点被轻蔑的含意，加上政令的推出，“锦歌”很快就传开了。

而这时，距歌仔传到台湾已经过三百多年了，所以台湾称歌仔而不知锦歌是很自然的。

歌仔随着闽南人的“唐山过台湾”传遍了台湾，并在台湾又创作出新的闽南歌仔。

尤其在音乐上，台湾的闽南歌仔有许多新的创造创新，成为台湾老百姓日常生活中不可或缺的组成，并使闽南歌仔传遍全国，传出国境。

一、闽南歌仔的分类与演唱形式
一般把闽南歌仔按历史时序分为传统歌仔、台湾本地歌仔和创作歌谣三大类。

这三大类虽然听起来有些不一样，但后面的无不是吮吸着先前传统歌仔的营养产生的。

在台湾民间，称传统歌仔为“祖公传的歌仔”；称台湾产生的闽南歌仔为“本地歌仔”
或“台湾歌仔”；称创作歌谣为“自己写的歌仔”。

传统歌仔的内容大致可分为两大类，一是以抒情为主的民歌、小调、杂歌、儿歌；一是有人物情节的故事传说歌。

故事传说歌又可分为三种，一是民间熟知的长篇故事，如《陈三歌》、《英台歌》、《雪梅歌》、《孟姜女》、《郑元和》、《乌白蛇》等。

一是中小型的段子，如《杂货记》、《火烧楼》、《加令记》、《海底反》、《过番歌》、《唐山过台湾》等。

还有一类是劝善歌，如《曾二娘歌》、《鸦片歌》、《廿四孝》、《烟花叹》、《骗子歌》等。

这几种歌仔都有书坊刊集的唱本。

歌仔唱本又叫歌仔册，是有词无谱的通俗方言歌本，在闽南、台湾民间极为流行。

早期的歌仔册都是厦门书坊刊印，自清.道光以来，厦门有文德堂、会文堂、瑞记、博文斋等几家书坊。

可以见到的最早的歌仔册是道光年间会文堂刻记的《绣像荔枝记陈三歌》、《图像英台歌》等。

日踞台湾以后，台湾也有一“竹林书局”刊印行销了许多歌仔册。

歌仔册虽有词无谱，亦无标明曲牌，但哪段唱词用何曲牌，民间大多有惯例。

更由于未标明曲牌，演唱者可根据自己的嗓音条件随兴更换曲牌或改变唱词，使歌仔更加灵活多变，丰富多彩，通俗易学。

由于有歌仔册助力，这类歌仔的流传区域特别广，而且较为统一。

但是一般民众往往只演唱其中的一二首最流行的曲子，只有业余的佼佼者和专业的演唱者方能掌握全本的唱词与曲调。

另一类抒情性的歌仔，较少有歌仔册，在流传上就比较不统一。

象《十二生肖歌》，不但闽南同台湾的不一样，就是台湾台南和嘉义的也不一样。

还有象流传一时的台湾歌曲《天黑黑》，它的唱词同闽南厦门、漳州所传唱的就有许多不同。

台湾的《天黑黑》是这样唱的：
天黑黑，要落雨，
阿公仔举锄头要掘芋，
掘呀掘，掘着一尾酸娘鮕，
依呀嘿嘟真正趣味。

阿公仔要煮咸，‘阿妈’（奶奶）要煮淡，
俩人相打弄破鼎，
依呀嘿嘟啷当七当呛。

厦门流行的《天黑黑》则是：
天黑黑，要落雨，
举锄头，巡水路，
巡着鲫仔鱼‘咧娶某’（在娶妻）。

龟担灯，鳖打鼓，
蜻蜓扛轿叫艰苦，
水蛙举旗大腹肚……
漳州也有《天黑黑》，又是另外的版本：
天黑黑，要落雨，
‘安公’（爷爷）踏水车，
‘安妈’（奶奶）举戽杓，
戽着一尾三板鱼，
安公要煮咸，
安妈要煮淡，
公妈相打弄破鼎，
鼎片还未拾，
公妈咧相惜。

事实上，闽南和台湾的《天黑黑》还不止这三种，但是由于这类歌仔非常大量，而且是每日每时还在不断地创新创造之中，可以说是难以数计，而其内容从儿歌到情歌、劳动歌等无所不包，较之前一类歌仔更普及。

如果说演唱故事传说歌往往需要经过一定的学习，那么这类抒情歌则是男女老幼人人随口可唱，脱口而出的歌谣。

由于这种普及性，使得这类歌仔在音乐上有更多的创造性和包容性。

这是因为遍及每一角落，很容易接受各地原有的或外来的新的音乐因素，而它的不规范，又使它易于将其他音乐因素吸收并揉和创造出新的旋律乐句。

从演唱的形式讲，这一类歌仔同故事传说歌的演唱也不一样。

由于它的普及性，它的演唱是随时随地、不拘任何形式，往往连伴奏乐器也不需要，开口即唱。

同样一首歌，可以一人独唱，也可以对唱或一人唱众人和，自由得很。

故事传说歌虽然也可这么自由说唱，但早年在闽南、台湾则主要有以下五种形式。

第一种是设立歌仔馆，在村落或市镇固定的场所，闲暇之时自动聚合，有老师教唱，乐器也比较齐全。

早期歌仔的伴奏乐器以南琶为主，佐以洞箫、二弦、三弦，称为四管，打击乐有响盏、碰铃、响木等，基本上和南音相同。

这种歌仔馆在歌仔戏产生以后几乎都成为歌仔戏的传习所，并往往以其为骨干组成乡间村舍的子弟歌仔戏班。

因此，这些歌仔馆所唱的歌仔几乎都是把歌仔戏的曲牌，如“七字调”、“都马调”、“哭调”等等拿来装填新唱词，或是套上老唱词。

第二种即逢年过节，歌仔馆或村落街道组织歌仔阵、车鼓阵等踩街演唱。

既是自娱也是娱人，带有表演性质，一般都要排练几次，有一定的水准才拿出去。

上述这两种都是一个村落的邻里亲友参与，称为子弟班，但都是业余性质，不过其中的师傅则往往是专业化的。

第三种是走江湖卖膏药的民间艺人。

他们不会舞拳弄棒，只会拉拉弦仔，唱几曲歌仔，以此招徕观众顾客。

他们一般以大广弦为伴奏，自拉自唱。

由于歌唱的水准涉及吸引观众的多寡，并因而涉及自己的生计，使其十分注意提高自己的水准，因此，这类人往往具有较高的演唱技巧和即兴表演能力。

他们对歌仔和歌仔戏演唱水准的影响是巨大的。

第四种是手持月琴的走唱艺人。

这类人多是盲人，由一小女孩前导，怀抱月琴沿街“叮当”而行。

月琴上悬有一些小竹片，片上烙刻着盲人可以摸出的记号。

顾客摸到并不知上边的记号表示什么，盲人则可以告诉你这是“留伞”、或是“孟姜女送寒衣”等等。

然后就为你演唱一曲，唱完后告诉你这一签说明你的什么运气、什么命相等等。

也有的并不算命，只是沿街市、村镇走唱，唱一些太平歌，取悦听众以乞讨。

台湾最著名的走唱艺人陈达，就是手把月琴，以歌为生。

第五种是成群的乞丐沿街市乞讨，拿着竹筒，叫“打磅筒”，台湾也叫“打响鼓”。

打响
鼓时，肩挂着用竹筒张蛇皮的响鼓，置于腰间，用手指头或竹板敲打出“碰”、“切”的节拍。

台湾的“乞食调”往往和“状元调”一起联唱，大约因为旧戏中常有落魄文人当乞丐，后来发奋读书，又高中状元的故事。

比如有一首《乞食歌》是这样唱的：
有量头家来痛疼，
痛疼着我坏命的人。

街头巷尾四处走，
竖站门边讲好话。

求着一碗冷稀粥，
让人看轻无问题。

还有一首《劝世歌》则唱：
我来念歌仔你来听，
不要收钱免着惊。

劝你做人着端正，
虎死留皮人留名。

讲着人生要多想，
忠孝做人有较长。

荣华富贵轮流转，
总是命运免忧愁。

当然，为了讨好老板，使人乐于施舍，吉祥的词曲是一定要唱的，如“新春发大财，钱银入门来”、“一钱施舍一钱分，给您年年春，状元子，举人孙”……唱一些太平歌、劝善歌，知趣的老板便赶紧布施，乞丐队就转移到另一家商店门口唱。

若不表示点意思，乞丐们就坐在店口唱个不休，路人围观，店口堵塞，你的生意就全完了。

传统歌仔还有数量惊人的童谣。

童谣在闽南歌谣中有唱的，但大量是念谣。

现在四、五十岁的闽南人，包括台湾地区和海外的闽南人，几乎没有不会念上几首的。

如《一的炒米香》：一的炒米香，二的炒韭菜，
三的冲冲滚，四的炒米粉，
五的五将军，六的乞食孙，
七的分一半，八的举雨伞，
九的九婶婆，十的贡大锣。

再如《人插花》：
人插花，你插草，
人抱婴，你抱狗，
人困红眠床，你困破畚斗。

念谣大多是童谣，但也有成人的念谣。

如迎亲嫁娶时，送嫁的“念四句”。

如新娘要进门时，她要念道：“跨火烟，年年春，隔年抱个查埔(男)孙。

”把马桶提进新郎家门时，又念道：“子孙桶，过户碇(门槛)，夫妻家和万事成。

”而闹房请新娘时，来客须念四句：“人客坐满厅，听着瓯仔声，新娘在准备，有食不免惊。

”待新娘出来端茶敬客，客人也要念：“来
食新娘一杯茶，让你二年生三个，一个手里抱，二个土脚(地上)爬。

”或是“新娘娶到厝，家财年年富，今年娶媳妇，明年起大厝。

”
所有这些童谣、念谣当然也都随着闽南人传遍了台湾。

二、台湾的本地歌仔
歌仔传入台湾，到了新的环境，接触到新的音乐因素，有了新的生活，开始发生新的变化。

首先在内容上，出现了反映台湾百姓生活的歌仔。

如《看牛歌》，描写一位离开父母替人打长工看牛的年青小伙，一年十二个月的辛苦艰难。

试摘一段：
一月看牛在糖庄，
日时落雪暝落霜，
头家(东家)无被(没提供被子)盖草棕，
盖无脚尾冷霜霜。

这里的“糖庄”，正是盛产蔗糖的台湾所特有。

反映渡台艰辛的歌仔则唱道：
晕船吐出青黄胆，
睡在船中病一般。

顺风相送都容易，
三日两夜过台湾。

再如清.道光年间嘉义人陈办，因闽客械斗进而抗官反清，便有人编了《台湾陈办歌》：炮子一粒八九斤，
坠落北城倒一角。

百姓哀怨哭连天，
刘镇听说整军马。

杀的数阵退入城，
守的嘉义是功劳。

甚至童谣也有新的创造，如流行于嘉义一带的《台湾出甜粿》：
喂！喂！喂！台湾出‘甜粿’（年糕），
甜粿真好吃，台湾出‘柴崎’（木拖鞋），
柴崎真好穿，台湾出‘加令’（八哥鸟），
加令直直飞，台湾出‘古吹’（唢呐）。

鼓吹直直‘陈’（响），台湾总出‘水查某人’（美女）。

同时，由于闽南话里原本有漳、泉两种腔韵，到台湾后漳泉混杂居处，形成不漳不泉、亦漳亦泉的台湾音。

这样为了押韵，一些唱词也就有了一些调整变化。

除了内容上的变化之外，在音乐上更发生了一些变化。

早期闽南歌仔的音乐曲牌主要有五空仔、四空仔、倍思仔、杂咀调以及取自南曲的番婆弄调和各种民歌小调。

其中“四空仔”可视为代表性曲牌，它对台湾“七字调”形成的重大影响是众所公认的，甚至有“四空仔阳关”为“台湾七字调的前身”之说。

但是，如果简单
地认为“台湾七字调”就是“四空仔”，那显然就忽略了歌仔传入台湾后，吸收新的音乐因素再创造的过程。

台湾著名的音乐家许常惠先生在做了大量的田野调查和研究之后，于其《台湾福佬系民歌》一书中，将台湾的福佬系民歌（即闽南语歌仔）依产生的地区分类为：
1.产生于嘉南地区者（广义的包括西部平原）；
2.产生于兰阳地区者；
3.产生于恒春地区者；
4.产生于台北者。

他认为：“福佬系移民最先到达的地方是今天的嘉南平原，广义的包括彰化县以南到高雄县的西部大平原”，“最早的民歌便流传于嘉南平原一带的农民里。

”“这些最早期台湾福佬系民歌，毫无疑问的，有些是先民从大陆带来的，有些是仿造闽南歌谣而唱出来的，当然，也有许多是由早期嘉南一带的农民自己唱出来的”。

“属于宜兰调的民歌，属于恒春调的民歌，这些是土生土长于本省的民歌”。

至于产生于台北的“台北调”、“嵌仔脚调”、“艋胛调”，他认为“取了当地地名的民歌，该是当地产生的，大体上没有问题”。

这就是说，台湾的闽南语歌仔，只有一部分是传自闽南，有相当部分是到台湾后才创造的。

当然，从文化的角度讲，这些新创造的歌仔也属于闽南歌仔，但它们是在闽南文化新扩展的区域台湾创作的，它们使闽南歌仔更加丰富了。

那么，早期台湾的农民是如何唱出自己的新歌仔呢？
可以肯定，闽南歌仔传入台湾后，必定是受到新的音乐因素的影响。

早期渡台的闽南人，男性占绝大多数。

这是因为飘洋过海，惊涛骇浪，有相当的风险，加上封建社会的习俗，极少有女性赴台。

男人们到了台湾西海岸，同原住民中的平埔族混居杂处，相当一部分人只能娶平埔族的姑娘为妻。

据说，荷兰人踞台时推行洋教，强迫汉人加入，否则就不准同平埔族姑娘结婚，甚至结了婚的也要强迫离异。

郑成功复台后，汉族与平埔族和睦相处，进一步融合。

清治以后，大批的汉人移居台湾。

平埔人因着汉服、袭汉姓、行汉俗、操汉语再加上通婚，至19世纪末，已基本汉化。

而他们对音乐的天赋和爱好也就带入台湾的汉族之中，他们的一些歌谣也就融入台湾的闽南歌仔中。

许常惠在其《台湾音乐史初稿》中说：
进入清代，平埔族受外来强势汉族文化的影响，一方面逐渐失去生活中歌唱传统，另一方面，音乐也开始汉化，只有在祭祀中保存其少数传统音乐。

光复后保存的少数平埔族的音乐，声乐曲调接近汉族系统，例如：五声音阶或六声音阶，器乐变为汉族鼓吹乐。

这是受强大汉族文化的影响而产生的无可抗拒的蜕变。

因此，今天仅存的平埔族歌谣，大多改为闽南语歌词。

许先生描述了平埔族与汉族融合的过程，在这一过程中，平埔族音乐受到汉族的影响，逐步汉化，而汉族音乐在这一过程中也不可能不受到影响。

而且，许多平埔族的歌谣已经“改为闽南语歌词”，也就是说，实际上已经很难分清这两种歌谣，它们已经彼此融合为一体了。

许先生在这里还说：
吧游纪略云：“番乐、敲铙、击小鼙，两人互演，摇头跳足，以手相比武，而歌哇哇……。

后段描写，极象汉族民间之歌舞小戏，无论两人相对的舞法，乐器与歌唱伴奏的情形，和汉人《车鼓弄》差不多。

台湾民间阵头车鼓中有：“番婆弄”一出，它可能渊源于这类平埔族的歌舞。

又说：
《诸罗县志》中，还有一段提到芦笛：“用芦管长寸许，丝缠其半；又其半扁如鸭嘴。

截竹长六、七寸、窍三孔；函芦于竹，并而吹之，曰芦笛。

”似今日台湾汉族民间乐器“鸭母笛仔”的前身。

可见，闽南歌仔在传入台湾后，在闽南人与平埔人的融合过程中，不可避免地受到了平埔族音乐的影响。

台湾著名的闽南歌仔走唱艺人陈达，其祖父娶了山地姑娘，他遗传了四分之一的高山族血统，因此，也从母亲那里获得不少祖母遗留下来的山地歌曲，不过都是已经汉化了的曲子。

他最爱唱的曲调有《思想起》、《恒春民谣》、《草蜢弄鸡公》、《牛母伴》等。

音乐家们在研究后认为《恒春民谣》和《草蜢弄鸡公》即是汉化了的原住民歌曲。

在福建、广东，闽南人和客家人生活在不同的区域，而到了台湾，他们交叉混杂生活在一起。

因此，正象台湾的客家山歌受到闽南歌仔的影响一样，闽南歌仔到了台湾也受到客家山歌的影响。

虽然由于早期闽客冲突不少，客家人到台湾后，形成许多聚族而居的客庄，但也有不少是与闽南人混居。

即使客庄也与福佬庄有邻近、有来往，这样，客家山歌就自然地传入闽南人的口中。

早期著名的歌仔戏艺人赛月金就能唱《客人山歌》：娘娴（罗）起（哎）船（啊）看山（澳）花（澳啊）山顶（罗）静静（罗）无半个（噢）。

”只不过是用闽南话来唱。

许常惠先生介绍：
连横“雅言”之十一，有如下一段：“竹枝”、“柳技”之词，亦曰“褒歌”。

褒歌为采茶男女唱和之辞，语多褒刺；曼声宛转，比兴言情，犹有“溱洧”之风焉。

所指似乎是客家民歌。

因在台湾，客家民歌至今仍称为《采茶歌》或《褒歌》。

日踞时代，东方孝义著《台湾习俗》中，也列有《山歌》。

该项目下（又叫褒歌），只说这一类歌全采汉诗七言、押韵的形态，未注明是福佬还是客家；但在《采茶歌》项目下，注明：“特别是粤族所唱的歌，闽族也有改为福建闽调来唱。

”
又说，台湾的客家八音与福佬什音（闽南十音），也经常采用鼓吹和丝竹乐器混合的形式演奏，使人无法分出客家八音与福佬什音的区别。

林锋雄先生主持的《台湾戏剧中心研究规划报告》的第三部分《宜兰调查篇》中，关于“老艺人资料一览表”里记载：
“张林蕉，84岁，无拜师，无学习歌仔调，擅唱山歌（采茶），自少女时开始接触山歌。

“赖金池，76岁，无正式拜师，到公园和大家学。

擅长歌唱各种“歌仔调”，未曾演出。

《山伯英台》、《陈三五娘》曾接触多年。

声音亮、音质好，擅长唱采茶山歌。

”
可见，客家山歌也流传于宜兰的闽南村社，而且被当作闽南歌仔来唱。

大陆邱曙炎先生在分析“七字调”的成因时说：“七字调”与“流传于台湾的客家采茶戏及采茶山歌不仅有相似的音调，开头句尤其相近”。

总之，闽南歌仔传入台湾后，由于新的环境，新的生活所提供的素材；由于受平埔族音
乐、客家音乐的影响，于是在内容上、音乐上都发生了一些变化，产生了许多新的闽南语歌仔。

为了区别于闽南的歌仔，不妨称之为台湾“本地歌仔”。

从闽南歌仔到台湾的本地歌仔，这是台湾的民间音乐家们在新的生活环境中，汲取新的营养的伟大创造。

由于在1949年以前两岸闽南人的来往是十分频繁，这些本地歌仔有许多也很快就传回闽南并流行开来。

如宜兰的《丢丢铜》、恒春的《草蜢弄鸡公》、嘉义的《一只鸟仔》、南部的《思想起》等等台湾歌仔，早已成为所有闽南人家喻户晓的歌仔。

《丢丢铜》据说是早期宜兰人们在玩“丢铜钱仔”的赌博游戏时，听着铜钱落地，咚咚作响，锵然有声而灵感忽至，随口唱出的。

宜兰这地方三面环山，一面靠海，开发也较晚，与外界的交通联系一直是他们梦寐以求的理想。

当他们挖通了连绵的高山，修建起与台北相通的铁道，他们心中的喜悦不可言喻。

于是，他们就将他们最熟悉的曲调《丢丢铜》配上词，在通车的欢庆时节高唱：火车行到（依都阿末依都丢哎哟）磅空内，
磅空的水（依都丢丢铜仔依都）滴落来。

虽然只有简单的两句，却可以反复吟唱，插字衬词还可以添多减少，即兴发挥。

那美丽热情的旋律只要听过一遍，就难以忘怀。

台湾中南部是闽南人开发台湾最早的落脚地。

含辛茹苦的工作，单调而艰辛，背井离乡的生活寂寥而苦涩。

每当夕阳西下，隔海而望，金黄色的海波微微泛光，忽然一只海鸟远远而来，鸣叫着掠海而去，似乎是故乡的亲人捎来的思念。

此情此景，怎不会令人《思想起》：第一‘界’（最）大就是天和地，
第二界大就是老母和老爸。

若不信，大家都加想详细，
骨头就是老爸给咱，
这些肉都是老母的。

《一只鸟仔》是嘉义诸罗山民谣，其曲调也有填词为《六月田水》。

据说《一只鸟仔》是日本踞台之初，台湾爱国志士奋起抵抗，抗日英雄刘永福等组织民军阻击日军，但腐败的清王朝却断绝后援，再三命令刘永福停止战斗。

刘终因军火不足，粮草不继，在嘉义诸罗山一战失守，退回大陆。

台湾终成日本殖民地。

留在台湾的爱国志士流离四散，悲从中来：一只鸟仔号啾啾，
号到三更半暝找‘不’（无）巢！
谁人弄破了我的‘巢’（指宝岛家园），
给我捉住一定不放他干休。

唷，何时才能再重享温暖的巢！
另一个版本则是：
捉要死，捉要死（捉我要找死吗，干吗要抓我）！
‘个生个有，个生个有’（再生就再有）！
一只鸟仔三更半暝找无巢，
不知要怎样！
那种悲怆与愤怒，体现出台湾人民对侵略者的无比仇恨，对祖国和家乡无比的热爱，是
一首永远的歌谣。

闽南方言的草蜢即螳螂，鸡公就是公鸡。

“草蜢弄鸡公”本是闽南一句谚语，即不自量力，鸡蛋碰石头的意思。

因为螳螂本是公鸡美食，怎斗得过威武敏捷的公鸡呢？
但这首《草蜢弄鸡公》却反其意而用之。

描述聪慧俏皮的小姑娘调笑人老心不老的“老风流”，而老人则自诩老当益壮，必定比年轻小伙还要善解人意。

彼此一唱一和，互相讥讽调侃，并无恶意，纯粹逗着玩、开玩笑，好象一只外形威武的大公鸡，却被动作灵活的小草蜢弄得无可奈何。

《草蜢弄鸡公》：
（男）人生六十象古树，
无疑食老愈‘颠秀’（疯颠），
看着小娘面肉‘幼’（细皮嫩肉），
害我学人老风流。

（女）人若吃老人要守，
不可变相老不羞。

若是爱我做朋友，
低头看你长‘嘴须’（胡须）。

（男）嫌我嘴须歹看样，
马上剃到光溜溜。

你着交我较永久，
‘少年较凶无尾溜’（狠心，容易变心；不长久）。

（女）少年阿兄人清秀，
‘做阵’（在一起）一对象鸳鸯。

讲话散步好‘看赏’（样子匹配），
配着老兄心带忧。

（男）老兄正是老选手，
相招海边来去游。

‘免惊落海得喊救’（不要怕落海里喊救命），
少年落水命不休。

（女）看你这款傻傻想，
愚狗‘肖想’（妄想）猪肝骨。

若是爱我做‘牵手’（爱人），
等你后世再来求。

这首歌谣在每一段的后面都有一句“草蜢弄鸡公，鸡公披扑跳”，是形容暴跳如雷、咬牙跺脚的样子。

仅仅上面所举这几首歌仔，便可以感受到台湾创造的闽南歌仔其动人的无穷魅力。

三、创作歌谣
大约在20世纪30年代，台湾冒出了几位才华出众的闽南创作歌谣作曲家，其中最著名。