闽南歌谣的前世今生

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闽南歌谣的前世今生
陈耕
闽南人把歌谣称为“歌仔”
闽南人的“歌仔”是一个非常模糊宽泛的概念。

从文学的范畴讲,“歌仔”指的是闽南方言口传文学中的各种民谣。

无论是作为歌唱的民歌,或作为念诵的童谣,都称为“歌仔”。

从音乐的范畴讲,“歌仔”则泛指闽南音乐中比较通俗的歌曲,比如儿歌叫婴仔歌仔,采茶山歌叫采茶歌仔,渔歌叫行船歌仔。

传到台湾,演化出台湾的歌仔,台湾人叫“本地歌仔”。

“歌仔”的“仔”,在闽南方言中原本带有比较轻视又比较亲切的意思,比如小孩叫“囝仔”,大人就不能叫“大人仔”,但孩子叫母亲时却又叫“阿母仔”。

同样的,对南音,闽南人就称为“曲”,不会叫成“曲仔”。

这是因为早年的南音曲高和寡,讲究的是幽雅清和,一般为官宦士绅人家所专有,普通的平民百姓如果不是有特殊的背景,并不容易学习和掌握南音。

歌仔则不同,就是乞丐也可大唱其乞食歌仔,通俗易学。

在那些士绅阶级听来自然要称其为“仔”,而在百姓叫“歌仔”,则又有亲切喜爱的意思。

因此,“歌仔”有时又用来泛指除南音之外的所有其他闽南音乐。

歌仔的“仔”读音为(zi)而非“崽”,是语气助词,无实际意义。

歌仔在闽南还有一个别名,叫“锦歌”,可是在台湾却没有这样的称谓。

既然歌仔是由闽南传到台湾的,为什么锦歌这个别名没有一起传过去呢?
原来,早先在闽南多数地方,如厦门、同安、龙溪的大多数地区都叫歌仔,并没有“锦歌”这一别称。

只是在龙海县石码地域,由于九龙江在这一地段被称为锦江,其地又盛行演唱歌仔,当地人自称其为“锦歌”。

以后又有一些人把这个名称带入漳州市区。

但同时期在漳州郊外农村仍叫歌仔,而无锦歌一说。

锦歌之称普遍在闽南流传,是在一九五三年之后。

当时福建省文化厅主要出于其他因素的考虑,决定将流传于漳州九龙江(又称芗江)地域的台湾歌仔戏改为“芗剧”,流传所及,包括流传于厦门的歌仔戏,也叫“芗剧”了。

同时决定,将闽南歌仔统称为“锦歌”。

由于“歌仔”之称有点被轻蔑的含意,加上政令的推出,“锦歌”很快就传开了。

而这时,距歌仔传到台湾已经过三百多年了,所以台湾称歌仔而不知锦歌是很自然的。

歌仔随着闽南人的“唐山过台湾”传遍了台湾,并在台湾又创作出新的闽南歌仔。

尤其在音乐上,台湾的闽南歌仔有许多新的创造创新,成为台湾老百姓日常生活中不可或缺的组成,并使闽南歌仔传遍全国,传出国境。

一、闽南歌仔的分类与演唱形式
一般把闽南歌仔按历史时序分为传统歌仔、台湾本地歌仔和创作歌谣三大类。

这三大类虽然听起来有些不一样,但后面的无不是吮吸着先前传统歌仔的营养产生的。

在台湾民间,称传统歌仔为“祖公传的歌仔”;称台湾产生的闽南歌仔为“本地歌仔”
或“台湾歌仔”;称创作歌谣为“自己写的歌仔”。

传统歌仔的内容大致可分为两大类,一是以抒情为主的民歌、小调、杂歌、儿歌;一是有人物情节的故事传说歌。

故事传说歌又可分为三种,一是民间熟知的长篇故事,如《陈三歌》、《英台歌》、《雪梅歌》、《孟姜女》、《郑元和》、《乌白蛇》等。

一是中小型的段子,如《杂货记》、《火烧楼》、《加令记》、《海底反》、《过番歌》、《唐山过台湾》等。

还有一类是劝善歌,如《曾二娘歌》、《鸦片歌》、《廿四孝》、《烟花叹》、《骗子歌》等。

这几种歌仔都有书坊刊集的唱本。

歌仔唱本又叫歌仔册,是有词无谱的通俗方言歌本,在闽南、台湾民间极为流行。

早期的歌仔册都是厦门书坊刊印,自清.道光以来,厦门有文德堂、会文堂、瑞记、博文斋等几家书坊。

可以见到的最早的歌仔册是道光年间会文堂刻记的《绣像荔枝记陈三歌》、《图像英台歌》等。

日踞台湾以后,台湾也有一“竹林书局”刊印行销了许多歌仔册。

歌仔册虽有词无谱,亦无标明曲牌,但哪段唱词用何曲牌,民间大多有惯例。

更由于未标明曲牌,演唱者可根据自己的嗓音条件随兴更换曲牌或改变唱词,使歌仔更加灵活多变,丰富多彩,通俗易学。

由于有歌仔册助力,这类歌仔的流传区域特别广,而且较为统一。

但是一般民众往往只演唱其中的一二首最流行的曲子,只有业余的佼佼者和专业的演唱者方能掌握全本的唱词与曲调。

另一类抒情性的歌仔,较少有歌仔册,在流传上就比较不统一。

象《十二生肖歌》,不但闽南同台湾的不一样,就是台湾台南和嘉义的也不一样。

还有象流传一时的台湾歌曲《天黑黑》,它的唱词同闽南厦门、漳州所传唱的就有许多不同。

台湾的《天黑黑》是这样唱的:
天黑黑,要落雨,
阿公仔举锄头要掘芋,
掘呀掘,掘着一尾酸娘鮕,
依呀嘿嘟真正趣味。

阿公仔要煮咸,‘阿妈’(奶奶)要煮淡,
俩人相打弄破鼎,
依呀嘿嘟啷当七当呛。

厦门流行的《天黑黑》则是:
天黑黑,要落雨,
举锄头,巡水路,
巡着鲫仔鱼‘咧娶某’(在娶妻)。

龟担灯,鳖打鼓,
蜻蜓扛轿叫艰苦,
水蛙举旗大腹肚……
漳州也有《天黑黑》,又是另外的版本:
天黑黑,要落雨,
‘安公’(爷爷)踏水车,
‘安妈’(奶奶)举戽杓,
戽着一尾三板鱼,
安公要煮咸,
安妈要煮淡,
公妈相打弄破鼎,
鼎片还未拾,
公妈咧相惜。

事实上,闽南和台湾的《天黑黑》还不止这三种,但是由于这类歌仔非常大量,而且是每日每时还在不断地创新创造之中,可以说是难以数计,而其内容从儿歌到情歌、劳动歌等无所不包,较之前一类歌仔更普及。

如果说演唱故事传说歌往往需要经过一定的学习,那么这类抒情歌则是男女老幼人人随口可唱,脱口而出的歌谣。

由于这种普及性,使得这类歌仔在音乐上有更多的创造性和包容性。

这是因为遍及每一角落,很容易接受各地原有的或外来的新的音乐因素,而它的不规范,又使它易于将其他音乐因素吸收并揉和创造出新的旋律乐句。

从演唱的形式讲,这一类歌仔同故事传说歌的演唱也不一样。

由于它的普及性,它的演唱是随时随地、不拘任何形式,往往连伴奏乐器也不需要,开口即唱。

同样一首歌,可以一人独唱,也可以对唱或一人唱众人和,自由得很。

故事传说歌虽然也可这么自由说唱,但早年在闽南、台湾则主要有以下五种形式。

第一种是设立歌仔馆,在村落或市镇固定的场所,闲暇之时自动聚合,有老师教唱,乐器也比较齐全。

早期歌仔的伴奏乐器以南琶为主,佐以洞箫、二弦、三弦,称为四管,打击乐有响盏、碰铃、响木等,基本上和南音相同。

这种歌仔馆在歌仔戏产生以后几乎都成为歌仔戏的传习所,并往往以其为骨干组成乡间村舍的子弟歌仔戏班。

因此,这些歌仔馆所唱的歌仔几乎都是把歌仔戏的曲牌,如“七字调”、“都马调”、“哭调”等等拿来装填新唱词,或是套上老唱词。

第二种即逢年过节,歌仔馆或村落街道组织歌仔阵、车鼓阵等踩街演唱。

既是自娱也是娱人,带有表演性质,一般都要排练几次,有一定的水准才拿出去。

上述这两种都是一个村落的邻里亲友参与,称为子弟班,但都是业余性质,不过其中的师傅则往往是专业化的。

第三种是走江湖卖膏药的民间艺人。

他们不会舞拳弄棒,只会拉拉弦仔,唱几曲歌仔,以此招徕观众顾客。

他们一般以大广弦为伴奏,自拉自唱。

由于歌唱的水准涉及吸引观众的多寡,并因而涉及自己的生计,使其十分注意提高自己的水准,因此,这类人往往具有较高的演唱技巧和即兴表演能力。

他们对歌仔和歌仔戏演唱水准的影响是巨大的。

第四种是手持月琴的走唱艺人。

这类人多是盲人,由一小女孩前导,怀抱月琴沿街“叮当”而行。

月琴上悬有一些小竹片,片上烙刻着盲人可以摸出的记号。

顾客摸到并不知上边的记号表示什么,盲人则可以告诉你这是“留伞”、或是“孟姜女送寒衣”等等。

然后就为你演唱一曲,唱完后告诉你这一签说明你的什么运气、什么命相等等。

也有的并不算命,只是沿街市、村镇走唱,唱一些太平歌,取悦听众以乞讨。

台湾最著名的走唱艺人陈达,就是手把月琴,以歌为生。

第五种是成群的乞丐沿街市乞讨,拿着竹筒,叫“打磅筒”,台湾也叫“打响鼓”。

打响
鼓时,肩挂着用竹筒张蛇皮的响鼓,置于腰间,用手指头或竹板敲打出“碰”、“切”的节拍。

台湾的“乞食调”往往和“状元调”一起联唱,大约因为旧戏中常有落魄文人当乞丐,后来发奋读书,又高中状元的故事。

比如有一首《乞食歌》是这样唱的:
有量头家来痛疼,
痛疼着我坏命的人。

街头巷尾四处走,
竖站门边讲好话。

求着一碗冷稀粥,
让人看轻无问题。

还有一首《劝世歌》则唱:
我来念歌仔你来听,
不要收钱免着惊。

劝你做人着端正,
虎死留皮人留名。

讲着人生要多想,
忠孝做人有较长。

荣华富贵轮流转,
总是命运免忧愁。

当然,为了讨好老板,使人乐于施舍,吉祥的词曲是一定要唱的,如“新春发大财,钱银入门来”、“一钱施舍一钱分,给您年年春,状元子,举人孙”……唱一些太平歌、劝善歌,知趣的老板便赶紧布施,乞丐队就转移到另一家商店门口唱。

若不表示点意思,乞丐们就坐在店口唱个不休,路人围观,店口堵塞,你的生意就全完了。

传统歌仔还有数量惊人的童谣。

童谣在闽南歌谣中有唱的,但大量是念谣。

现在四、五十岁的闽南人,包括台湾地区和海外的闽南人,几乎没有不会念上几首的。

如《一的炒米香》:一的炒米香,二的炒韭菜,
三的冲冲滚,四的炒米粉,
五的五将军,六的乞食孙,
七的分一半,八的举雨伞,
九的九婶婆,十的贡大锣。

再如《人插花》:
人插花,你插草,
人抱婴,你抱狗,
人困红眠床,你困破畚斗。

念谣大多是童谣,但也有成人的念谣。

如迎亲嫁娶时,送嫁的“念四句”。

如新娘要进门时,她要念道:“跨火烟,年年春,隔年抱个查埔(男)孙。

”把马桶提进新郎家门时,又念道:“子孙桶,过户碇(门槛),夫妻家和万事成。

”而闹房请新娘时,来客须念四句:“人客坐满厅,听着瓯仔声,新娘在准备,有食不免惊。

”待新娘出来端茶敬客,客人也要念:“来
食新娘一杯茶,让你二年生三个,一个手里抱,二个土脚(地上)爬。

”或是“新娘娶到厝,家财年年富,今年娶媳妇,明年起大厝。


所有这些童谣、念谣当然也都随着闽南人传遍了台湾。

二、台湾的本地歌仔
歌仔传入台湾,到了新的环境,接触到新的音乐因素,有了新的生活,开始发生新的变化。

首先在内容上,出现了反映台湾百姓生活的歌仔。

如《看牛歌》,描写一位离开父母替人打长工看牛的年青小伙,一年十二个月的辛苦艰难。

试摘一段:
一月看牛在糖庄,
日时落雪暝落霜,
头家(东家)无被(没提供被子)盖草棕,
盖无脚尾冷霜霜。

这里的“糖庄”,正是盛产蔗糖的台湾所特有。

反映渡台艰辛的歌仔则唱道:
晕船吐出青黄胆,
睡在船中病一般。

顺风相送都容易,
三日两夜过台湾。

再如清.道光年间嘉义人陈办,因闽客械斗进而抗官反清,便有人编了《台湾陈办歌》:炮子一粒八九斤,
坠落北城倒一角。

百姓哀怨哭连天,
刘镇听说整军马。

杀的数阵退入城,
守的嘉义是功劳。

甚至童谣也有新的创造,如流行于嘉义一带的《台湾出甜粿》:
喂!喂!喂!台湾出‘甜粿’(年糕),
甜粿真好吃,台湾出‘柴崎’(木拖鞋),
柴崎真好穿,台湾出‘加令’(八哥鸟),
加令直直飞,台湾出‘古吹’(唢呐)。

鼓吹直直‘陈’(响),台湾总出‘水查某人’(美女)。

同时,由于闽南话里原本有漳、泉两种腔韵,到台湾后漳泉混杂居处,形成不漳不泉、亦漳亦泉的台湾音。

这样为了押韵,一些唱词也就有了一些调整变化。

除了内容上的变化之外,在音乐上更发生了一些变化。

早期闽南歌仔的音乐曲牌主要有五空仔、四空仔、倍思仔、杂咀调以及取自南曲的番婆弄调和各种民歌小调。

其中“四空仔”可视为代表性曲牌,它对台湾“七字调”形成的重大影响是众所公认的,甚至有“四空仔阳关”为“台湾七字调的前身”之说。

但是,如果简单
地认为“台湾七字调”就是“四空仔”,那显然就忽略了歌仔传入台湾后,吸收新的音乐因素再创造的过程。

台湾著名的音乐家许常惠先生在做了大量的田野调查和研究之后,于其《台湾福佬系民歌》一书中,将台湾的福佬系民歌(即闽南语歌仔)依产生的地区分类为:
1.产生于嘉南地区者(广义的包括西部平原);
2.产生于兰阳地区者;
3.产生于恒春地区者;
4.产生于台北者。

他认为:“福佬系移民最先到达的地方是今天的嘉南平原,广义的包括彰化县以南到高雄县的西部大平原”,“最早的民歌便流传于嘉南平原一带的农民里。

”“这些最早期台湾福佬系民歌,毫无疑问的,有些是先民从大陆带来的,有些是仿造闽南歌谣而唱出来的,当然,也有许多是由早期嘉南一带的农民自己唱出来的”。

“属于宜兰调的民歌,属于恒春调的民歌,这些是土生土长于本省的民歌”。

至于产生于台北的“台北调”、“嵌仔脚调”、“艋胛调”,他认为“取了当地地名的民歌,该是当地产生的,大体上没有问题”。

这就是说,台湾的闽南语歌仔,只有一部分是传自闽南,有相当部分是到台湾后才创造的。

当然,从文化的角度讲,这些新创造的歌仔也属于闽南歌仔,但它们是在闽南文化新扩展的区域台湾创作的,它们使闽南歌仔更加丰富了。

那么,早期台湾的农民是如何唱出自己的新歌仔呢?
可以肯定,闽南歌仔传入台湾后,必定是受到新的音乐因素的影响。

早期渡台的闽南人,男性占绝大多数。

这是因为飘洋过海,惊涛骇浪,有相当的风险,加上封建社会的习俗,极少有女性赴台。

男人们到了台湾西海岸,同原住民中的平埔族混居杂处,相当一部分人只能娶平埔族的姑娘为妻。

据说,荷兰人踞台时推行洋教,强迫汉人加入,否则就不准同平埔族姑娘结婚,甚至结了婚的也要强迫离异。

郑成功复台后,汉族与平埔族和睦相处,进一步融合。

清治以后,大批的汉人移居台湾。

平埔人因着汉服、袭汉姓、行汉俗、操汉语再加上通婚,至19世纪末,已基本汉化。

而他们对音乐的天赋和爱好也就带入台湾的汉族之中,他们的一些歌谣也就融入台湾的闽南歌仔中。

许常惠在其《台湾音乐史初稿》中说:
进入清代,平埔族受外来强势汉族文化的影响,一方面逐渐失去生活中歌唱传统,另一方面,音乐也开始汉化,只有在祭祀中保存其少数传统音乐。

光复后保存的少数平埔族的音乐,声乐曲调接近汉族系统,例如:五声音阶或六声音阶,器乐变为汉族鼓吹乐。

这是受强大汉族文化的影响而产生的无可抗拒的蜕变。

因此,今天仅存的平埔族歌谣,大多改为闽南语歌词。

许先生描述了平埔族与汉族融合的过程,在这一过程中,平埔族音乐受到汉族的影响,逐步汉化,而汉族音乐在这一过程中也不可能不受到影响。

而且,许多平埔族的歌谣已经“改为闽南语歌词”,也就是说,实际上已经很难分清这两种歌谣,它们已经彼此融合为一体了。

许先生在这里还说:
吧游纪略云:“番乐、敲铙、击小鼙,两人互演,摇头跳足,以手相比武,而歌哇哇……。

后段描写,极象汉族民间之歌舞小戏,无论两人相对的舞法,乐器与歌唱伴奏的情形,和汉人《车鼓弄》差不多。

台湾民间阵头车鼓中有:“番婆弄”一出,它可能渊源于这类平埔族的歌舞。

又说:
《诸罗县志》中,还有一段提到芦笛:“用芦管长寸许,丝缠其半;又其半扁如鸭嘴。

截竹长六、七寸、窍三孔;函芦于竹,并而吹之,曰芦笛。

”似今日台湾汉族民间乐器“鸭母笛仔”的前身。

可见,闽南歌仔在传入台湾后,在闽南人与平埔人的融合过程中,不可避免地受到了平埔族音乐的影响。

台湾著名的闽南歌仔走唱艺人陈达,其祖父娶了山地姑娘,他遗传了四分之一的高山族血统,因此,也从母亲那里获得不少祖母遗留下来的山地歌曲,不过都是已经汉化了的曲子。

他最爱唱的曲调有《思想起》、《恒春民谣》、《草蜢弄鸡公》、《牛母伴》等。

音乐家们在研究后认为《恒春民谣》和《草蜢弄鸡公》即是汉化了的原住民歌曲。

在福建、广东,闽南人和客家人生活在不同的区域,而到了台湾,他们交叉混杂生活在一起。

因此,正象台湾的客家山歌受到闽南歌仔的影响一样,闽南歌仔到了台湾也受到客家山歌的影响。

虽然由于早期闽客冲突不少,客家人到台湾后,形成许多聚族而居的客庄,但也有不少是与闽南人混居。

即使客庄也与福佬庄有邻近、有来往,这样,客家山歌就自然地传入闽南人的口中。

早期著名的歌仔戏艺人赛月金就能唱《客人山歌》:娘娴(罗)起(哎)船(啊)看山(澳)花(澳啊)山顶(罗)静静(罗)无半个(噢)。

”只不过是用闽南话来唱。

许常惠先生介绍:
连横“雅言”之十一,有如下一段:“竹枝”、“柳技”之词,亦曰“褒歌”。

褒歌为采茶男女唱和之辞,语多褒刺;曼声宛转,比兴言情,犹有“溱洧”之风焉。

所指似乎是客家民歌。

因在台湾,客家民歌至今仍称为《采茶歌》或《褒歌》。

日踞时代,东方孝义著《台湾习俗》中,也列有《山歌》。

该项目下(又叫褒歌),只说这一类歌全采汉诗七言、押韵的形态,未注明是福佬还是客家;但在《采茶歌》项目下,注明:“特别是粤族所唱的歌,闽族也有改为福建闽调来唱。


又说,台湾的客家八音与福佬什音(闽南十音),也经常采用鼓吹和丝竹乐器混合的形式演奏,使人无法分出客家八音与福佬什音的区别。

林锋雄先生主持的《台湾戏剧中心研究规划报告》的第三部分《宜兰调查篇》中,关于“老艺人资料一览表”里记载:
“张林蕉,84岁,无拜师,无学习歌仔调,擅唱山歌(采茶),自少女时开始接触山歌。

“赖金池,76岁,无正式拜师,到公园和大家学。

擅长歌唱各种“歌仔调”,未曾演出。

《山伯英台》、《陈三五娘》曾接触多年。

声音亮、音质好,擅长唱采茶山歌。


可见,客家山歌也流传于宜兰的闽南村社,而且被当作闽南歌仔来唱。

大陆邱曙炎先生在分析“七字调”的成因时说:“七字调”与“流传于台湾的客家采茶戏及采茶山歌不仅有相似的音调,开头句尤其相近”。

总之,闽南歌仔传入台湾后,由于新的环境,新的生活所提供的素材;由于受平埔族音
乐、客家音乐的影响,于是在内容上、音乐上都发生了一些变化,产生了许多新的闽南语歌仔。

为了区别于闽南的歌仔,不妨称之为台湾“本地歌仔”。

从闽南歌仔到台湾的本地歌仔,这是台湾的民间音乐家们在新的生活环境中,汲取新的营养的伟大创造。

由于在1949年以前两岸闽南人的来往是十分频繁,这些本地歌仔有许多也很快就传回闽南并流行开来。

如宜兰的《丢丢铜》、恒春的《草蜢弄鸡公》、嘉义的《一只鸟仔》、南部的《思想起》等等台湾歌仔,早已成为所有闽南人家喻户晓的歌仔。

《丢丢铜》据说是早期宜兰人们在玩“丢铜钱仔”的赌博游戏时,听着铜钱落地,咚咚作响,锵然有声而灵感忽至,随口唱出的。

宜兰这地方三面环山,一面靠海,开发也较晚,与外界的交通联系一直是他们梦寐以求的理想。

当他们挖通了连绵的高山,修建起与台北相通的铁道,他们心中的喜悦不可言喻。

于是,他们就将他们最熟悉的曲调《丢丢铜》配上词,在通车的欢庆时节高唱:火车行到(依都阿末依都丢哎哟)磅空内,
磅空的水(依都丢丢铜仔依都)滴落来。

虽然只有简单的两句,却可以反复吟唱,插字衬词还可以添多减少,即兴发挥。

那美丽热情的旋律只要听过一遍,就难以忘怀。

台湾中南部是闽南人开发台湾最早的落脚地。

含辛茹苦的工作,单调而艰辛,背井离乡的生活寂寥而苦涩。

每当夕阳西下,隔海而望,金黄色的海波微微泛光,忽然一只海鸟远远而来,鸣叫着掠海而去,似乎是故乡的亲人捎来的思念。

此情此景,怎不会令人《思想起》:第一‘界’(最)大就是天和地,
第二界大就是老母和老爸。

若不信,大家都加想详细,
骨头就是老爸给咱,
这些肉都是老母的。

《一只鸟仔》是嘉义诸罗山民谣,其曲调也有填词为《六月田水》。

据说《一只鸟仔》是日本踞台之初,台湾爱国志士奋起抵抗,抗日英雄刘永福等组织民军阻击日军,但腐败的清王朝却断绝后援,再三命令刘永福停止战斗。

刘终因军火不足,粮草不继,在嘉义诸罗山一战失守,退回大陆。

台湾终成日本殖民地。

留在台湾的爱国志士流离四散,悲从中来:一只鸟仔号啾啾,
号到三更半暝找‘不’(无)巢!
谁人弄破了我的‘巢’(指宝岛家园),
给我捉住一定不放他干休。

唷,何时才能再重享温暖的巢!
另一个版本则是:
捉要死,捉要死(捉我要找死吗,干吗要抓我)!
‘个生个有,个生个有’(再生就再有)!
一只鸟仔三更半暝找无巢,
不知要怎样!
那种悲怆与愤怒,体现出台湾人民对侵略者的无比仇恨,对祖国和家乡无比的热爱,是
一首永远的歌谣。

闽南方言的草蜢即螳螂,鸡公就是公鸡。

“草蜢弄鸡公”本是闽南一句谚语,即不自量力,鸡蛋碰石头的意思。

因为螳螂本是公鸡美食,怎斗得过威武敏捷的公鸡呢?
但这首《草蜢弄鸡公》却反其意而用之。

描述聪慧俏皮的小姑娘调笑人老心不老的“老风流”,而老人则自诩老当益壮,必定比年轻小伙还要善解人意。

彼此一唱一和,互相讥讽调侃,并无恶意,纯粹逗着玩、开玩笑,好象一只外形威武的大公鸡,却被动作灵活的小草蜢弄得无可奈何。

《草蜢弄鸡公》:
(男)人生六十象古树,
无疑食老愈‘颠秀’(疯颠),
看着小娘面肉‘幼’(细皮嫩肉),
害我学人老风流。

(女)人若吃老人要守,
不可变相老不羞。

若是爱我做朋友,
低头看你长‘嘴须’(胡须)。

(男)嫌我嘴须歹看样,
马上剃到光溜溜。

你着交我较永久,
‘少年较凶无尾溜’(狠心,容易变心;不长久)。

(女)少年阿兄人清秀,
‘做阵’(在一起)一对象鸳鸯。

讲话散步好‘看赏’(样子匹配),
配着老兄心带忧。

(男)老兄正是老选手,
相招海边来去游。

‘免惊落海得喊救’(不要怕落海里喊救命),
少年落水命不休。

(女)看你这款傻傻想,
愚狗‘肖想’(妄想)猪肝骨。

若是爱我做‘牵手’(爱人),
等你后世再来求。

这首歌谣在每一段的后面都有一句“草蜢弄鸡公,鸡公披扑跳”,是形容暴跳如雷、咬牙跺脚的样子。

仅仅上面所举这几首歌仔,便可以感受到台湾创造的闽南歌仔其动人的无穷魅力。

三、创作歌谣
大约在20世纪30年代,台湾冒出了几位才华出众的闽南创作歌谣作曲家,其中最著名。

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