闽南歌谣的前世今生

闽南歌谣的前世今生

陈耕

闽南人把歌谣称为“歌仔”

闽南人的“歌仔”是一个非常模糊宽泛的概念。从文学的范畴讲，“歌仔”指的是闽南方言口传文学中的各种民谣。无论是作为歌唱的民歌，或作为念诵的童谣，都称为“歌仔”。从音乐的范畴讲，“歌仔”则泛指闽南音乐中比较通俗的歌曲，比如儿歌叫婴仔歌仔，采茶山歌叫采茶歌仔，渔歌叫行船歌仔。传到台湾，演化出台湾的歌仔，台湾人叫“本地歌仔”。

“歌仔”的“仔”，在闽南方言中原本带有比较轻视又比较亲切的意思，比如小孩叫“囝仔”，大人就不能叫“大人仔”，但孩子叫母亲时却又叫“阿母仔”。同样的，对南音，闽南人就称为“曲”，不会叫成“曲仔”。这是因为早年的南音曲高和寡，讲究的是幽雅清和，一般为官宦士绅人家所专有，普通的平民百姓如果不是有特殊的背景，并不容易学习和掌握南音。歌仔则不同，就是乞丐也可大唱其乞食歌仔，通俗易学。在那些士绅阶级听来自然要称其为“仔”，而在百姓叫“歌仔”，则又有亲切喜爱的意思。因此，“歌仔”有时又用来泛指除南音之外的所有其他闽南音乐。

歌仔的“仔”读音为（zi）而非“崽”，是语气助词，无实际意义。

歌仔在闽南还有一个别名，叫“锦歌”，可是在台湾却没有这样的称谓。既然歌仔是由闽南传到台湾的，为什么锦歌这个别名没有一起传过去呢？

原来，早先在闽南多数地方，如厦门、同安、龙溪的大多数地区都叫歌仔，并没有“锦歌”这一别称。只是在龙海县石码地域，由于九龙江在这一地段被称为锦江，其地又盛行演唱歌仔，当地人自称其为“锦歌”。以后又有一些人把这个名称带入漳州市区。但同时期在漳州郊外农村仍叫歌仔，而无锦歌一说。

锦歌之称普遍在闽南流传，是在一九五三年之后。当时福建省文化厅主要出于其他因素的考虑，决定将流传于漳州九龙江(又称芗江)地域的台湾歌仔戏改为“芗剧”，流传所及，包括流传于厦门的歌仔戏，也叫“芗剧”了。同时决定，将闽南歌仔统称为“锦歌”。由于“歌仔”之称有点被轻蔑的含意，加上政令的推出，“锦歌”很快就传开了。而这时，距歌仔传到台湾已经过三百多年了，所以台湾称歌仔而不知锦歌是很自然的。

歌仔随着闽南人的“唐山过台湾”传遍了台湾，并在台湾又创作出新的闽南歌仔。尤其在音乐上，台湾的闽南歌仔有许多新的创造创新，成为台湾老百姓日常生活中不可或缺的组成，并使闽南歌仔传遍全国，传出国境。

一、闽南歌仔的分类与演唱形式

一般把闽南歌仔按历史时序分为传统歌仔、台湾本地歌仔和创作歌谣三大类。这三大类虽然听起来有些不一样，但后面的无不是吮吸着先前传统歌仔的营养产生的。

在台湾民间，称传统歌仔为“祖公传的歌仔”；称台湾产生的闽南歌仔为“本地歌仔”

或“台湾歌仔”；称创作歌谣为“自己写的歌仔”。

传统歌仔的内容大致可分为两大类，一是以抒情为主的民歌、小调、杂歌、儿歌；一是有人物情节的故事传说歌。

故事传说歌又可分为三种，一是民间熟知的长篇故事，如《陈三歌》、《英台歌》、《雪梅歌》、《孟姜女》、《郑元和》、《乌白蛇》等。一是中小型的段子，如《杂货记》、《火烧楼》、《加令记》、《海底反》、《过番歌》、《唐山过台湾》等。还有一类是劝善歌，如《曾二娘歌》、《鸦片歌》、《廿四孝》、《烟花叹》、《骗子歌》等。这几种歌仔都有书坊刊集的唱本。

歌仔唱本又叫歌仔册，是有词无谱的通俗方言歌本，在闽南、台湾民间极为流行。早期的歌仔册都是厦门书坊刊印，自清.道光以来，厦门有文德堂、会文堂、瑞记、博文斋等几家书坊。可以见到的最早的歌仔册是道光年间会文堂刻记的《绣像荔枝记陈三歌》、《图像英台歌》等。日踞台湾以后，台湾也有一“竹林书局”刊印行销了许多歌仔册。歌仔册虽有词无谱，亦无标明曲牌，但哪段唱词用何曲牌，民间大多有惯例。更由于未标明曲牌，演唱者可根据自己的嗓音条件随兴更换曲牌或改变唱词，使歌仔更加灵活多变，丰富多彩，通俗易学。

由于有歌仔册助力，这类歌仔的流传区域特别广，而且较为统一。但是一般民众往往只演唱其中的一二首最流行的曲子，只有业余的佼佼者和专业的演唱者方能掌握全本的唱词与曲调。

另一类抒情性的歌仔，较少有歌仔册，在流传上就比较不统一。象《十二生肖歌》，不但闽南同台湾的不一样，就是台湾台南和嘉义的也不一样。还有象流传一时的台湾歌曲《天黑黑》，它的唱词同闽南厦门、漳州所传唱的就有许多不同。

台湾的《天黑黑》是这样唱的：

天黑黑，要落雨，

阿公仔举锄头要掘芋，

掘呀掘，掘着一尾酸娘鮕，

依呀嘿嘟真正趣味。

阿公仔要煮咸，‘阿妈’（奶奶）要煮淡，

俩人相打弄破鼎，

依呀嘿嘟啷当七当呛。

厦门流行的《天黑黑》则是：

天黑黑，要落雨，

举锄头，巡水路，

巡着鲫仔鱼‘咧娶某’（在娶妻）。

龟担灯，鳖打鼓，

蜻蜓扛轿叫艰苦，

水蛙举旗大腹肚……

漳州也有《天黑黑》，又是另外的版本：

天黑黑，要落雨，

‘安公’（爷爷）踏水车，

‘安妈’（奶奶）举戽杓，

戽着一尾三板鱼，

安公要煮咸，

安妈要煮淡，

公妈相打弄破鼎，

鼎片还未拾，

公妈咧相惜。

事实上，闽南和台湾的《天黑黑》还不止这三种，但是由于这类歌仔非常大量，而且是每日每时还在不断地创新创造之中，可以说是难以数计，而其内容从儿歌到情歌、劳动歌等无所不包，较之前一类歌仔更普及。如果说演唱故事传说歌往往需要经过一定的学习，那么这类抒情歌则是男女老幼人人随口可唱，脱口而出的歌谣。

由于这种普及性，使得这类歌仔在音乐上有更多的创造性和包容性。这是因为遍及每一角落，很容易接受各地原有的或外来的新的音乐因素，而它的不规范，又使它易于将其他音乐因素吸收并揉和创造出新的旋律乐句。

从演唱的形式讲，这一类歌仔同故事传说歌的演唱也不一样。由于它的普及性，它的演唱是随时随地、不拘任何形式，往往连伴奏乐器也不需要，开口即唱。同样一首歌，可以一人独唱，也可以对唱或一人唱众人和，自由得很。

故事传说歌虽然也可这么自由说唱，但早年在闽南、台湾则主要有以下五种形式。

第一种是设立歌仔馆，在村落或市镇固定的场所，闲暇之时自动聚合，有老师教唱，乐器也比较齐全。早期歌仔的伴奏乐器以南琶为主，佐以洞箫、二弦、三弦，称为四管，打击乐有响盏、碰铃、响木等，基本上和南音相同。这种歌仔馆在歌仔戏产生以后几乎都成为歌仔戏的传习所，并往往以其为骨干组成乡间村舍的子弟歌仔戏班。因此，这些歌仔馆所唱的歌仔几乎都是把歌仔戏的曲牌，如“七字调”、“都马调”、“哭调”等等拿来装填新唱词，或是套上老唱词。

第二种即逢年过节，歌仔馆或村落街道组织歌仔阵、车鼓阵等踩街演唱。既是自娱也是娱人，带有表演性质，一般都要排练几次，有一定的水准才拿出去。上述这两种都是一个村落的邻里亲友参与，称为子弟班，但都是业余性质，不过其中的师傅则往往是专业化的。

第三种是走江湖卖膏药的民间艺人。他们不会舞拳弄棒，只会拉拉弦仔，唱几曲歌仔，以此招徕观众顾客。他们一般以大广弦为伴奏，自拉自唱。由于歌唱的水准涉及吸引观众的多寡，并因而涉及自己的生计，使其十分注意提高自己的水准，因此，这类人往往具有较高的演唱技巧和即兴表演能力。他们对歌仔和歌仔戏演唱水准的影响是巨大的。

第四种是手持月琴的走唱艺人。这类人多是盲人，由一小女孩前导，怀抱月琴沿街“叮当”而行。月琴上悬有一些小竹片，片上烙刻着盲人可以摸出的记号。顾客摸到并不知上边的记号表示什么，盲人则可以告诉你这是“留伞”、或是“孟姜女送寒衣”等等。然后就为你演唱一曲，唱完后告诉你这一签说明你的什么运气、什么命相等等。也有的并不算命，只是沿街市、村镇走唱，唱一些太平歌，取悦听众以乞讨。

台湾最著名的走唱艺人陈达，就是手把月琴，以歌为生。

第五种是成群的乞丐沿街市乞讨，拿着竹筒，叫“打磅筒”，台湾也叫“打响鼓”。打响