生命的绵延_蒙古族图案的艺术魅力

生命的绵延——
—蒙古族图案的艺术魅力
■乌兰托亚海日汗
美术的概念有广义和狭义之分。

将人类的创造行为全部纳入美术的范畴，是广义美术，同时也可以说是一种大美术的概念。

蒙古族美术是广义的美术。

之所以如此划分，并不是因为蒙古族缺少纯粹意义（非实用性）上的艺术创造，而是因为蒙古族美术的存在方式比较特殊。

从整体形态来说，它似乎局限于装饰或实用美术的范畴，且以蒙古族图案为大宗，然而，仅用实用性来框定蒙古族美术，又显得似是而非，有如隔靴搔痒，说不到点子上。

比起那些平庸的装饰图案，蒙古族图案总是感人的，且使人联想丰富。

对此，用硬性的概念套住的也只能是一些僵硬的东西，而那些能够触动感觉，唤起内心共鸣的东西，难免被漏掉。

一个训练有素的画家可以轻而易举地描摹一幅蒙古族图案，但是他笔下的图案，要是和蒙古族艺人绘制的纹样相比，可能还是会给人一种缺少点什么的感觉，至少会显得不够“味”。

其实这不是技术的问题。

在高度物化的现代社会，技术代替了感觉，我们徒有技巧而心灵却是麻木的。

蒙古人的心灵是沉浸在感觉之中的，这就决定了，无论他们的艺术采用何种形式，绘画也好，图案也罢，技术性的问题对于其内心感觉的表达，都不会形成硬性束缚，就像他们不谙线条和色彩的理论，却仍然可以用精美的线条和色彩传达生命的经验和信息那样，其中的奥妙不是一个技术就能解释清楚的，尽管它也离不开技术的支撑。

实际上对于蒙古族图案来说，技术的，就是感觉的；换句话说，形式就是内容。

而就内容来说，它也从来不是客观现实的，而是关乎到内在的生命体验，是以主观现实为其内容，因此，它根本上是属于心灵的。

一
西方著名的生命哲学家柏格森认为，任何情感经验对于特定的人来说都是独一无二的，必须根据其人独特的生命史来加以确定。

［１］蒙古族图案富有自己的民族特色，它无疑是对自身生命经验的一种形式化表达。

要想真正把握这种形式，就必须对蒙古人在生命的川流中展现出的形态特征作一番深入的探察。

蒙古族美术的主体形态，是以装饰图案的形式呈现出来的，因此，蒙古族图案所取得的成就，一方面标示了蒙古族在造型艺术上达到的高度和水平，另一方面，也展现了以装饰艺术为主体的游牧艺术发展的又一个高峰。

然而，无论从纵向的历时性上，还是横向的共时性上考察，同属游牧民族艺术创造的蒙古族图案，与早期岩画、青铜艺术还是表现出明显的差别。

姑且不去理会图案与绘画、雕塑等其它造型艺术在样式体裁上的不同，仅从某种风格倾向来看，它也基本上摒弃了早期艺术创造的那种直观性，相比而言，更趋于抽象化，尽管在长期的发展中，许多图案都有一个十分形象化的名称，如“盘肠文”（也称吉祥线）、“犄纹”（兽角纹）、“云纹”、“缠枝纹”等，但呈现在面前的纹饰却没有多少真正能和名称划等号。

所谓的盘肠、云、犄、缠枝……，不过都是一些在构成方式上看上去与其原
型的感觉，或印象近似的一种同构现象。

这种关系虽然体现了纹饰与实体的某种联系，但却背离那种一贯的模拟性路数；相反，它的处理方式，显然是在有意减弱模拟性成分，而抽取和放大早期艺术中非现实的造型因素，营造一种模棱两可的混沌性，或模糊性，借此拓展其主体感觉范围，以达到表达某种情感、情绪，乃至观念意识的目的。

这是一种典型的艺术创造方式。

虽然这种创造还和某些实用的意图粘连在一起，以图案的面貌出现在各类生活器具之上，但是，在蒙古族图案中，并不存在那种为装饰而装饰的现象。

它的存在，不仅是为了突出被装饰的空间，而且本身就是这个特殊空间的主宰，主导着它的整体意义倾向。

为此，不妨说，蒙古人的“画布”比较特殊，只要适合表达意义，它可以是任何器物的表面，大到蒙古包，小到一只碗，皆可成为艺术表现的有机整体，一个“有意味的形式”。

正是在这一点上，它和那些真正意义上的艺术（绘画、雕塑等）创造是同一的。

在人类绘画史上，发展到后来曾出现过一种富有情感性的抽象绘画，即所谓抽象表现主义，从表达情感的角度看，蒙古族图案的确富有某种抽象表现的意味。

特殊的线性组合呈现出的节奏、韵律，在人类丰富的情感经验中，清晰地廓出只属于蒙古人的那一种；以某一原始结构为基础，不断自我复制的图形演化方式，明显具有积聚精神能量的作用，就如同“一个用原始意象说话的人”，是“同时用千万个人的声音说”，它大大提升、纯化了图形包蕴的象征意义，使其超越了某种偶然性和暂时性，而成为一种隽永。

［２］可见，真正的艺术创造，并没有绘画和所谓的装饰之分。

即便如此，蒙古族图案毕竟不是绘画，作为图案，它遵从图案构成的所有原则，且就结构而言，又十分严谨。

镜像式的对称、重复式的连续，这些被认为是悖逆于有机绘画的装饰性结构，本身就是蒙古族图案的一些最稳定的形式因素。

那么，蒙古族图案又是怎样在图案的重复性和艺术的创造性之间开辟出一条通道的呢？换句话说，它是怎样循着一条有限
的道路而最终走向艺术的无限？习惯于概念化处理问题的老眼光，是回答不了这个问题的，它需要一个内省的新视野来穿透我们的习以为常造成的目盲，进而才能在一个浑然忘我的境界中去体会生命的纯然性，用心灵捕获生命与天地万物同生共荣的节奏和韵律。

唯如此，才能把所谓无机的装饰还原成有机的创造，把无生命的符号化元素汇入生命的川流。

说得直白一点，就是像一个地道的蒙古人那样去看、去思、去想。

只有让心灵沉浸在感觉中，你才能发现，眼前的图形虽然看起来严谨、规范，然而它们却是活生生的，连通着蒙古人厚重的情感和深切的生命体验，而这些又完全是出自对生活于其中的那个现象世界本质的洞察和体认。

对于蒙古人来说，周遭世界的存在方式本身就是一种意向性的，它包含着心灵创造的成分，甚或根本就是一种心灵意象。

正因为如此，蒙古人才能以一种“以己度物”（维柯语）的方式，深情地关怀身边的一切，从而让那些有生命和无生命的事物都像人一样充满了灵性，充满了情感，成为具有生命实质的真实事物。

［３］与其说蒙古人的世界是一个万物有灵的世界，到不如说是万物有情来得更贴切一些。

今天颇为流行的“天堂草原”的称呼，就是这种情感最自然的流露，而草原实际上早已化为一种情感符号，永远是他们心灵深处最柔软的一个地方。

我们看到，这种富有创造性特质的心灵意象，成为蒙古人的情感与形式的连接点，其异常丰富的情感就是从图案的线条和色彩的特殊组合排列中浮现出来的。

因此，任何把它们理解成是一些装饰因素的简单组合的想法，都是错误的，因为它们从本质上是一种“生命形式”，［４］呈现了情感的状态或内容。

在这里，形式与内容再一次融合在一起，成为一个不可分割的整体。

恩斯特・卡西尔把人定义为是符号的动物，而海德格尔说“人诗意地栖居在大地上”，早已让生命活动化为意义符号的蒙古人，是让诗意引领身心，用眼中的线条和色彩，本能地追逐着心中那被天地自然激荡
着的诗情画意。

这样的符号是诗意的，而蒙古族图案那以线条为核心来构造的图形，确实具有如诗、如歌的品质——
—绵延不断、韵味无穷；如果说蒙古族“长调”民歌有如一幅无形的画，蒙古族图案在某种意义上就是一首无声的歌。

事实上，蒙古族图案的形式意象，也如同音乐一样是“舍形取意”的，富有音乐式的抽象意味。

尽管在视觉上，它可能确实少了一点“象”的味道，但却在更广阔的空间意象中，表达了生命与天地自然的共振、共鸣，它用一种颇具音乐性的视觉方式印证了“大音希声”、
“大象无形”。

二
蒙古族图案是一种线性图案。

尽管它种类繁多（每一类又都包含多个亚型），图式结构复杂多变，形式风格异彩纷呈，但无论千变万化，有一点却是十分清晰和肯定的，它们在本质和本性上是线性的，所谓“万变不离其宗”，所有的变化，都可以归结在线条的形式范围内。

蒙古族图案的线条是极富民族特性的。

它不是纯粹具象的绘画性线条，也不是纯粹抽象的装饰性线条，其性质似乎介于这两者之间。

这种线条在纹饰中的作用，或可说是双重的：一方面是造型因素，为构造图形服务；另一方面也是构造活动所极力追求的一个目标，是图形的意义或内容。

从蒙古族图案的特征上判断，前者显然是隐性的，处于次要地位，换句话说，形式上的一切（形式技法、风格特征），皆服从于某种特殊意象的表现。

问题的重点集中在了图案的诉求上，表现什么，怎么表现，不仅指示了纹饰、图形意象的感觉方向，而且也成就了纹饰、图形丰富的形式外延。

蒙古族图案是纯粹的线条艺术。

而线性艺术的魅力，无疑是它的节奏和韵律。

线条的神奇之处，就是能够把孕育在客观事物中的节奏、韵律，予以集中、提炼、纯化，并以视觉形式固定下来；而这种形式之所以被人的感知所接纳、欣赏，是因为它与本质上是绵延性（线性）的生命体验，尤其是与情感、情绪具有同构的关系。

不同的线，表现不同的生命情态，因此它本身就具备直达事物内在本质的直观性。

就拿舞蹈或音乐来说，我们虽然称它们是人体的艺术、声音的艺术，而实际上，它们同时也都属于典型的线性艺术。

舞蹈以肢体动作表现的某种意象，或意境，也就是以高度抽象化了的线性节奏和韵律，来唤醒人们的内在感受；而声音的情感性更是与生俱来的，尽管人们并不十分清楚，它是怎样和情感发生联系的，但以线性结构呈现的音乐，就是以丰富的声音变化表达情感和意义。

蒙古族图案给人的感觉，既有舞蹈的神韵，又有音乐的意味，而其形、其意，尤为接近蒙古族“长调”民歌的风格特征。

在这里，再一次引出了蒙古族图案与长调音乐的话题，因此有必要展开一下。

长调民歌为蒙古民歌的一种（相对于短调），其特点是字少腔长、高亢悠远、舒缓自由，极长于抒情。

这一特点如果用视觉语言来概括，“线条”是再合适不过的了。

而线在图案中的运行，也有如长调的长腔，连续不断，绵延不绝；线条的走势，或可比作长调那天籁般的声音，充盈、饱满，如行云流水，舒卷自如，浪漫中包含控制，自由中彰显法度；线条的曲折变化，不论看上去多么复杂，也仿佛是长调的节拍，不急不缓，一拍接着一拍，即便是那些弧形或涡旋式翻卷的图案，如缠枝纹、卷草纹等，其节奏也很少出现匆忙、迅急的情况，更不用说那种直角转折图案，如直角盘肠纹、回纹、菱形纹、方胜纹等，其线条更是表现得沉着、稳健、有力。

其实这不只是一种表象上的一致。

高亢悠远，回肠荡气的长调，是最接近自然与心灵的声音，而它那一波三折的“诺古拉”（蒙古语，意为波折音）既是心灵与大自然的一种深切的交流，也是人与自然的一种精神性回应。

因此，我们有理由相信，蒙古族图案如此钟情于线条，且以绵延为其根本特征，绝不是出于什么偶然，而应理解为是生命的一种有机创造。

天高地阔的蒙古高原，培养了游牧人独有的空间
意识，或独特的世界感。

它被古诗句形象地描绘成“天苍苍，野茫茫”。

天地以巨大的体量合拢在一起，形成了一个宏阔无比的空间。

空间的无限性吞噬出现在视野里的一切立体影像，把它们挤压成一条条线：云朵一波又一波，是一条条波浪线；山岳一层又一层，是一根根连绵的线；河流从天边蜿蜒而泄，是弯弯曲曲的线；长长的牧歌飞过云朵，飘过丘陵，穿过河流是悠扬的线……。

可以说，蒙古人的世界感就是线性的。

当这种充满韵律的内在感觉外化为绵长的歌声，连绵的图形时，其中的必然性，应该是毋庸置疑的了。

这种世界感的另一个象征物，就是作为移动建筑存在的蒙古包。

自古以来，游牧人就习惯于把天称之为“穹庐”，而把居住之所称之为“穹庐毡帐”。

从造型的角度看，穹庐毡帐（蒙古包）无疑是其特定空间意识的一种拟形化表现。

毡帐虽然也是遮风挡寒的物质实体，但在人的心灵和自然之间，构不成真正的阻隔；更何况，其构造灵感就是直接来源于穹庐状的天空意象，所以，其外形构造首先就与腾格里天同一。

其次，蒙古包的内部结构，也同样体现了这种特殊的意识。

圆型的天窗（套瑙）加上伞形放射的椽子．（乌尼），有如太阳高挂天空，而有关太阳的信仰，无须赘言，在这里，主要凸显的是其沟通天地的功能。

其下的木质构架（哈那），被视为是宇宙的结构；而菱形交叉的形状，是典型的线条组合排列，既像其祈福的“吉祥线”，同时也是草原（线性）意象的一个象征。

蒙古人从切身的生活和深刻的心理体验开始，自觉不自觉地拉近人与天的距离，牧人们深信自己与天有着某种亲缘性的联系，为此，他们称自己是“撑黎孤涂”（直译“天的孩子”，又“天之骄子”）。

这样的称谓，多少带点人间父子的意味，但最主要的还是，表达了对天的敬畏之情，是某种图腾信仰意识的体现。

而这样的信仰，显然不是要凌驾于自然之上，而是要把自己包括在自然之中。

因为在其原始意象中，人就是天地所生，而生命的延续，须弥离不开天的护佑。

有一首古老的萨满祭词就这样唱道：
我的天父！祈求您赐给我们吃的食物。

我的天父！祈求您赐给我们穿的衣服。

我的天父！祈求您赐给我们作战的乘马。

我的天父！祈求您把死神赶走。

［５］
实在的天和精神的腾格里，重叠在形式意象——
—蒙古包中。

蒙古人就是这样，在平实的生活中，用心灵的感觉创造着“活生生的幻象”（歌德语），也创造着艺术化的生活。

三
从直观上感觉，蒙古族图案的描绘是非常专注的。

这种专注的感觉达到某种极致时，你会发现，它根本就是没有观众。

它不会考虑观者的在不在场，因为它不是在为他人，而是为自己而描绘，或可说是作者的某种自说自话，是（外在的）自我和（内在的）“自我”的对话、交流。

在这里，自我两个字的含义是不同的。

后者之所以加引号，是因为在蒙古族文化中，作为一种独立风格而存在的自我，不可能属于个人，而只能属于某种民族或群体的集体意识、集体表象。

更进一步说，蒙古族图案表现出的品格，是属于文化的，它“在最全神贯注的时刻，整个地就是宗教的，因为它就是内在的能动性在作为心灵及形体的‘此’与作为世界的‘彼’之间的一种同一性”。

［６］或许，从表面上看，这种同一性被遮蔽或掩盖在了图案的装饰功能下，但就此认为这就是其图案的全部，那就犯了方向性的错误。

试想，在萨满教观念滋养下的蒙古族文化，不可能像我们所想的那样，一就是一，二就是二，它自始至终关心和专注的，是“一”中包含的“非一”，说得确切一点，就是那种萨满式的变形――灵魂转换的问题。

生命是不死的。

这种生命观在蒙古人那里，其一，被表现为是对灵魂的信仰，其二，是对生命本质（绵延性）的纯粹直觉式的把握。

经年累月与动物打交道的猎牧人，对生命的感受是深刻的。

他们看到，包括人自身在内的生命，都是循着一条由生到死，生死交替的轨迹运行。

于是，生命就被幻化为一条历久弥新、永远绵延不绝的线。

这条线出现在蒙古族图案中，其
绵长象征着生命永恒；其回旋、起伏，以及那一环套一环的链条式运动形态，象征着生命循环更迭。

我们注意到，在蒙古族图案中，勾连状结构之所以能够衍生出极其丰富的样式品类，无疑是基于这种观念。

勾连纹，是蒙古族图案使用最广泛的一种纹饰。

事实上，它作为一种纹饰是其次，主要的方面还在于，它是蒙古族图案所以然的一个根本，抑或是其形式逻辑的出发点和落脚点。

我们只要稍加留意，就会发现，种类繁多的蒙古族图案，其实都可以解读成是某种形式的勾连纹。

疏朗的图案，是因为勾连结构的简约；繁复的图案，当然也是出于勾连结构的复杂，正是由于勾连结构的不断演变，造就了千变万化的蒙古族图案。

或许，在其复杂的演化过程中，人们可以辨识其来自中原，甚或是西域的影响或源头，但一当那些因素到了蒙古人这里，就改变了形态：繁密变疏朗，短促变悠长；就脱胎换骨，从原本的华丽，变成了线条诚恳、深邃，饱满的蒙古族图案。

事实上，勾连的方式是游牧艺术的一个传统。

早期的草原艺术家，匈奴人制作的动物风格艺术，基本采用的就是图案化的勾连结构。

他们的创造，代表早期草原艺术的最高成就，同时也开启草原装饰艺术风格的先河。

而在此，需要说明的是，尽管匈奴青铜艺术的面貌是具象的，且大都有着非常现实的主题，但它们却是非模仿性的，其程式化的程度都相当高。

关于这一点，法国学者勒内・格鲁塞看得十分通透：“草原牧民们和猎手们从未忽略过的动物风格的现实主义只不过成了程式化装饰艺术的遁词和借口”。

［７］草原上的战争是永不停歇的。

而这种战争，除了人类的自相残杀，更多的时候是动物间的弱肉强食。

是战士和猎手，是牧人同时也是艺术家的游牧民族，视围猎为战争，像围猎那样进行战争。

所以他们杀敌，就像杀死动物一样，看起来残忍却似动物一样地富有实效。

而事实上，他们是如此欣赏动物间的厮杀、咬斗，放慢镜头，尽其可能地把争斗的每一个瞬间放大、再放大，直至达到极致。

于是动物翻腾的身姿变成“反转”，扭曲的体态化作“旋卷”，垂死的抗争成为盘根错
节的“勾连”。

蒙古人继承了这种富有游牧特色的造型传统，也就意味着继承了游牧文化轻现象，重本质；轻社会，重自然，由敬畏生命、自然，转而欣赏，由欣赏更加敬畏的感性直观的思维模式。

这种思维本质上是一种艺术性的思维。

著名结构人类学家列维・斯特劳斯将其归类于一种野性思维。

按照斯特劳斯的说法，人类社会始终存在两种相互平行发展、各司不同文化职能、互相补充互相渗透的思维方式。

一种是高度抽象化了的科学理性的思维，一种就是处在未受驯化状态的野性的思维，而人类的艺术活动和科学活动，就分别对应着这两种思维方式。

［８］
蒙古人的思维状态是偏离抽象理性的，但从蒙古族图案的诸方面因素来判断，它却具有抽象的特质。

非抽象（理性）的思维何以产生抽象的形式？这显然是一个有趣的问题。

四
歌德说过，“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉产生一个更高、真实的假象。

”［９］这里的“假象”，我们完全可以理解成就是后世艺术哲学、美学中的“意象”，或“幻象”；而“幻觉”，作为一种方法，与我们今天常常提到的“艺术抽象”的用法差不多。

事实上，在这些问题上，人们早就达成了一个共识，普遍认为，艺术活动也是一种抽象活动。

艺术从来不是针对客观实在性事物（物理世界）的，相反它直指人类的心灵，是人的“内在生活”、或“主观现实”的外部显现，也可以说是以某种物质形态幻化出心灵世界的样相。

因此，它只能是一种意象或幻象，脱离尘寰的虚幻性是它的本质。

［１０］由此推及到艺术创造，抑或是幻象的生成，可以见出，所谓的幻觉、抽象，是基于艺术的本质而形成的极为适切的方式方法。

在此，需要指出的是，艺术抽象与我们习惯的理性抽象（或概念抽象），有着本质的不同。

理性抽象就如同一种减法，它所要做的，是层层剥皮，尽其可能
剔除事物中的感性成分（特殊性），把某种生动性变成固定的概念；而艺术的抽象是一种加法，它是要把内在生命体验的无限丰富性（这类体验往往是模糊的，不可名状或转瞬即逝的）抽取出来，进而予以其集中、放大，直至那种感觉在艺术作品中扑面而来。

艺术中的夸张、变形等手法，实则就是艺术的幻觉与抽象的具体运用。

正因为如此，苏珊・朗格才说“一切真正的艺术都是抽象的”，这一命题的提出，为真正理解人类艺术的丰富性开辟了一条正确的道路。

不谙逻辑推理却敏于感觉的蒙古民族，天生具有赋予内在感觉以形式的能力，也就是艺术抽象的能力。

而这正是其感性思维高度发达而导致的一个直接结果。

为此，让我们把注意力再次转向构形问题，来进一步讨论，蒙古族图案是通过什么途径，来具体体现这种异乎寻常的抽象表现能力的。

主要以各种图案元素的特殊排列、组合而构成的蒙古族图案，虽然在广义上都可以划归在几何纹的范围内，但这种划分，不是严格意义上的。

因为，在蒙古族图案中，没有纯粹的几何纹，尽管把某些复杂的构成关系还原成单个图案，也会出现比较典型的几何形纹饰，比如“方胜”、“圆胜”（菱形环状结构、圆形环状结构），但这类纹饰，只是单个的元素而已，在装饰中，可以说从未有过它们单独出现的情况，反倒是其一律采用那种不断自我复制式的复杂形态来展现；进一步观察，还可以看到，这种“方胜”，或“圆胜”结构，总是呈多种彩色线条的穿插叠套。

交错的线条、丰富的色彩，在解构原有图形的同时，又呈现新的图形。

原本单一的元素，由于特殊的组合，产生多元的图形效果。

“形”的多元，实则反映的是意识的多元，这是其一。

其二，多元性在蒙古族图案的造型上，即“象”的一面，贯彻得也是十分彻底的。

暂且不论大的方面，仅就某个局部特征而言，其形象构成往往也不是单一的。

有一种类花形纹饰，外观上很有几分花的样子，然而无须深入探究，就能够分辨出，它们不是花朵的抽象，而是一些以花的结构（同心圆式）排列组合的犄纹，或云纹等。

犄纹、云纹原本就是意义深刻的祈福符号，用它来构成新的纹饰，作者显然是在强化什么；其原始动机，也许我们永远不得而知，然而这样的处理方式，的确使纹饰获得了某种符咒似的效果。

其用情、用意之殷切也可见一斑。

类似缠枝式的纹饰也有上述特点。

这类纹饰，可以说是将线条运用到极致的例子。

它们的形态虽然非常像枝条的缠绕、攀爬，但却少有植物的外表，因此其用意，也不是一个表现物象就能了结，而是以一种线性的节奏、韵律，表达深邃的意蕴，丰富的联想。

由此也可以见出，在蒙古族图案中，一加一永远大于二。

追溯这种多元一体，甚或是模糊性的造型方法，或许它不是草原游牧人的原创，但却是被一代又一代游牧艺术家传承了千百年，成为最具深远意义的传统特征。

它的产生和发展，有其历史的必然性。

因为具有变形，以及生命一体化特征的泛灵魂世界，不只是意识的，而且也是游牧世界的眼睛里看到的现实。

在这样的现实中，生命是平等的，生命与生命之间也并不存在泾渭分明的界限。

这一观念的产生，不是偶然的，而是由萨满教的根本性所决定。

从萨满教意识出发，及至观察或表现，从“彼”到“此”，非但不需要意识的转换，相反，外视的，就是内省的，两者往往同时呈现，且在任何外观中，皆可实现彼中显此，此中现彼。

这一点对于确立游牧艺术的本质，是至关重要的。

早期的草原艺术家——
—匈奴人显然已深谙这种感知方式的特殊功效，在其动物风格的艺术中，娴熟练达地利用视觉的交错、重叠，甚至很像现代艺术家，利用视错觉特效来构造意蕴特别的艺术意象。

在这个感觉方向上，蒙古人走得更远，换句话说，蒙古族图案正是在继承草原艺术传统的基础上发展起来的。

而这种继承关系也是深刻的，并不是像早期的匈奴人怎么刻画动物，后来的蒙古人也跟着复制那么的简单和幼稚。

在深层，它是感知、意识，抑或是思维方向上的一种继承与延续；反映到现实，就是以相同的萨满教信仰为前提的观念形态，相似的生存方式导致的生活形。