对电影《赎罪》叙事视角的分析

对电影《赎罪》叙事视角的分析

摘要：《赎罪》被评为2008年度十佳影片。该影片没有以往文学改编电影的四平八稳的严肃，导演采用多人称与多角度的叙事方式，叙事线索双线并进，有利于观众从不同的角度来观察故事的发展和人物的性格，加深了布莱尼用尽一生的时间来书写悔恨，以求达到灵魂上的救赎。

关键词：叙事学，视角，赎罪

《赎罪》是英国导演乔·怀特执导的一部影片，被美国国家电影评议会，纽约在线影评，达拉斯-福特影评人协会评选为2008年度十佳影片。在第65届金球奖获得了剧情类最佳影片与最佳原创音乐两项大奖。又在素有英国“奥斯卡”之称的英国电影学院奖中获得最佳影片奖和最佳布景奖。井斩获第80届奥斯卡金像奖最佳配乐奖。更有人将这部电影称之为“完美的原著衍生出完美的电影”。影片取得的艺术成就很大程度上应归咎于它的独特叙事策略，导演采用多人称与多视角叙事方式，叙事线索双线并进，有利于观众从不同的角度来观察故事的发展和人物的性格，加深了布里奥尼用尽一生的时间来书写悔恨，以求达到灵魂上救赎的目的。

一

茨维坦·托多罗夫首先提出的“叙事学”一词。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系。时至今日，叙事学己有近40年的发展历程。

电影叙事同其他文本叙事一样也要有一位讲故事的人即“叙事人”，叙事人是每个叙事文本所不可或缺的。就影片而言，镜头“话语”的组织、文本时间畸变的处理、时间信息范围的框定、人物形象的刻画等无不受影片“叙事人”的“声音”的制约与导引。（李显杰，2000：247）叙事人是每个叙事文本所不可或缺的。人称与视点是电影人称最富于活力的叙事功能，人称是本文叙事主体的定位，不同的人称构筑起整体意义上的叙述角度，确立了不同的叙事视野与范围。视角则是影片本文结构运作的具体切入角度，叙事视角表现的是叙事者与叙事文本之间的关系，是叙事者实现叙事行为，表现自我形态的重要手段。任何叙事行为的发生都存在视角关系，通过视角，我们可以感受到叙事者如何讲述故事，感受到他和故事的距离，他切入故事的方式和程度。不同的视角构造出不同的叙述层次，形成多种多样的叙事叙述焦点。

为了避免“视觉”、“视界”、和“视点”这些术语所蕴含的过分特有的视觉性，热奈特使用“聚焦”这一术语，并将其分为以下三种：

未聚焦的或零聚焦的叙事：叙述者是“全知的”，即他说的比任何人物所知道的要多；

内聚焦的叙事：有固定的内聚焦，叙事说明的事件仿佛是经过唯一一个人物知觉的过滤。也有变化的内聚焦，焦点人物随小说的进展而发生改变；

外聚焦的叙事：读者或观众无法得知人物的思想或情感。

在《赎罪》这部电影中，导演乔·怀特采用了的是第三人称“他”者叙述即零聚焦的叙事与第一人称“我”者叙述即内聚焦的叙事相结合的多人称和多视点叙事方式，并且这种

第一人称“我”并非局限在剧中某一个人物身上，而是根据叙事需要，焦点人物随电影的进展而发生改变。导演有意让不同人称叙事者讲述同一事件，使读者从不同角度对事件进行观察和思考。如此多人称的叙事者使得读者免受某个叙事者的影响而能较客观地审视人物和事件，做到旁观者清。导演根据主题灵活地选择不同视角。在展现客观事实时，采用零聚焦的叙事，而在描绘人物的内心世界，情感的变化则采用内聚焦的叙事。

作为零聚焦的叙事，这是一种全知全能的叙述角度，叙事者对正在叙述的故事中的人物、事件采取了一种中立的态度，叙事完全由电影的镜头—影像来实施，叙事视点也相应采用的是摄影机的视点，一个彻底的旁观者、局外人的视点，是观众自己的视点，在这里，“摄影机最终成了一名旁观者，也仅仅是一名旁观者。"（巴赞，1987：153）这样一种叙述视角贯穿《赎罪》始终，如在表现布里奥尼因为误会和嫉妒将罗比送进监狱，抑或表现布里奥尼在二战期间做护士来减轻良心的罪责感，这些故事段落采用的均是零聚焦的叙事视角，叙事完全是由电影自身的镜头和影像实施，从而能完整客观全面“呈现”了事件的全过程。它虽然呈现一切，但却极力消解作为提供观照视角的自身的存在，让观众以为自己在观看事物，了解事件，从而最大限度产生“现实幻觉认同”。

但导演在用零聚焦的叙事客观表现这一切的时候，又穿插使用了内聚焦的叙事，并且根据叙事的需要而灵活变换叙述视角。“我”在影片中并非唯一的、专属的。内聚焦的叙事意味着影片的视角是以某一个人格化的角色(主人公、次要人物、或特殊人物――画外的“我”)的所见所闻所想和所梦为立足点。

在影片前半部分，“我”的视角就在布里奥尼、罗比之间不断转换。当布里奥尼排练话剧不成然后百无聊赖走到窗前，结果看到花园水池边她的姐姐塞西莉亚宽衣解带，跳进水池然后湿渡渡的近乎赤身裸体地站在罗比面前这一幕，而这一幕是主观视角，代表着布里奥尼眼中的景象，这种景象在一个早熟敏感而又阴沉的13岁少女眼中便具有了一番迥然不同的意味。紧接着，导演又运用零聚焦的叙事视点客观再现了塞西莉亚为何在罗比面前宽衣湿身的前因后果。在这里，导演将零聚焦的叙事与内聚焦的叙事转换，一方面让观众清楚了解真相，另一方面赋予布里奥尼特定的叙事视点，造成了她认为姐姐塞西莉亚和管家的儿子罗比有不可告人的奸情的误会，从而为情节发展做了铺垫。

紧接着，又一个零聚焦的叙事与内聚焦的叙事的转换。当罗比将道歉信交给布里奥尼让其转交给塞西莉亚时，望着布里奥尼奔跑的背影他突然想起自己装错了信，将那封信手涂鸦充满色情意味的信错交给了布里奥尼，随后顺着罗比的主观视点镜头推向遗忘在桌上那封真正的言辞恳切道歉信。这次叙事视角的转换，清楚的交代了事情的原委，也为后来布里奥尼在私拆信件后误认罗比是色魔、虐待狂提供了合情合理的依据，从而导致情节环环相扣的发展。

导演在几个地方用了双视角叙述同一件事情的方式，先是第一人称“我”眼里看到的，然后予以第三人称叙述视角的客观呈现，从而说明误会的缘由，在影片第一部分导演正是通过镜头视点在第三和第一人称、在零聚焦和内聚焦间的不断转换，才导致故事情节、人物命运急转直下但却合情合理，情节环环相扣但又真实可信。

而这种叙事人称和视点的转换在影片第二部分战争段落中变得更加频繁，第一人称“我”主要指代罗比。在行军途中，当罗比发现许多女学生的尸体再次让罗比陷入回忆，看到那此无辜柔弱年轻的生命，想起数年前他曾经奋不顾身的跳进池塘去救布里奥尼，这时叙事视点人称再次在第三和第一人称之间转换，既补充了剧情，让观众看到布里奥尼对罗比的暗恋，同时又激发了观众对生命的无限敬畏与怜惜，感受到战争对爱情、生命的毁灭。敦刻尔克撤退的前夜，罗比行走在残垣断壁间，恍惚看到他的母亲，影片紧接着表现罗比与母亲重逢，母亲为其洗脚的幻境，这段幻觉又是一次人称和视角的转换。柔和的光线，饱满的色调营造出温馨氛围，既能让观众感受到罗比对母亲刻骨铭心的思念，又为这样一种血浓于水的母子