诗的起源与形成

琢句抽思，务极新隽
——诗的起源与形成
大纲
一、中国诗歌流变概说：诗的起源与发展
1、诗的起源
2、诗的发展
二、诗歌形制的发轫与成型：从《诗经》、《楚辞》到《古诗十九首》
1、《诗经》选析
2、《楚辞》选析
3、《古诗十九首》选析
三、雕琢与自然：魏晋南北朝诗歌的两种风格
1、雕琢：建安诗人与元嘉三大家诗歌选析
2、自然：陶渊明诗歌选析
知识点汇总
TO1: 诗的起源
TO2: 诗的发展
TO3:《诗经》选析
T04:《楚辞》选析
T05:《古诗十九首》选析
T06:雕琢：建安诗人与元嘉三大家诗歌选析
T07:自然：陶渊明诗歌选析
索引
一、中国诗歌流变概说：诗的起源与发展
二、诗歌形制的发轫与成型：从《诗经》、《楚辞》到《古诗十九首》
三、雕琢与自然：魏晋南北朝诗歌的两种风格
正文
一、中国诗歌流变概说：诗的起源与发展
1、诗的起源
中国是一个诗的国度，在上下五千年的文明长河之中，诗歌以其绚丽多彩的姿态展现出中华文化的瑰丽与辉煌。

诗歌的产生大抵源于民间劳动与祭祀活动，这从我国最早的诗歌总集——《诗经》中即可看出。

《诗经》中的作品以四言为主，多为民间歌谣（还有贵族文人作品），同时也保留了许多祭祀礼辞的痕迹。

这些歌谣约产生于西周初至春秋中叶的黄河流域，经过官方音乐机关的收集整理而成《诗经》（相传今日所见《诗经》为孔子整理过的，但此说并不可靠）。

按作品性质和乐调的不同，《诗经》被分为风、雅、颂三种体裁。

有的学者又将《周南》、《召南》单分出一体“南”，与风、雅、颂并称为“四始”。

《诗经》收诗305篇，因而也常称作“诗三百”，它是我国诗歌史的源头之一。

与《诗经》同样为我国诗歌史源头的，还有“楚辞”。

“楚辞”的产生较《诗经》要晚一些，它是战国时期以屈原为代表的楚国人创作的诗歌，因这些诗歌“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（见黄伯思《东观余论》卷下《校订楚词序》），故有此名。

后世又称这种文体为“楚辞体”，或“骚体”。

在西汉成帝时，刘向结集屈原、宋玉、东方朔等人的诗赋作品十六篇，裒为一集，名作《楚辞》。

因而，“楚辞”一语，一方面代表一种独特的诗歌体式，一方面也是一部书名。

《诗经》与《楚辞》两川汇流，共同激荡出我国诗歌波澜壮阔的美丽画卷。

2、诗的发展
在《诗经》、《楚辞》的基础上，汉代诗歌吸取民歌营养继续发展。

从民间歌谣到文人创作，从四言或骚体到五七言，从叙事诗到抒情诗，我国诗歌发展有力地向前推进。

汉初之时，楚歌颇为流行。

至汉武帝时，又扩充发展乐府官署，广泛收集、整理民间歌谣，吸收文士创作，而存独具面貌的乐府诗。

乐府诗质而不鄙，浅而能深，近而能远，多采用叙事形式，描述现实苦难，抨击社会黑暗，
开创了古代叙事诗的优良传统。

如《饮马长城窟行》、《十五从军征》、《孔雀东南飞》即其名篇。

今传乐府诗基本都已收入宋代郭茂倩编撰的《乐府诗集》中。

在两汉五言民歌的影响下，汉代文人诗歌也打破了《诗》、《骚》四言句式的藩篱，发展成为五言诗。

现存最早的文人五言诗，为班固的《咏史》。

而此间文人五言诗最为出色者，则为《古诗十九首》。

这十九首诗的作者已不可全考，但是因其辞精义炳，婉而成章，被誉为“风余”、“诗母”（陆时雍《古诗镜》语），甚至有人说它们“惊心动魄，一字千金”（钟嵘《诗品》语），足见它们在中国诗歌史上的地位。

文人五言诗的发展，到了魏晋南北朝时，已经蔚为大观。

这一时期是“文学自觉的时代”。

汉字独有的一些特征也被“发现”，特别是对声律、词藻、偶俪等因素的广泛关注，让诗歌创作声色大开。

诗歌写作技巧逐日成熟，联句的对偶、声律的平仄为诗人们所重视。

此时的诗歌蜕去了汉诗的浑厚古拙，而趋向精妍新巧。

特别是“永明声律说”的发现，形成了“永明体”，直接促成了“律诗”的出现。

魏晋南北朝诗的发展，以晋室南渡为界，可分作前后两期。

前期起于曹魏，迄于西晋。

此时诗风由悲凉慷慨的风骨（以“建安七子”为代表）转而为雕琢华靡的辞采（以“二十四友”为显例）。

后期则始于晋室南渡，至于南北朝。

期间产生了大诗人陶渊明，他的诗歌作品达到了很高的艺术境界，诗情与哲思、深厚与真纯相融相摄，后人誉其诗“豪华落尽见真淳”（元好问《论诗绝句》），而称其人为“六朝第一流人物”。

与陶渊明的真淳自然不同，这一时期的谢灵运、颜延之、鲍照三人诗作“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，争奇斗艳，尚技巧、多锤炼，号为“元嘉三大家”，而各有成就。

在魏晋南北朝时期，诗歌的声律与偶俪虽然已经凸显，但是尚未形成严格的对仗与平仄要求，所以在此及以前的诗歌，都称作“古诗”（或“古体诗”、“古风”）。

而形成了严格的对仗与平仄（以“永明声律说”为基础）的诗歌格律体式，则称作“律诗”（当时的人也称“近体诗”）。

学术史上也将这一转变称作诗歌的“律化”过程。

由此，诗歌的体制，大致可分为古诗与律诗两类。

而从字数来看，则可分四言诗、五言诗、七言诗。

四言诗无律化，而五、七言诗则有律化。

因而也就随之产生了五言古诗（五古）、五言律诗（五律），七言古诗（七古）、七言律诗（七律）等分类。

古诗的篇幅可长可短，而律诗则一般为四联八句，超过四联八句的格律诗，称作“排律”；只有两联四句的格律诗，称作“律绝”。

这些都是比较繁复的概念，可参王力《汉语诗律学》等书，此不赘述。

这里需要强调的是，这种在齐梁时期大量出现的律化新体诗，直接导衍出中国诗歌艺术最高峰——唐诗的繁荣。

二、诗歌形制的发轫与成型：从《诗经》、《楚辞》到《古诗十九首》
1、《诗经》选析
中国诗歌的样式与形制，首先要考察的是《诗经》。

《诗经》以四言为主，杂有三言、五言、六言、七言等句式。

它的语言古雅，意义也不太明确，所以常有“诗无达诂”的说法，意即《诗经》没有确定唯一的解释。

《诗经》有“六义”，即风、雅、颂、赋、比、兴，前三为其体制，后三为其艺术表现手法。

赋就是“铺陈其事”，直接铺叙情景；比就是“以彼物比此物”，通过比喻来叙事抒情；兴就是“先言它物，以引起所咏之词”，兼有联想、烘托、象征等作用。

《诗经》的艺术有以下一些特点：一是风格多样、姿态万千；二是重章复沓，反复吟唱；三是酌用赋、比、兴，表现手法多样；四是善用联绵词、重叠词写景状物；五是句法灵活，节奏鲜明，韵律和谐。

下面即选析两首，以示其例。

○芣苡（周南）
采采芣苡，薄言采之。

采采芣苡，薄言有之。

采采芣苡，薄言掇之。

采采芣苡，薄言捋之。

采采芣苡，薄言袺之。

采采芣苡，薄言襭之。

这是《诗经》“十五国风”之一《周南》里的一首，题作“芣苡”并没有什么特殊含义，而只是采用诗篇首句的核心词汇作为标题，这是《诗经》各篇命名的基本规则。

因为这些诗本来是没有题目的，题目都是后来者所加。

这是一首描写劳动的民歌，大概是女
人们采芣苡时随口创作的。

“芣苡”即现在所称的“车前草”。

整篇共十二句，采用“赋”的笔法铺叙，其中只有六个字在变化，其他地方都是重复的，这充分表现出《诗经》反复吟唱的意味。

《芣苡》描写了妇女们采摘芣苡的反复动作，但是这种单调的动作中，并没有枯燥，而是充满欢乐与变化。

整篇分三章，第一章可以算作劳动序曲，“采采芣苡，薄言采之”，“采采”即描写植物茂盛的样子，“薄言”是语助词，没有实际含义，第一句就是说“茂盛的车前草啊，我们来采摘它。

”后来的五句，意思也差不多，但是动作却在不断变化。

第二章变而为劳动进行曲，第三章就是劳动结束曲。

特别是“掇之”、“捋之”、“袺之”、“襭之”，掇是挖取、捋是以手沿物摘取、袺是用手提起衣襟兜取，襭则引申为怀藏，怀抱。

事情单一，动作多变。

整篇诗歌，层次井然，节奏明快，充满生活气息。

方玉润《诗经原始》解说此诗说：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。

则此诗可不必细绎而自得其妙焉。

”将该诗隐含着的优美意境演绎出来了，读者自可体会。

从这首诗中，我们也可以看到，《诗经》里的诗句以四言诗为主，多用虚字，语句反复，充满了原始民歌的意味，保留了我国诗歌形制发轫期的明显痕迹。

○静女（邶风）
静女其姝，俟我于城隅。

爱而不见，搔首踟蹰。

静女其娈，贻我彤管。

彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。

匪女之为美，美人之贻。

这是《诗经》的《邶风》中之一首，描写的是男女幽会的过程，是一首动人的爱情诗。

爱情诗在《诗经》中占有很高的比例，比如我们熟悉的《关雎》也是爱情诗。

不过《关雎》乃采用的比、兴手法，描写动人但叙事性不强。

而《静女》一首则多用赋、比手法，
具有一定的叙事性和情节性，读来也颇为有趣。

整篇主要用四言，也杂有两句五言。

全诗分三章，第一章是赴约会面之前。

“静女”即淑女，“姝”即美好的样子，“俟”即等候。

首句就是说“这位漂亮善良的女子啊，在城角等待着我的到来”，通过男子的口吻来描写这次幽会。

到了之后，男子却“搔首踟蹰”，焦灼不安，为什么呢？原来是女子“爱而不见”。

女子其时已经到了，但是却躲藏起来不见他，这里的“爱”通“薆”，意为隐蔽、躲藏。

第一章把女子的俏皮和男子的焦虑写得活灵活现。

第二章、第三章写幽会乐趣。

“娈”也是美好的样子；“贻”即赠送；“彤管”即红管的茅草；“炜”即光泽，以描摹彤管之美；“说”通“悦”；“怿”即喜爱；“女”通“汝”，代指彤管。

全句即说：“漂亮的女子，赠给我红管的茅草。

这茅草红而光泽，我高兴啊喜欢你的美。

”接下来，男子又解释他为什么喜欢这普通的茅草呢？因为“自牧归荑，洵美且异。

匪女之为美，美人之贻”，“牧”即野外；“归”即赠送；“洵”即的确。

因为从野外馈赠的这茅草啊，确实漂亮而与众不同，但是并不是因为你的漂亮我才喜欢你，而是因为你是美人送给我的。

颇有“爱屋及乌”的味道。

最后一章用否定的语气，来肯定自己对静女的爱慕，表达得宛转有趣。

这类爱情诗是《诗经》中最为大家所喜爱的一类诗歌，它们虽然充分表达了爱慕之意，但仍不失温柔敦厚之趣，所以孔子称《诗经》“乐而不淫，哀而不伤”。

2、《楚辞》选析
与《诗经》代表的黄河流域中原文明不同，《楚辞》因其地方巫文化的发达而保留了许多原始宗教的意味，少了《诗经》那种敦厚，而多了一些瑰丽浪漫的色彩。

《楚辞》年代较《诗经》稍晚，实际上代表了黄河流域中原文明与长江流域的边沿文明的相互合流。

从诗歌语言来说，《楚辞》爱用楚地方言入诗，句中又多用“兮”字等语气词夹于其间，打破了纯四言诗的格调，句法变得更为参差，这是“骚体”的一大特点；从表现手法来说，《楚辞》充满浪漫气息，寄情于物，托物以讽，想象丰富，语言精美。

尝所谓“不有屈原，岂见《离骚》”(《文心雕龙·辨骚》)。

楚辞是楚文化的产物，但是又离不开伟大诗人屈原的创造，下面即以屈原的《山鬼》为例，来体味《楚辞》的浪漫色彩。

○山鬼（《九歌》之九）
若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。

既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。

乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。

被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。

余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。

表独立兮山之上，云容容兮而在下。

杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。

留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予！采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。

怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。

山中人兮芳杜若，饮石泉兮阴松柏。

君思我兮然疑作，雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。

风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。

这是《楚辞·九歌》中的第九首。

在《楚辞》中，确定为屈原的作品有《离骚》、《九章》、《天问》、《招魂》、《九歌》等二十余篇。

屈原（公元前340年－前278年），芈姓屈氏，名平，字原，战国末期楚国丹阳人，楚武王熊通之子屈瑕的后代。

中国最伟大的诗人之一。

屈原早年受楚怀王信任，但由于自身性格耿直加之他人谗言与排挤，屈原逐渐被楚怀王疏远甚至被逐出郢都。

流放期间，屈原感到心中郁闷，开始文学创作，在作品中洋溢着对楚地楚风的眷恋和为民报国的热情。

作品文字华丽，想象奇特，比喻新奇，内涵深刻，成为中国文学的起源之一。

前278年，郢都沦陷，屈原在绝望和悲愤之下怀大石投汨罗江而死。

屈原作品《九歌》含十一篇。

“九歌”之名，由来已久，是一种古老的乐曲，屈原只是承袭这个标题而已。

这里的“九”不是指具体数目，而是表示很多。

屈原的《九歌》十一篇是一组祭神所用的乐歌。

一般认为，这是屈原根据民间的祭神乐歌改写而成的，既洋溢着古老的神话色彩，又表现出诗人对人生的某种感受。

《山鬼》是一首美丽的失恋之歌，沈亚之《屈原外传》称屈原作《山鬼》成，“四山忽啾啾若啼啸，声闻十里外，草木莫不萎死”，可见其情感之真挚与热烈。

“山鬼”即山神，郭沫若认为这里是指巫山神女，总之诗中主人翁虽是神的形象，却完全是人间少女的情感。

她盛装打扮，“被薜荔、带女萝”，“被”通“披”，前去与心上人幽会，在“山之阿”，“阿”即曲隅一角。

情人却始终未来赴约，“表独立兮山之上，云容容兮而在下”，使她陷入绝望的痛苦之中。

全诗将方位的变动(山阿──山上──山间)，气候的变化(晴
朗──阴晦──雷雨大作)，情节的推进(赴约──候人──失恋)，心灵的波动(喜悦──惆怅──怨愤)结合起来，写得情景交融，和谐动人。

其中写到山鬼独自站在高高的山顶，四望不见人影，她想到的是“岁既晏兮孰华予”──年华渐渐逝去，谁能使我的生命放出光彩呢！最后一节是：
雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。

风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧！
已经到了深夜，雷鸣电闪，风雨交加，落叶飘飞，猿鸣凄戚，山鬼依然彷徨伫立，不肯离去，陷入徒劳的忧愁之中。

在北方的《诗经》中，也有不少失恋的歌，但绝没有如此强烈、固执、不顾一切的追求。

《山鬼》的这种描写，并不在表现对恋爱对象的忠贞，而是像“岁既晏兮孰华予”所表示的，是对生命应有的美好的追求。

这也很能显示楚文化的特点。

3、《古诗十九首》选析
到了汉代，五言诗已经替代四言，成为诗歌的主流，占据了后来诗坛的重要部分，也意味着中国古典诗歌主要形制的基本成熟。

汉代五言诗取得了很高的艺术成就，以《古诗十九首》为最。

这十九首诗是产生在汉代的一组很奇特的作品，易懂而难解、艺术成就极高而不能确定作者。

这组诗最早见于梁代萧统编撰的《文选》之中，代表着早期五言古诗的最高成就，以至诗家常将它们与《诗经》、《楚辞》相提并论。

《古诗十九首》着重抒发夫妇朋友间的离情别绪、士人的彷徨失意和人生的恍惚无常，极易引起读者共鸣。

同时也反映出当时社会的动荡不安。

清代陈祚明《采菽堂古诗选》中的一段话对我们理解这一组作品十分有启发意义，兹录于下：
《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。

人情莫不思得志，而得志者有几？虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎？志不可得而年命如流，谁不感慨？人情于所爱，莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。

失终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐，乍一
别离，则此愁难已。

逐臣弃妻与朋友阔绝，皆同此旨。

故《十九首》虽此二意，而低回反复，人人读之皆若伤我心者，此诗所以为性情之物。

而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。

但人人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。

简言之，《古诗十九首》写出了人们心灵深处最普遍、最深刻的几种情感类型，这些情感是普通人都会经历的，《古诗十九首》通过高超的诗歌艺术把它们表现出来，低回反复，温厚缠绵，动人心弦，让这组诗歌千古常新，感人不已。

且举一首如下：
○行行重行行（《古诗十九首》之一）
行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知。

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。

浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭。

这是《古诗十九首》的第一首，诗歌的主人公可能是送行者，也可能是远行者；可以是男子，也可以是女子。

这都是难以说清楚的。

诗歌前六句写离别之悲，是追忆往事；后十句写相思之苦，是申述眼下的情愫。

前后连贯，回环婉转，具有浓烈的抒情意味，十分感人。

“行行重行行”，造语新奇，全句连用四个“行”字，中间又加一个“重”字勾连，造成一种行而又行，远无止境的悠邈意象，而这正是最能触痛诗人感情的记忆，也是本诗一切哀怨的根源。

所以，“行”字不但没有重复累赘之感，反而别有一番新意。

“与君生别离”，“游子”在诗人心灵上的印象既然是行而无止，那他自然感到“与君”相别是永无重逢的生离死别了。

《楚辞·九歌·少司命》有“悲莫悲兮生别离”之语，这句诗字面上明用“生别离”这一成辞，又暗寓“悲莫悲”这层意思，所以能收到词短意长的修辞效果，这就是典故的特殊效用。

既然诗人主观心理上觉得“与君”相别是生离死别，故在他心里造成的悲怆必然是无与伦比的；当然，这种“悲莫悲”的暗示，是要我们通过对典故的透彻了解才能真正领悟到。

以上二句，写的是诗人“与君”初别时的心理，但写得比较“虚”，比较朦胧。

“相去万余里”等四句，则用比较“实”，即比较具体的形象，来说透开头二句所揭示的“生别离”。

“胡马依北风”等十句，是从“生别离”的忆念中返回到现实中来写诗人对游子的思念。

“胡马”二句、“浮云”二句写游子；
“相去”二句、“思君”二句写思人，层次分明而又错落有致。

写游子均用成辞故实，含意微婉，读者需要慢慢体味，并联系自己的生活经验，才能真正领略其中的深味。

但这一切都是诗人主观的想象，故属“虚”写。

写思者本人的笔墨却比较显露，是他相思之情的真实流泻，所以是“实”叙。

这八句话，两两参错，造成一种虚实相生、隐显映衬、回环往复，而又步步深入的特殊抒情效果。

这首诗明显受民歌影响，其中出现不少复沓的句子就是证明，如“相去万余里”、“道路阻且长”、“相去日已远”、“衣带日已缓”和“思君令人老”，反复吟咏一个意思，但又不完全重复，颇有增变。

朱自清先生说，“这种回环复沓，是歌谣的生命，许多歌谣没有韵，专靠这种组织来建筑它们的体格，表现那强度的情感。

只看现在流行的许多歌谣，或短或长，都从回环复沓里见出紧凑和单纯，便可知道。

……《十九首》本是出于乐府，复沓是自然的；不过技巧进步，增变来得多一些。

”(见《古诗十九首释》)
三、雕琢与自然：魏晋南北朝诗歌的两种风格
魏晋南北朝诗歌主流还是五言诗，但是严格意义上的七言诗也已经出现，如现存最早的完整七言诗即这一时期曹丕的《燕歌行》。

这一时期的诗歌，从时间上来说，可分为魏晋诗歌与南北朝诗歌；从地域上来说，可以分为北方民歌与南朝文人诗；从风格上来说，可以分为雕琢派与自然派。

当然，这都是笼统而言的。

如就风格来说，雕琢派中也有自然的成分，自然派中也有雕琢的因子，都应具体作品具体分析。

纵观这段诗史，自然派更为后世所推崇。

如曹操之于曹植、左思之于陆机、陶渊明之于谢灵运等等，都是如此。

下面我们即以此两种风格为界，各析几首，先谈雕琢派，再谈自然派。

1、雕琢：建安诗人与元嘉三大家诗歌选析
建安诗人中，曹植是最爱雕琢的了。

他受到的评价也很高，《诗品》赞誉他说：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群。

”他的诗注意用词的形象生动、词采的华美、韵律的和谐、诗篇的起结，并努力锻炼警句，作品充满浓厚的新鲜绮丽之感，具有朝气蓬勃的精神。

试以他的《美女篇》为例，以见一斑：
○美女篇
美女妖且闲，采桑歧路间。

柔条纷冉冉，落叶何翩翩。

攘袖见素手，皓腕约金环。

头上金爵钗，腰佩翠琅玕。

明珠交玉体，珊瑚间木难。

罗衣何飘飘，轻裾随风还。

顾盼遗光彩，长啸气若兰。

行徒用息驾，休者以忘餐。

借问女何居，乃在城南端。

青楼临大路，高门结重关。

容华耀朝日，谁不希令颜？媒氏何所营？玉帛不时安。

佳人慕高义，求贤良独难。

众人徒嗷嗷，安知彼所观？盛年处房室，中夜起长叹。

对于我国古代诗歌中的女性形象，从写法上可分两类：一类是正面描写，属赋体；一类是托喻，属比体。

前者如汉乐府《陌上桑》中的秦罗敷，后者可上溯到屈原的《离骚》，以美人自喻或喻人。

曹植此篇却把这两类写法结合起来。

此诗以美女盛年独处未嫁寄寓作者怀才不遇、壮志难酬的悲愤，从主旨讲，是比体；但又吸取了《陌上桑》等铺叙、夸饰以及正面描绘和侧面烘托相交融等艺术手法，从技巧讲，又属赋体。

此诗开头一句“妖且闲”，即已指明本篇着重写“美女”的容色美丽和品质高雅(妖，美。

闲，雅)，是外形美和内心美的统一。

大致说来，前面以写外形美为主，后面则写内心美，两者又是互相映衬的。

从语言风格来说，对比前文所赏析的《行行重行行》，我们能明显感觉到以下两点：首先，它的词汇更华丽了，出现了“皓腕约金环”、“腰佩翠琅玕”等诗句，注重渲染一种色彩斑斓的画面感，较汉代诗歌精致了许多。

整首诗歌铺叙性很强，从美女的手写起，然后头饰、腰间、衣裙等外在装扮，再写到姿态、神情，在描绘女性之美的用墨上，可谓推陈出新。

其次，这首诗的语言较汉诗的浑然天成，更显雕琢了。

如它出现了“柔条纷冉冉，落叶何翩翩”这种在音韵、词汇诸方面都相当工整的对偶句，但这种对偶句又能顺承诗意，与其他句式交相辉映。

因而清代叶燮在《原诗·外篇下》中赞扬此诗云：“《美女篇》意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度，皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作”。