西方现代绘画欣赏

西方现代绘画欣赏
《吉他与 乐谱》， 格里斯作， 1926年， 布面油画， 65.1× 81厘米， 纽约，丹 尼尔·塞登 堡夫妇藏。
格里斯(Juan Gris，1887--1927)的立体主义绘画， 以其清晰、简炼、纯正的风貌而引人注目。他是“纸 拼贴”绘画最有创造性的实践者之一。他善于利用纯 绘画要素加以综合而创造实体的物象。他还擅长绘画 理沦，把立体主义的创见系统化，使其能被理解，从 而对于立体主义的传播起到很大作用。
性。……这是纯艺术。”
在俄耳甫斯主义画家中，德劳内(Robert Delaunay，1885-1941)是最具典型性和代表性的人物。英国艺术评论家里德， 在其《现代绘画简史》一著中曾这样评述他：“德劳内的创 新和他在现代艺术上的重要意义是，他逐渐地废除了‘母 题’，同时依靠几何地利用光谱本身的曲折性来达到他的效 果。他的绘画变成了一种可以称之为片断虹彩的东西”，他 创造了“一种完全的‘非客观的’构图，……一种不是来自 大自然的母题的构图，而是各种色彩组成的一种几何图样。” 德劳内出生于巴黎，自幼酷爱绘画，曾在一所舞台美术学校 学习。1904年，他成为专业画家，在绘画上，他曾受到修拉 的颜色分解、塞尚的空间概念以及毕加索、布拉克的形体分 析等多种因素的影响。另外，他曾经潜心研究谢弗内尔的著 作《同存色的对比》；这一曾经对修拉的绘画产生决定性影 响的著作，也深深地影响到德劳内的绘画，使他最终将表现 光与色的韵律美，作为其绘画的主要目标。他把光分解为彩 虹的七色，并以一种新方法将它们在画上重新组合，最终把 绘画引上纯抽象的道路。
在立体派的“综合立体主义”时期，格里斯的创 作和言论显得较为突出。他主张把“面对自然来构图” 与画面非客观的空间结构相结合。他的作画方式是， 先经营画面的结构，再将题材与客观物象依附在这一 结构上。他将这种“从演绎到综合”的方法，与塞尚 的作画方法所作的比较，在现代派绘画史上颇有名气， 以致常常被专家们引用：
《塞纳河畔的 采石场》，弗 拉芒克作， 1906年，布 面油画， 65x54厘米， 巴黎，私人收
在野兽派画家中最为狂放不羁的是弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)。他出生于巴黎，童年是在巴黎郊外贫 困的环境中度过。他的父母都是音乐师，颇有吉普赛艺人的个性。 他们根本不把教育儿子当一回事，而是听任自行其事。这使弗拉芒 克自小养成了率直乐观的平民趣味。他喜欢远足或骑自行车，到乡 村玩耍，参加体育聚会……世间的一切都使他高兴。他的父亲有北 方血统，祖辈大多是荷兰水手，或是佛兰德斯的农民。他继承了祖 辈的强健体魄，以及热爱自然、和蔼亲切的禀性。他兴趣广泛，不 仅喜欢音乐和绘画，还能写小说，还会干农活。十六岁时，他到夏 特自谋生计，靠当自行车赛手和季节性地给人拉小提琴糊口。 1898—1900年他在法国军队服役。在役满前夕回巴黎休假的途中， 他在夏特遇见当地的画家德兰。二人志趣相投，决定在一起工作， 于是便在夏特岛上合租了一个废旧的小酒馆作为画室。就是在这里， 他们创建了作为野兽派源泉之一的夏特画派。德兰曾在回忆二人的 这段交往时写道：“终日沉浸在色彩之中，谈的都是关于颜色的话 和使颜色具有生命的太阳。”这个时候，凡高的绘画对于弗拉芒克 产生重要的影响。1901年春，他在乔纳画廊观看凡高作品回顾展 时，竟然激动得大声叫嚷：“我爱凡高胜于爱我的父亲!”
《圆盘》，德劳内 作，1912—13年， 油画， 100x68．5厘米
立体派发展到1913年，开始出现一些新的趋势。其中，所谓 “俄耳甫斯主义”以其抽象化结构以及对色彩效果的强调，而 与立体派的其他趋向拉开距离。俄耳甫斯是占希传说中的一位 歌手，相传阿波罗曾将第一把七弦琴赠送给他。他的歌声和琴 韵美妙绝伦，可使鸟兽木石翩然起舞，能让阴府鬼神伤感动容。 由于他崇拜的是与酒神对立的阿波罗，因而在一次祭酒神的仪 式中被撕成碎片身亡。死后，他的头和七弦琴仍然不停地弹唱 着，飘向莱斯沃斯岛的他的神龛。据说，他的七弦琴后来被作 为一个星座置于天上，称作天琴座；1912年，诗人阿波利奈 尔在一次展览上，将德劳内等画家的一批脱离具象而纯粹以形 色组合的画，称作“俄耳甫斯的立体主义”。在他看来，这些 画家在画布上的创作恰似俄耳斯通过纯粹的音乐形式所做的那 样。他把俄耳甫斯主义绘画视为“纯艺术”： “这种艺术在描 绘新的结构时，不是根据来自视觉领域的因素，而足根据完全 由艺术家本人所创造的因素，并且使这种因素具有充分的真实
德劳内作于1912--13年的“圆盘”系列画，被公认为是法国 画家所作的最早的纯抽象绘画。德劳内自己在晚年曾将它们 称作“抽象绘画的决定性和公开性的宣言”。在这组系列画 中，形态各异、相互交叠的圆盘，是画面唯有的母题。德劳 内将它们视作某种宇宙精神的象征，“他把宇宙万物的对照 看作一个不断旋转的螺旋桨。他的作品中的那些离心的曲线 从一个燃烧的太阳似的中心辐射出来，它们使自己的圆圈构 成了对比，并引起了五光十色的色彩颤动。”(阿尔森·波布尼 著《抽象绘画》，江苏美术出版社，1993年，第99页)。在 这些画中色彩的因素得到充分的强调，不同的颜色在强烈的 对比中产生节奏。德劳内对色彩的理论异常着迷，他想要以 色彩的理论来代替立体主义的艺术观。他说：“我渴求一种 色彩的建筑，期望着创作一首充满活力的诗歌，它完全存在 于视觉媒介的王国，没有任何文学的联想和叙述性的趣闻轶 事”。(波布尼著《抽象绘画》，第56页)。对他来说，绘画 的魅力就在于互相对比的色域的富于节奏的影响。他晚年时 曾这样写道：“色彩本身就是形式与主题”。
在绘画上他追求自由。他对传统不屑一顾，以从未去过 卢浮宫而自我夸耀。他说：“参观博物馆会使个性变劣， 就象与神父的亲切交谈会使你丧失自己的真诚一样。”任 何束缚、规则、教条都会使他恼怒。他厌恶限制自由的一 切。他说，他力求“用自己的心作画，而不为风格伤脑筋。 因为本能正是艺术的基础。”
．象凡高一样，他偏爱浓烈的色彩。他说：“我把全 部色调的亮度提高，把我所感觉到的每一件东西都转变成 一首纯色的管弦乐曲。”他总是把那从颜料管中直接挤出 的明亮颜色，堆到画布上去。他偏爱饱满的橙色，往往以 鲜明的红色与之呼应，并以强烈对比的色彩(蓝、绿)来强 化其视觉冲击力。他偏爱厚涂的笔法，喜欢以旋动的笔触 和粗重的黑线，勾画物象的结构。
格里斯出生于西班牙马德里，原名何塞·维多利亚 诺·冈萨雷斯，1904起采用“胡安·格里斯”的笔名。 他起初曾进人马德里工艺美术学校学习，曾受到“新 艺术”及“青年风格”的影响。1906年，他由西班 牙迁居巴黎，住在蒙马特的——所名为“洗衣船”艺 术家公寓里，当时毕加索也住在那儿。格里斯很快便 接触到正在发展中的立体派，并成为其中的重要成员。
《塞纳河畔的采石场》是弗拉芒克野兽派风格的一件 典型作品。画中，强烈的大红色与绿和蓝色的对比，产生 热烈动荡的气氛。那些狂放而毫无秩序的树枝，有如火舌 一般在空中颤动、飞舞，显得尤为触目。热烈的色彩与飞 舞的笔触，使画面给人以狂野动荡之感。面对这幅画，就 仿佛耳边响起了锣鼓喧嚣的振耳音乐，人们无法从中以宁 静的愉悦来体验自然的和谐。几乎画中的一切，都让人感 受到画家的那种狂躁而暴烈的性格。弗拉芒克曾说：“绘 画就好象一个溃疡。它把我心中的邪恶淌完了。如果不是 有点绘画天赋的话，我将会是很坏的人……在一个我极可 能会弄出丢炸弹的事情的社会里——这将使我被判处死 刑——我努力使这股冲动升华为艺术的表现，在绘画中表 达出来，我将颜料直接从颜料罐子挤在画布上。如此，我 才能够利用我那种破坏的本能去再创一个感性的、生活的、 自由的世界。”这与德国表现主义画家，几乎是一个腔调。
结束
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“塞尚把一个瓶子变成了一个圆柱源自文库……我则制 造一个瓶子，一个出自圆柱体的特殊瓶子。塞尚为达 成建筑而工作，我则从它那里走出来，这就是为什么 我使用抽象因素构图，而当这些抽象色块变成物体的 形式时，我再作调整。”
格里斯1926年所作油画《吉他与乐谱》，充分显 示了他的这种“立体主义空间与文艺复兴的空间(即 写实空间，笔者注)完满的结合”。在这个画面上， 所有物象都被高度地简化，吉他、乐谱、桌子、台 布及窗户等，在画中均显示为几何形的大色 块。…—方面，它们作为基本的色块，按照某种数 学关系在画面上组成完整而严密的伞间结构，另一 方面，则又显现为一个由客观物象所构成的现实空 间。在色彩上，画家采用不同明度与纯度的红色、 赭色和棕色作为深色块，将乐谱、吉它及窗户衬托 得明亮而夺目。在这个和谐统一而富于节奏的色彩 构成中，格里斯通过几何化的图形，创造了一个既 具有三维空间幻觉，又充满平面感的绝妙画面。通 过这幅画，可以看出格里斯的晚年创作对于往昔的 庞贝壁画、枫丹白露画派以及古典画风的崇尚与追 寻。