关于非物质文化遗产传承问题的探索

对于非物质文化遗产的申报，各地都曾化了不少功夫，也先后取得了成绩，许多项目被批准列入了遗产名录。其实申报只是序幕，大戏应该是后面的保护和传承。如何使人类宝贵的非物质文化遗产能传承下去才是申遗的根本目的。

一、传承的理性认识

非物质文化遗产的传承，是一项复杂的系统工程。首先是非物质文化遗产本身的复杂性。从申报文本中可知，既要有历史、文化、艺术价值，又是频临失传亟需抢救的项目。

1、多方位的传承

要具有上述历史、文化、艺术价值，就不是一个单项的传承，要传承历史、传承文化、传承艺术，这些传承虽然有相关联的方面，但毕竟是各有其特色的，需要一一传承，并不是容易的事。传承历史，起码要对其历史有全面的了解，并分析其历史形成的诸方面原因，以便从中总结出规律性的东西，并分析当今社会的各个方面，以利于今后的传承。传承文化，要对项目自身的文化进行研究，有何特色，是怎样形成的、演变的，含有什么样的文化特质。传承艺术，要对项目艺术特色进行分析研究，与其他姐妹艺术进行比较，思索如何传承和发扬光大。对这些基本的传承都要有个理性认识，才能真正做好保护和传承，才能传承和创新。这是个系统工程。

比如，苏州桃花坞木刻年画，历史起源最迟于明代，发展于清雍正、乾隆年间。根据传世实物来看，有明代嘉靖十五年（1536）刻印的《皇明一统地理图》，万历二十五年（1597）刻印的《寿星图》，清代雍正十二年（1734）刻印的《姑苏阊门图》、《三百六十行》，乾隆五年（1740）印制的《姑苏万年桥》等，以反映苏州市井生活的作品居多，并形成了独特的风格，被称为“姑苏版”年画，得到广泛流传。

木版年画离不开绘画与刻版。苏州自晋代以来即是绘画人才辈出，吴道子的“吴带当风”直接影响到年画的墨线版；明代形成的“吴门画派”，为年画的绘制奠定了传统绘画的基础，据传桃花坞木版年画《风流绝畅图》即是翻刻唐寅原画所作。至于刻版，早在宋代苏州刻书业曾盛极一时，有官刻、坊刻、私刻三类刻版业，明代苏州“书肄之胜，比于京师”，民间书坊四十余家，刻工数百人，而且质量好，“其精，吴为最”，万历年间所制《古今画谱》等，并有戏曲昆剧、绣像小说的勃兴，作为插图的木刻画和雕版技术更见精进，都为桃花坞木版年画积蓄提供了丰厚的技术力量。

桃花坞木版年画的艺术特色是构图丰满，色彩鲜艳，造型夸张，线条劲健，一版一色，彩色套印。具有强烈的地方风格和民族特色，并在演进过程中渐变。

在清雍正、乾隆年间至鸦片战争之前的一段时间内，清雅细秀、构图复杂是其主要特色，风景年画尤具独创性。一是仿古，无论是题材选择、色彩运用、手法处理，均悉心摹仿宋、元、明以来中国传统绘画作品，继承中国民族卷轴画的传统形式，具有木刻风格，如《寿星图》、《美女图》等。二是仿西洋绘画，线条排列细密匀正，强调透视，讲究明暗，模仿铜版画效果。一些年画甚至刻上“仿泰西笔法”，以示新意。这些年画达到了雅俗共赏的境地，受到各界人士的青睐。如《姑苏阊门图》、《三百六十行》、《百子图》等。同治、光绪以后，桃花坞木版年画的销售对象转向以农民为主，从内容到形式，多方面适应农村生产、生活习俗、居室环境的需要，成为地地道道的为农民所喜闻乐见的装饰品，风格特色也随之表现出鲜明的乡土气息。这一段时期桃花坞木版年画的特色是：题材内容丰富、涵盖面广。如耕织农事的《春牛图》；反映时事新闻和地方特点的《长门捷报》、《姑苏玄妙观》；还有多种形式的戏文历史故事、民间传说、闺房秀女、儿童娃娃等。构图丰满而不壅塞，稳重而不呆板，具有浓厚的装饰性和趣味性。

清末民初，这一时期苏沪书画家受到新思维影响，结合时事创作了一批深受市民喜欢的时事新闻或新事物，还有结合上海洋场所需的年画，如特为沪宁铁路苏州火车站开通赶制的年画《苏州铁路火轮车公司开往吴淞》。由于西方石版印刷输入我国，新版月份牌年画、胶版年画盛行起来，如胶版年画《东洋赤佬》，这些都对传统木刻年画有所冲击，桃花坞木版年画的市场逐步缩小，销售主要转向广大农村。年画铺除了将一些旧版翻刻印刷外，以门神、灶君等为主要大宗商品。由于农村需求量大，且追求价格低廉，所以印工常在年节前赶印年画，以至出现画面粗糙，套色相叠的现象，有的木版由于连续浸在颜料中印刷，木料泛涨，印纸也未等稍干即套印，所以颜色更有模糊不清的，影响了苏州年画优质雅致的声誉，但也形成了年画新的装饰意趣。这是更为深入民间、更加民俗化了普及性年画，是年画作者始料所未及的艺术新效果。

桃花坞木版年画的制作技艺，继承了明代一版一色的套印方法。一幅年画作品，从构思创稿到完成，必须经过画稿、刻版、套印主要三道工序，个别还需人工着色、敷粉、扫金、扫银和装裱等手续，工序繁多复杂，是一门独特的手工技艺。所以有些精致的年画作品一天只能套印二、三十幅。

画稿。则画师承担创作。画稿设计应讲究木刻年画的工艺生产特点：画稿不论大小，线条不论粗细，都应用浓墨勾勒清楚，线条一根是一根，不能象写意画随便发挥造成刻版困难；画稿线条不宜过分细密，也不宜粗细相距太远，以免效果不好；画稿需朴拙简练，画师应有意识地与木刻年画融洽无隙。成稿后还须勾勒出墨线稿、分色稿多幅，以便复在木版上提供刻工分版制版。

刻版。由刻工采用不同的雕刻刀具，在黄杨木、梨木上按图稿进行刻版。先将木板按稿纸大小配料、刨平、扦光，以达到平光细净为度；然后将画稿贴准确平服，“ 上样定终身”，上不好样称不上高手。刻版以不同刀法刻出线、点、面全部刻成后，将所余空白用凿剔光、推平，谓之“敲底”。墨线版能做到线条自然劲健，套色版能版版相扣吻合，将画稿创意自然、完整、准确地表达出来。

印刷。由印刷工用刷帚蘸色先印墨线版，然后分版一一套色印刷。每上一手料用纸500张，将纸切光笃齐，靠左边整齐地略有坡度地夹在印台挠棍下，便于印刷而自始至终不移位。印工先要熟悉墨线版，察看布局、线条组织和粗细程度，确保平顺流畅地刷印，墨色要印得深黑透纸、清楚、清洁。套色印要选用好颜料，凭经验冲色用胶，浓淡适度，套印时特别注重合版的到位，印时用刷的轻重把握，是“易会难精”的一门手工艺。在印刷过程中为免色彩潮湿影响效果，需间隔纸板和时间，而一手料纸又需一手落成，做到印色均匀、准确、洁净、鲜明。

桃花坞木版年画与其他地区年画不同，艺术特征根据其发展的不同时期而变化。如早期的桃花坞木版年画套版印色的比较少，雍正、乾隆年间的制作，以填彩为主，填彩有两种基本方式，一种是平涂，一种是晕彩；也有先用浓淡两种墨套印，然后敷色的。前者如《牛郎织女》、《美人对弈》、《五子夺魁》等，后者如《百子图》、《西湖十景图》、《戏猫图》等。而到了主要面向农村销售的时期，雕版转为简率粗犷风格，且如前所述，出现了优美的装饰意味的变形和富有夸张装饰意味的色彩。这时桃花坞木版年画的色彩有着强烈的对比，除三原色外多采用紫、红、桃红、深紫、朱红等鲜艳而明快的颜色配色，充满热情的活力、明快简朴，而这种大胆施色的手法，可能在前期作品中是见不到的。所以，对于桃花坞木版年画的艺术特征不可一概而论，应看到各个时期的不同风格特色。

桃花坞木版年画艺术的一个最大的特征，就是它的融汇杂揉性。其艺术受众的多样性，是在发展的不同时期里面向文人雅士、市民阶层、海外爱好者、农民阶层、现代艺术家、收藏家等各种受众。其审美思想的融汇性，是为了适应市场需求和顺应时代发展的特色，将当时的审美思想融入年画的发展中，如传统民族绘画、西洋透视画、农民对吉祥喜庆的情感、对民间传说、戏曲故事的喜爱之情，都能在年画中予以反映。其表现技法的杂揉性，是不论创作、翻印或刻版、印刷，均不拘泥陈规，能灵活运用多种优良的艺术表现形式，海纳百川，杂揉成协调融洽的独特表现方式。人们常说桃花坞木版年画“中西合璧、雅俗共赏”就是这一特点的写照之一。

以上的传承是多方位的，相互为用，缺一不可，由此可见非物质文化遗产的丰富多彩内涵，也可知非物质文化遗产的传承是多么的不容易。不同的非物质文化遗产，就有不同的传承要研究。

2、抢救性的传承

非物质文化遗产频临失传，亟需抢救，因此其传承又具有紧迫感。时不我待，我们面临着再不传承将来不及的危险。一是那些非物质文化遗产传承人，每个项目只有一名或少数几人，且大都年事已高，再不及时抢救，的确有人亡艺绝的可能。二是非物质文化遗产传承，不是一朝一夕就能完成的，需要时日，不抓紧传承，很可能完不成抢救。

只有将宝贵的非物质文化遗产抢救性地传承下来，才能根据时代的需求，与时俱进地进行创新，赋予非物质文化遗产新的活力。而抢救性的传承是首要的和必要的。不能只知皮毛，就急功近利想创新，那就成“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”画虎不成反类犬，结果成为四不象。所以要从根上传承，首先将能抢救的先抢救下来。在历史的长河中，我们面临的重任是抢救性的传承，而不是创新型的抢救。

对待文化遗产，首先就是原式原样保护，不要改变其技艺和形态，更不要急于创新。只有当传承已成为事实，传承获得了原汁原味的成功，在此基础上，才能考虑创新。因为此时的创新已有了浓厚的基础，有了功底，厚积而薄发，这样的创新，才不会变味，也不会影响传承的成果。不能认为“文化遗产本来就是不断创新的，今天同样可以创新，而且必须在创新中才能保持其生命力”。这句话应该修正为：在历史的长河中，文化遗产是在不断创新中保持其生命力的。但是“当前”重要任务是完整地予以传承，“明天”才可以创新，而决不是“当今”。所以说“今天同样可以创新”，在时序上有问题。千万不能误解传承与创新的关系，不能因此而将其对立起来，成为争论的问题。我们很多所谓的创新常被人非议，问题就在于继承都没做好就要搞创新。因为继承是要下苦功夫的，而稍有变化就算是创新了，显然一难一易。没有基础的创新，是无本之木，无源之水，反而影响了创新的声誉。