第八章艺术的审美价值_艺术美学

第八章艺术的价值结构

本章将以宗白华和莫里茨·盖格尔的三种价值结构论为基础，按照审美价值（即形式价值）、真理价值（认识价值和启示价值）、娱乐价值、教化价值（伦理价值）、象征价值（即符号价值）五个方面予以论述。

第一节审美价值

价值，从某种意义上说，是存在的对应物，是存在的一种天然的质性；从创作的意义上说，价值是被建构、被创造的；从评价或鉴赏的意义上说，价值是被发现的，而不是被创造的。米·杜弗海纳说：“价值就是对象，因为它作为对象的本原和目的让位于对象的中心。创造价值，就是创造对象。创造审美价值，就是生产带有意义、开创新风格和传达新世界的信息的新作品。”

图8-1 丁托莱托最后的晚餐

图8-2 达·芬奇最后的晚餐

审美价值可以说是艺术的第一价值，或者说是艺术的自律性价值。艺术之所以是艺术，而不是别的什么东西，其区分性标志，就是审美价值；艺术作品或艺术形象之所以是“这一个”，而不是“那一个”，其判断标准就是审美价值。杜夫海纳说：“价值就是对象之所以成为有价值

的对象的东西，它不是任何外在于对象的东西，而是对象符合自己的概念、完成自己的使命时的对象本身。”

审美价值是艺术作品的可识别性特征。每一件艺术作品都是一个完整的生命体，都是一个个别性和差异性的存在。在艺术世界之中，每一个作品都凭借其审美的（有时也包含别的因素）能量和引力占据着自己应得的位置。虽然每一个作品所占据位置的大小和重要性会各有不同，但是，一部作品一旦获得时代和历史的认可，一般地说，其他的作品，即使是同一题材同一主题的作品，是不可能动摇其地位的。因为进入艺术世界的入场券并不受名额的限制。在艺术世界里没有类似体育竞赛那样的退一进一的规章；艺术运行的规律并没有为作品之间的相互抵消或谋杀提供机会，而艺术审美体验的规程则宣告，此艺术作品永远不可能取代彼艺术作品。西美尔说：“只要客体是仅仅有用的，它们就是内在可变换的，并且每一件都能够被别的有同样用处的东西所代替。但是，当它们是美的（我将这里的‘美’改为‘审美的’——引者）时，它们就拥有了唯一的个别存在，并且一者的价值不能被另一者代替，即使它可能以自己的方式表现得跟另者一样美。”荷马的史诗并不因为有莎士比亚的诗剧而失去其魅力，希腊的建筑和雕塑并不因为有文艺复兴时期出现的大量建筑和雕塑杰作而失去魅力，其原因即在此。

图8-3 冯承素《兰亭序》摹本（神龙本）

图8-4 褚遂良摹本

图8-5 虞世南摹本

图8-6 赵孟頫摹本

比较一下审美和饮食的差别，即可最通俗地反映出艺术世界的规则与非艺术世界规则的区别：饥饿的人（无论多么挑剔）通常既可以以山珍海味充饥，也可以以粗茶淡饭果腹，而且就口腹快感的效度而言，两者之间几乎没有太大的差异。对一个审美饥渴者来说，这种替代性却是无效的。如果这个审美饥渴者想观赏的是丁托莱托的《最后的晚餐》，你就决不能用达·芬奇的同名作品来应付。虽然也许后者更有名，但即便如此，后者仍然不能取代前者。所以，大卫·贝斯特说：“一个声称‘我爱萝茜，但珍妮也可以代替’的人，是不懂得爱情的。同样的，一个告诉别人说：‘你不必劳神去读托尔斯泰的Father Sergius（《谢尔盖神甫》），因为它跟莎士比亚的《李尔王》说的是同一回事的人’是没有鉴赏力的。”

审美价值也是艺术作品的唯一性和不可重复性属性。不仅不同艺术家的类似的优秀作品不可取代另一优秀艺术家的作品，即使是某个艺术家模仿和复制的另一艺术家的作品，也无法取

代原作的价值。著名书法家冯承素、褚遂良、虞世南、赵孟頫都曾经临摹过王羲之的书法作品《兰亭序》，而且都具有很高的审美价值，但是，即便如此，它们依然无法取代王羲之的《兰亭序》的价值。

审美价值从一种意义上说，是它的超功利价值，从另一种意义上说，也可以是它的功利价值。以凡·高的作品《奥维尔﹣苏尔﹣瓦兹教堂》为例，当我们从画家主观而大胆的用色、夸张而生动的造型、强烈的情感表现、灵活的构图技巧……这样的角度来欣赏这件作品，而不是从作品的商业价值（可预期的拍卖价值）或者历史价值（比如绘画的史料价值）或政治价值（比如爱国情怀）来考察这件作品的时候，我们所关注的就是这件作品的超功利价值（图8-7）。换一角度看，我们刚才所关注的，其实也是作品的功利价值。任何艺术作品，在一定意义上都是有功利的。假如一个艺术家想让自己的作品尽可能完美或完善、或者尽可能感人至深、或者尽可能引人入胜，总之，尽可能发挥最大的审美效益，那么，在艺术这个集合体中，审美的效度无疑成为艺术家最大的关注点，所以，在这个意义上，艺术的审美价值本身就成为艺术作品最大的一种功利。康德所谓“无目的的目的性”和“超功利的功利性”，说的就是这个意思。

图8-7 凡·高奥维尔-苏尔-瓦兹教堂 1890年

巴黎奥赛博物馆

艺术的审美价值，并不等于艺术或艺术作品的美的价值。如果以审美价值即美的价值这样的观点来审视现代和后现代艺术，那就有可能出现非常尴尬的结果，因为在这两个时期，艺术主要不是以美的方式呈现出来的，在很多情况下，甚至是以丑的、古怪的、荒诞的、破败的形式呈现出来。但是，这些作品曾经是那样地震撼人心、那样地影响深远，有谁会说贝克特的《等待戈多》没有审美价值，虽然它没有古希腊悲剧的崇高？有谁会说盖里的解构主义建筑没有审美价值，虽然他的作品模样“古怪丑陋”（一点也不符合形式美法则）？有谁会说毕加索的《格尔尼卡》没有审美价值，虽然它充满了冲突和不和谐？即使是现代主义之前的艺术作品，我们也很难用美这把尺子去衡量。我们不妨设想一下：如果不考虑语言表达的流畅与熟练（这一点，恐怕大多数中国学者还欣赏不了），我们能够用美不美来衡量但丁的《神曲》、薄加丘的《十日谈》、

拉伯雷的《巨人传》吗？但是，谁能否认这些文学杰作的审美价值呢？

审美的形态、风格和价值呈现，是多元的、多态的。有素朴、也有感伤；有幽默，也有讽刺；有隐喻、象征，也有悲剧、喜剧；有优美崇高，也有滑稽荒诞，等等；从另外的角度也可以用另一种表述，如意境深远，气韵生动，构思奇特，想象瑰丽，跌宕起伏，腾挪转折，精致，粗犷，生动，感人，豪壮奔放，温婉幽远，苍凉峻厉，沉郁顿挫，等等。审美的这些函项，作为具有明显差异性的总体范型，无论是呈现于相同的艺术类型中，还是不同的艺术类型中，其终极审美性质和其效果与效度显然是不同的，因此，衡量其价值高低的标尺也必然是不同的。我们不可能用衡量优美风格作品的标准（诸如和谐之类），去衡量滑稽怪诞的作品；同样，我们也不能用衡量幽默风格作品的标准，来衡量隐喻类或象征类作品。

第二节真理价值

艺术的真理价值，是指艺术家在意象或意境的创造中所置入的深层意义，或者准确地说，是读者或观者在作品的深度模式中所发现的那些具有认识价值和哲理价值的内容。阿多诺说：“艺术作品的真理性内容就是对某一单个作品之谜语的客观解答或揭示。”柯林伍德说：“艺术所发现的真理是那些单一的而且是自足的个体存在。”虽然艺术作品始终是保持着向着感性开放和敞开的状态，但是，一切伟大的艺术作品却又往往采取遮蔽的形式——像象征和隐喻这样的形式——其中布满了谜语的阵列，召唤着读者去揭示、去澄清。

艺术所蕴涵的真理性内容，和真正的谜语其实是完全不同的。真正的谜语总归有一个确定的谜底，就像一个代数算式一样，一定有一个确实的解；艺术中的谜却往往没有一个确定的、一对一的解或者谜底。它既清晰又模糊，既确定又多义。所以许多伟大的艺术作品，比如《浮士德》和《哈姆雷特》，总是具有解释不尽的意义。这也正是艺术的魅力之所在。