同种有别的二胡先驱刘天华和华彦钧

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迸发出一个民间艺人追求美好生活的强 烈愿望。
江阴和无锡同处太湖之滨，这是一个 民歌清丽的地方，这是一个丝竹悠扬的地 区，这里是锡剧、评弹人才荟萃的地区，这 里是鼓师、乐师人才辈出的地区，刘天华 和华彦钧从小生活在这个得天独厚的音 乐氛围中。耳濡目染着这些纤细、委婉的 苏南民间音乐，他们有着相同的熏陶、相 同的积累。所以苏南音调的乐汇在他们的 二胡作品里占据着重要的位置。无论是刘 天华的《闲居吟》，还是华彦钧的《二泉映 月》，都能听到连绵曲折，妩媚动人的江南 风韵。
刘天华出身于一个清贫的知识分子
家庭，父亲刘宝珊从小就对他进行严格教 育。１５ 岁时，刘天华考取了常州中学，由 于对音乐有浓厚的兴趣，参加了学校的音 乐队，谁知好景不长，学校停办。１９１２年他 到上海谋生进了开明剧社的乐队工作，他 如鱼得水，吹奏技术又有了长足的进步。 两年后开明剧社又解散。他的音乐梦再次 破灭，只得回乡任教。先受聘于故乡的小 学，后到母校常州中学教音乐，他从学生 成长为教师，从教授军乐到涉足民乐，从 建立军乐队到组织丝竹队，从演奏乐器到 尝试作曲，通过几年的教学实践已成果累 累，名声鹊起。因此，１９２２年刘天华受聘于 北京大学音乐传习所任教。从此，他见多 识广，大显身手。刘天华的少年时代好事 多磨，青年时代却时来运转，有了较充分 的施展音乐才华的机会。
存— ——中西审美文化比较》一书中曾这样 说道：“当人类无论是集体还是个人所占 有的财富不段增加的时候，他们的幸福并 没有相应的增加；在其物质方面不断得到 充实的时候，他们的精神方面却更感空 虚。因而仿佛是现代化解放了个人，却尚 未发展起充分健康的人格；现代化解放了 人的精神，却没能为人的精神准备下适宜 它发展生存的家园。”作为一种共同的价 值追求，《申著》的初衷也正是希望以学术 项目的思考，努力解决现代化背景下人们 文化空间营造与精神生活安顿的命题，作 为一种“尊重当地人按照自己的理想追求 幸福的生活方式”的人文态度，可以说， “申著”中所体现出的多元文化立场，其学
刘天华（１８９５￣１９３２年），江苏江阴人； 华彦钧（１８９３￣１９５０年），江苏无锡人。江阴、 无锡相邻接壤，所以他们俩属于同乡人。 刘天华英年早逝只活了３７岁，华彦钧在世 时间比刘天华多了整整２０年。他们处在兵 荒马乱和民不聊生的时代，都用音乐解脱 彷徨，寄托情思，憧憬未来。如刘天华的 《月夜》和华彦钧的《二泉映月》都是作者 对月遐想的情感抒发，旋律跌宕起伏，情 感一波三折。
童年的阿炳没有母爱，孤独、可怜；少 年的阿炳有音乐相伴活得也充实、自在； 青年后的阿炳却屡遭厄运，命运急转直 下。２５ 岁时，相依为命的父亲因病去世， ２７ 岁时初患眼疾，３５岁时双目彻底失明。 从此被逐出道院，流落街头，成为浪迹天 涯的民间艺人。抗战时期和敌伪时期的无 锡城里，常能看到阿炳肩背琵琶，手提二 胡，沿街卖唱，乞讨为生。华彦钧的命运远 比刘天华凄惨，所以一样面对皎洁的月光 抒怀、一样的触景生情、一样的充满浪漫， 刘天华的《月夜》旋律抒缓、缠绵，寄托了 一个旧知识分子对美好未来的向往；而华 彦钧的《二泉映月》旋律跌宕，情感炽烈，
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同种有别的二胡先驱刘天华和华彦钧ห้องสมุดไป่ตู้
■杨瑞庆(江苏省昆山市文化馆)
刘天华和华彦钧是中国历史上出类 拔萃的音乐家，他们都以精美绝伦 的二胡曲而在乐坛上独树一帜。刘天华和 华彦钧生活在同一时代、同一地域，所以 他们的二胡曲都表现出鲜明的时代特征 和地域特色，但他们又有着不同的经历和 不同的追求，聆听刘天华和华彦钧的二胡 曲，会感受到他们在艺术上各有千秋且各 领风骚。
倡非物质文化遗产保护的大环境下，“如 何使古戏台继续成为传承、弘扬非物质文 化遗产的有效文化空间，为基本实现温饱 的乡村民众同时生活在一种精神有序以 至和谐的社会里”，作为一种文化记忆的 书写，就成为当下全社会需要关注的命 题，此一结论也顺理成章地成为《申著》中 歌乐舞韵传承的要义所在。
参考文献： 1 .唐家路.民间艺术的文化生态论[M]. 北京：清华大学出版社，2 0 0 6 （ 5 2 ） 2 . 聂振斌，滕守尧，章建刚 .艺术化生 存— ——中西审美文化比较[M].成都：四川人民 出版社，1 9 9 7 （ 1 8 ）
和刘天华相比，华彦钧的命运却坎坷 得多。华彦钧的小名叫阿炳，他是当地雷 尊殿当家道士华清和的独生儿子。华清和
音乐功底深厚，能演奏多种民族乐器。阿 炳４ 岁丧母，为能学得一技之长，从小随 父进道馆，并跟他学奏各种乐器。虽然阿 炳没有上过学，但他勤奋好学，各种弦管 乐器几乎无所不能，无所不精，成为当地 道教乐队中的演奏尖子。
刘天华年轻的时候经常到江阴的涌 塔庵去找一个叫澈尘的和尚，向他学习佛 教音乐，经常与和尚们一起演奏佛曲。虽 然大多佛曲来自民间。但佛教毕竟是外来 宗教，所以音乐也不会是纯正的中国风 格。刘天华对佛曲情有独钟，后来作为终 生研究对象。遗憾的是没有编出《佛曲谱》 就离开了人世。另一个影响刘天华创作风 格的人是和他同县的杰出民乐演奏家周 少梅。刘天华登门拜师，屈膝学艺，他从周 少梅的琴声里，听到了二胡音色的魅力， 看到了二胡演奏的潜力。他常寻师访友， 四处求学。拜访的人大多是文人雅士，接 触的大多是文曲雅韵，他兴趣广泛，学无 止境，连吴梅的昆曲、梅兰芳的京剧他都 学得很到家。刘天华接受的音乐比较高 雅。所以流淌到他二胡曲中的旋律也比较 儒雅、大气。如《月夜》、《闲居吟》中江南丝 竹的曲韵特别浓郁。
术立意之高远、文化解读之透彻，就在于 其超越了单纯的就民间歌乐传承而论歌 乐现象、就戏台空间而论戏台特征的浅层 描述，而是依托所有的素材，将戏台承载 的歌乐文化现象引申到关注民生、关注对 乡村民众精神生活意义问题的追问。
纵览全文，《申著》 用图文并茂的形 式、以夹叙夹议的表达，对云南古戏台所 承载的文化记忆及功能特性进行了深入 浅出的论述之后，用“文化记忆的守望”作 为结论部分的标题，使古戏台物理的存在 方式升格为人文的情感符号彰显，显得格 外醒目和令人神往。云南古戏台作为云南 各民族文化的记忆和民间歌乐舞韵的承 载者，在新的文化生态背景下、特别在提