从“味”到“趣”——谈元散曲的审美特征

从“味”到“趣”——谈元散曲的审美特征

刘承华

由于汉末社会的动乱、礼教的沦丧和人的生命意识的觉醒，中国文学从魏晋时起，逐渐产生了一种新的审美特质——味（即“滋味”、“韵味”），成为中国古典文学最有代表性的审美品格。所谓味，实际上就是后人所说的“意境”。就审美对象、艺术作品而言，它是意境；就审美感受和审美特质而言，它就是味。可以说，味就是意境的审美特征。

味首先产生于晋宋山水诗中，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”、谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”等是它最早的成功表现。到唐代，味又在王维、孟浩然、李白、杜甫等人的诗中得到发展，趋于成熟。中唐以后大批文人对政治斗争的退避和心灵闲适的追求，将个人的情趣、文学的对象从外在的功名事业转到内在的心灵感受，并伴随着越来越浓重的感伤和妩媚。这一新的时代精神和心境意绪很快就找到了自己完美的载体，那就是形式参差不齐的词。正是在词（特别是宋词）中，酿造出中国文学的味的极致，体现了味所特有的浓郁深细的美。

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元代散曲虽然属于一种新的文学形式，但它与宋词天然地有着千丝万缕的联系，一般地说，它们都是付诸管弦的演唱艺术，都是长短句，都有牌名，而且有一些格式完全一样等等。因此，有一些小令（如马致远《天净沙·秋思》、王和卿《阳春曲·春思》、卢挚《殿前欢·小楼红》等）就仍然保持着词味特点。我们若将它们混入宋词中，光从风格和味的角度看，是很难分辨出来的，它们象词一样含蓄蕴藉，深婉密丽。

但是，散曲与词毕竟分属不同的时代、社会，各有自己的消费群落（市民与士大夫文人）和艺术情趣（俗与雅），因此，它们的差别也十分明显。从总体上看，象前述那种完全体现词味的作品，在散曲中为数很少，更多的是带有新特点的味——曲味。曲味与诗味、词味虽然都称“味”，但差异颇大。诗常一句一境，一联一境，通篇合起来，又构成一个整体的意境，故其境多雄浑博大、旷远开阔；而词常是一阙一境、一首一境，故其境多尖新轻巧，精工密丽；曲虽也是一首一境，但由于直接诉诸听觉，所以极自由随便，通俗直率，是喜笑怒骂皆成文章。诗和词都求含蓄，讲究“藏”，而曲则明言直说，提倡“露”。从辞采上讲，诗贵典雅、词主绮丽，曲贵浅显，但这个浅显不是浅陋、浮泛。曲也追求深邃的意境，不同的是，诗寓深于庄，词寓深于媚，曲则寓深于浅。

例如，同样是描写征夫思妇：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征”是诗，“砧面莹，杵声齐，擣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西”是词，而“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”是曲。

同样是描写清晨和杏花：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是诗，“杏花疏影里，吹笛到天明”是词，而“觉来红日上窗纱，听街头卖杏花”是曲。

同样是描写夜愁不寐：“情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋”是诗，“佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”是词，而“听楼头画鼓打三更，绣帏中枕余衾剩。明朗朗窗前月，昏惨惨榻前灯”是曲。

大致说来，中国诗歌的味的发展可分为四个阶段。六朝为萌芽阶段，味的表现较偶然、零碎。到唐代进入成长阶段。但由于初、盛唐人胸襟的豪迈开放和抒情指事的自然博大，味显得淡薄、飘逸；中唐以后人们心情意绪由外向内的转移，诗“味”趋于厚实凝重。到元代，封闭性的结构开始解体、诗歌抒情指事的深婉含蓄、精工密丽为泼辣生动、通俗明快所代替，诗歌中的味亦因此被冲淡了。好似一坛醇酒，盖子被人揭开，又渐渐地掺进水份，味越来越淡，终至于消失了。这被掺进去的水份，就是“趣”。我们前面所罗列的曲的所谓“露”、“浅”、“俗”、所谓“喜笑怒骂皆成文章”，在审美特征上，归结为一点，就是趣。清人黄周星说：“制曲之诀，虽尽于…雅俗共赏‟四字，仍可以一字括之，曰趣”（《制曲枝语》），说的就是这个意思。

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如果说，我们前面所举散曲的例子，虽然淡而薄，但毕竟还保留着味的特征的话，那么，在另一些作品中，味就已经荡然无存，为趣所代替。例如，写景咏物本是文学中味的母体，但到散曲中就呈现出一种完全不同的情趣。关汉卿《一枝花·杭州景》：“百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。松轩竹径，药圃花园。茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，行一步扇面屏帏。西盐场便以一带琼瑶，吴山色千叠翡翠。兀良，望钱塘江万顷玻璃。更有清溪绿水，画船儿来往闲游戏。浙江亭紧相对，相对着险岭高峰长怪石。堪羡堪题。”通篇看来，不是给人以意境的味美；即使偶尔有一两句诗味，也很快就被那摇荡的、旋风式的笔调和气势所冲散。我们只要将它同柳永词《望海潮》对抗州的描写比较一下，就可以明白。这不是作者创作的失败，而是对一种新的审美情趣的追求。张养浩的《雁儿落带得胜令·云来山更佳》是描写云山村野的景致的，但他根本没有着力去表现山云明灭的意境，没有去表现鹿猿人家的自然景味，而是着重表现诗人对山云人家之景的戏谑诙谐的神情意态。周德清的《塞鸿秋》描写浔阳江景，本可以写得很有意境、诗味盎然的，但他偏偏要在每一句的后面用上“白如练”、“青如淀”、“疾如箭”、“飞如电”等排比句作直接的比喻，这就破坏了本来即澱将凝结起来的味，而呈现出趣的特点。

在咏物方面，这种趣对味的冲击亦很明显。王和卿的《醉中天·咏大蝴蝶》：“挣破庄周梦，两翅架东风。三百座名园一采一个空，难道风流种？吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻地飞动，把卖花人扇过桥东。”据载，王本人性格幽默诙谐，好与人戏谑。元中统初年，燕京城内出现一只大得出奇的蝴蝶，他因此创作了这首《醉中天》小令，顿然声名大振。因为在这首小令中表现出的情趣，恰好迎合了当时市民阶层的审美要求。王骥德就极力赞扬这首小令是“渺茫多趣”。再如景元启的《殿前欢·梅花》：“月如牙，早庭前疏影印窗纱。逃禅老笔应难画，别样清佳。据胡床再看咱。山妻骂：…为甚情牵挂？‟…大都来梅花是我，我是梅花‟。”这是以咏月下梅影来表达对梅花的痴情的。但它不是通过对梅花的情景交融的描绘，塑造一个动人的意境实现的，而是通过虚拟与山妻的对话来完成的。而由这对

话所提供的正是幽默诙谐之趣。

在人物描写方面，散曲重趣的特点更为突出。白朴《醉中天·咏美人黑痣》：“疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀！叵耐挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。”诗人看到美人脸上的黑痣，就联想到当年杨贵妃捧砚时被李白挥毫溅到脸上的黑点，写得风趣诙谐。这是一种戏谑之趣。甚至一些散曲作家不惜将自己作为揶谕、嘲弄的对象。如果说关汉卿的《一枝花·不伏老》，尽管称自己吃喝玩乐样样俱全，而且即使“落了我牙，歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手”，还是“兀自不肯休”，纯然一副玩世不恭的样子，但毕竟是一个“蒸不烂、煮不熟、搥不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”式的具有刚强个性的反礼教的正面人物的话，那么，元后期的钟嗣成就直接地拿自己的丑貌来开心了。他的《一枝花·自序丑斋》说自己“外貌儿不中抬举，因此内才儿不得便宜。半生未得文章力，空自胸藏锦绣，口唾珠玑。争奈灰容土貌，缺齿重颏，更兼着细眼单眉，人中短髭鬓稀稀。……自知，就里，清晨倦把青鸾对。恨杀爷娘不争气。有一日黄榜招收丑陋的，准拟夺魁。”这里虽然也有怀才不遇的苦闷和牢骚，也有对丑貌的懊丧，但这些都被融化到对自己丑貌的揶谕嘲笑之中了。因为正是这样的形象，这样的作品，才能为那班市民妇孺所倾心喜爱，博得观众一笑，赢得一阵热烈的喝采，才能制造出勾栏中的喜剧性气氛，才能满足世人消遣娱乐的要求。

还有一些人热衷于文字游戏，追求形式的翻新出奇，社会意义不大，但也反映了散曲对趣的艺术追求。如周文质喜用叠字，他的《叨叨令·悲秋》就使用了“叮叮噹噹”、“啾啾唧唧”、“滴滴点点”、“潇潇洒洒”、“孤孤零零”等叠字。乔吉在他的《天净沙》中竟然通篇都用叠字：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。”他如孙季昌的套曲《端正好》集五十九个杂剧名咏情，张可久、李致远套用陶渊明的《归去来兮辞》抒怀等等，也都是元人追求形式、崇尚趣味的表现。不过，这种对形式趣味的追求本身却不是纯形式的，而是有时代精神、生活理想、艺术观念和个性特征等内容作基础的。元代文人大部分生活贫苦，地位卑下，却又很自负、很浪漫。他们不受礼教的束缚，不求功名利禄，而是任情放达，超然物外，以谈谐幽默对待一切。例如，陆显之是“滑稽性，敏捷情”，沈和甫是“能辞翰，善谈谑”，施君承是“好谈笑”，王日新是“体肥而善滑稽”，杨景贤是“善琵琶，好戏谑”，夏伯和则是“一生黄金买笑，风流蕴藉”，钟嗣成说他们“于学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有也。”正是基于这样一种“游山玩水，吟风弄月”，“醒了醉还醒”、“一笑白云外”的玩世不恭的生活态度，才形成他们作品的诙谐幽默，决定着他们对奇奇怪怪的形式趣味的追求。

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从根本上说，文学中的趣与味是有许多不同的。其中最重要的一点就是情趣中心的转移。重味的作品，作家主要以自然山水物类为对象，所以最发达的是抒情诗、山水诗、咏物诗；而在重趣的作品中，人们便把情趣中心转移到人本身，转移到人的活动、性格等社会的方面，所以，到了元代，戏剧小说等叙事性文学空前地繁荣起来。可以说，从“味”到“趣”的出现，是中国文学史上一次大规模的“世俗化”、“人文化”的转变。在元散曲