中国古典诗词的辞采美

中国古典诗词的辞采美
——《中国古典诗词的美感与表达》之七
陈友冰
中国古典诗歌的风格是由多种因素决定的：诗人内在的气质、秉性，外在的生活环境、美学趣味，诗歌的构思、意境、语言等。

但在众多的因素中，语言诗歌极为重要的因素，因为无论是内在的气质、秉性，还是外在的美学趣味和追求，抑或是诗歌的构思和意境，都必须通过语言来表现、来实现。

所以古人判断的诗作最高境界是“意新语工”或“语意两工”（谢榛《四溟诗话》），如果只有好的立意而无好的语言，“有意无辞，锦袄子上披蓑衣也”（吴乔《围炉诗话》）。

从某种意义上来说，风格美就是辞采美。

当然中国古典诗人各有自己的文学风格，有的奇巧，如李贺、韩愈；有的古拙，如汉乐府；有的浓艳，如齐梁宫体、李商隐诗；有的平淡，如张籍、王建；有的刻意求雅，如西昆体；有的着意求俗，如白居易乐府诗；有的刚劲，如苏辛词风；有的柔美，如秦观、柳词。

但是，所有这些风格上的差异主要都是通过辞采表现出来的。

所谓“春兰秋菊，皆一时之秀”，我们不能根据自己的爱好，扬此而抑彼。

中国古典诗歌的辞采，呈现以下几种主要类别。

为了便于区别，以对举比较方法列出：
一、浓与淡
1、浓即浓艳，是指语言华美，镂金错彩、色彩艳丽，声韵协调，给人造成极为强烈的视觉印象。

过去一直有种误解，认为浓艳不如简淡，并举花间词和宫体诗为例，认为即是浓艳为患。

其实，花间词和宫体诗自有其优长，随着学术研究中社会学批判和形而上学观念的逐渐消退，对花间词和宫体诗肯定者越来越多，其中语言的浓艳也为多数研究者所接受。

因为诗词语言的浓艳与简淡，就像春兰秋菊，各有所长，人们亦各有所好。

清末同光体代表作家陈衍说：“诗贵淡荡，然能浓至，则又浓胜矣”（《石遗室诗话》）。

他并且举杜甫《即事》中的“雷声或送千峰雨，花气浑如百合香”为例，认为就是“浓至”的佳句。

中国古典诗词中，花间词代表作家温庭筠特别善于用镂金错彩的语言来描景和抒情，如其代表作《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。

懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。

新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

此词描绘一位妇女早期梳妆的情形，从结句“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”的暗示来看，这是位独居的妇女，正在思念不在身边的丈夫，这也就是她“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的原因所在。

温庭筠作为花间派的代表作家，非常善于描绘妇女的发饰、容貌、体态、心理以及闺中摆设，而且是工笔重彩、精雕细刻。

这在此词中多有表现，如用“雪”拟面，用“云”
拟发，以“欲渡”状鬓发之态，将这位妇女两颊低垂、轻柔、蓬松的头发形容得穷形尽相；再如，用“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”来暗示独居中的思念，夜不能寐；用“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”这个细节反衬丈夫不在身边、形只影单等，都体现了语言的富艳精工。

初唐诗人骆宾王的《昭君怨》用词也极为浓艳，颇类宫体：
敛容辞豹尾，缄恨度龙鳞。

金钿明汉月，玉箸染胡尘。

古镜菱花暗，愁眉柳叶颦。

唯有清笳曲，时闻芳树春。

此诗用词极为华美。

八句诗中共用了豹尾、龙鳞、金钿、汉月、玉箸、古镜、菱花、愁眉、柳叶、清笳、芳树等十二个丽语。

其中豹尾、龙鳞点出宫阙的壮丽，胡尘、清笳突出塞外典型特征，月光下的美女，清笳中的离人，胡尘中的泪光，古镜中的愁容，声光色泽，无不写到。

用了这样的浓笔，却不给人繁缛之感，这是很不易的。

纪晓岚说：“丽语难于超妙”，但骆宾王做到了。

它是用写大赋《帝京篇》的铺张扬厉来铺排《昭君怨》的。

唐代诗人王维的诗作以疏淡清雅著称，但也有用语浓重之作，如《和贾至舍人早朝大明宫》：
绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。

日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。

朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。

诗中造句堂皇，藻饰浓艳，音节宏亮，与庙堂气象极为协调。

其中“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”更用夸张手法渲染了唐帝国的声威。

在诸多的中国古典诗人中，唐代诗人李贺特别讲求语言色彩的浓重，刻意给人留下强烈的视觉印象，像《雁门太守行》、《罗浮山人与葛篇》、《杨生青花紫石砚歌》等皆是如此。

在《雁门太守行》中，诗人将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起，构成秾艳斑驳的奇特画面，给人强烈的视觉感受。

以此来象征情势的危急、战斗的艰苦，藉以抒发自己慷慨报国之志。

正如陆游所云：“贺词如百家锦纳，五色眩耀，光彩夺目”。

更值得注意的是李贺在搜寻和捕捉这些浓烈的色彩、锻造其幽怨的诗句时，常常不顾这些色彩习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸：在常人的眼中，红色代表热烈，绿色象征生命，花朵意味着美好，听歌意味着愉悦，但在李贺的眼中，红是愁红：“愁红独自垂”；绿是寒绿：“寒绿幽风生短丝”；花正在死去：“竹黄池冷芙蓉死”；美妙的歌声也让人心悸：“花楼玉凤声娇狞”。

有时在这充满苦
冷寒意的主观感受之中又添上怪诞、死亡的幻觉：一块端砚上美丽的青眼会变成苌弘的冷血（《杨生青花紫石砚歌》）；朋友赠送一匹雪白葛纱，他却从中听到毒蛇长叹，石床鬼哭（《罗浮山人与葛篇》）；夏夜的流萤，他能幻化出如漆的鬼灯（《南山田中行》）；一阵旋风，他又仿佛感觉到怨鬼的纠缠（《长平箭头歌》）。

在那首著名的《大堤曲》中，红纱、金桂、红莲、白菖蒲和丹枫，构成了十分明艳抢眼的色调，诗人只管由此造成的主观感受，已无视其习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸了。

另外，由于李贺的心态更为脆弱，作为一种补就和矫正，他喜用“刮、轧、割、断、挝、焚、斩、截”等狠重的动词，也喜用“金、铜、铅、石”等坚硬沉重的物体为喻，在其240多首诗作中，“断”用了40次，“截”用了6次，“金”用了34次，“铜”用了22次，“铅”用了5次，“石”用了53次。

有时上述词汇在一首诗中就用了两次，如《李凭箜篌引》：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；《帝子歌》：“九节菖蒲石上死”，“沙浦走鱼白石郎”；《南山田中行》：“云根台藓山上石，石脉水流泉沙滴”；《感讽五首》：“石根秋水明，石畔秋草瘦”；《长歌续短歌》：“明月落石底”、“徘徊沿石寻”；有时甚至出现在一句诗中：“谁最苦兮谁最苦”（《白虎行》）。

有些词汇在一首诗中出现三次、四次，如“石”在《南园》中就出现三次：“鱼拥香钩近石矶”（其八），“白履藤鞋收石蜜”（其十一），“沙头敲石火”（其十三）；甚至在一首诗中出现四次，如《昌谷诗》：“石钱差复籍”、“石矶引钓饵”、“石根缘绿藓”、“乱筱迸石岭”；有的词汇居然在同一首诗中重复出现七次：如《荣华乐》中的“金”字：“新诏垂金曳紫光煌煌”、“龙裘金袂杂花光”、“玉堂调笑金楼子”、“黄金百镒赐家臣”、“金铺缀日杂红光”、“金蟾呀呀兰烛香”、“能叫刻石平紫金”。

这些浓重狠重词汇的选择和不断重复使用，也反映了李贺诗歌的情感特征和“师心”的倾向。

只不过由于锻炼太过，太注重语言技巧，也有失天真之趣。

正如李东阳所言：“李长吉诗字字句句欲传世，故过于刿鉥，无天真自然之趣”。

（《麓堂诗话》）。

2、所谓淡是指色调淡雅，语言平淡。

但这种境界并不比浓艳来得容易，甚至比绚烂的境界更高，宋代诗论家葛立方认为“作诗无古今，唯造平淡难”，他并且细论了这个到达平淡之境的过程：“大抵欲造平淡，当自组丽中来。

落其华芬，然后可造平淡之境”（《韵语阳秋》）。

如果不从精丽入手，陶冶铅华，一味为平淡而平淡，那就成了浅显或枯涩。

唐代诗人孟浩然是位追求平淡诗风的高手，他的《过故人庄》就被闻一多评为“淡到看不见诗”的极品（《孟浩然》）：
故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

说它是诗，更像一则日记。

它以省净的语言，平淡地叙述了到一个农家友人那里做客的经过。

全诗没有一个夸张的句子，没有一个色彩浓烈的词语，确实是淡到看不见诗。

但是，亦如沈德潜所指出的，孟诗“语淡而味终不薄”（《唐诗别裁》）。

这首表面上极为平淡的诗句实际上诗味极浓：开头两句“故人具鸡黍，邀我至田家”文字上毫无渲染，显得简单而随便，实际上这正是不拘形迹的至友之间的交往方式，朋友的心迹互相向对方敞开，无须客套和虚礼。

第三联“开轩面场圃，把酒话桑麻”似乎在不经意的叙述农家环境和宾主之间的叙谈，实际上以淡雅省净之笔勾勒了田园风光，让我们嗅到了泥土的气息和农家风味。

尾联“待到重阳日，还来就菊花”更富情味：主人热情的再次邀约，客人毫不做作的爽快答应，再次印证挚友之间的不拘形迹、无须客套，也可见这次做客的愉快和融洽。

另外，诗人也不是一味地平淡，诗中也有精心构筑的佳句，如颔联的“绿树村边合，青山郭外斜”二句。

这两句在构图上经过精心的安排：上句是近景，绿树环抱，自成一统，显得分外清幽；下句是远景，郭外青山依依相伴，使故人庄既不孤独又显得开阔。

从遣词上看，“合”和“斜”特别精致和到位。

它不但赋予静态的青山、树木以动态感，似乎刻意眷顾这座故人庄。

另外透过“合”字，可见故人庄周围绿树环合的清幽景象，“斜”字不仅写出青山的体态，更有客人透过轩窗偏头看山的情形，其田园之美、田园之乐自在其中。

平淡之中蕴藏深厚的情味，浓郁的诗意，使这首“淡到看不见诗”的《过故人庄》成为中国古典诗歌中最为动人的杰作之一。

他的《春晓》似乎更为平淡，因为连像“绿树村边合，青山郭外斜”这样偶然出现的精致对句也没有：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

这是大陆、港台的小学低年级语文（国文）课本必选的，可能也就是因为它通俗易懂。

但其中确有至味：诗人抓住春眠醒来的片刻感受，表现出春日清晨大自然的无限生机，寄寓着对美好事物的珍惜之情。

语言虽平淡自然，韵味却醇美深厚。

苏轼概括孟浩然的诗歌风格是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，这篇即可作证。

最后必须指出的是：平淡与浓艳虽是一对矛盾，但也相辅相成，高明的诗人会用“浓”，也会用“淡”，如白居易，既有“不求宫律高，不务文字奇”通俗易懂的新乐府，又有精美绝伦、刻意锻造的《长恨歌》和《琵琶行》。

李商隐的《无题》诗深情绵邈、富艳精工，他的《行次西郊一百韵》、《随师东》等政治抒情诗则通俗直率，几乎不作修饰。

有时甚至在一首诗中也往往是浓淡相间、错杂兼用、并行不悖，就连孟浩然的“淡到看不见诗”的《过故人庄》中也有“绿树村边合，青山郭外斜”这样精致的对句。

再如杜甫《咏怀古迹》（其三）：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，环珮空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

此诗作于夔州，是杜甫诗风变化最巨的创作时期。

诗中咏歌的是众人皆知的昭君出塞故事。

诗人借昭君远离家国之怨，来寄托自己战乱之中长期漂泊的家国之思。

诗的开头两句为赋体，通俗明白的叙述，可谓平淡；结尾抒昭君之怨，也是未作修饰，清楚明确。

这四句可归为“淡”；中间四句语言精美、色彩纷呈，意象、构思均刻意为之：紫塞、大漠、青冢、黄昏四个不同的意象，四种不同的色调，构成了昭君远离家国、身死异域的无穷哀怨。

遣词上，清人朱翰曾指出：“‘连’字写出塞之景，‘向’字写思汉之心，笔下有神”（《杜诗解意》）确实是精心锻造。

下面“画图”二句分承颔联，进一步写昭君身世和家国之情。

“画图”句紧承第三句，指出是汉元帝的昏庸，才造成昭君的“一去紫台连朔漠”；“佩环”则分承第四句，死后昭君青冢虽留塞外，但魂魄却在月夜返回故乡。

结构上，诗人采取我们上面曾提及的分承法，遣词上则通过想象、比喻，显得哀婉感人！这四句，不着一句议论，完全从形象落笔，让“独留青冢向黄昏”、“环珮空归月夜魂”的昭君悲剧形象在读者心中留下难以磨灭的印象。

在辞采上可谓浓淡结合。

韩愈的《答张十一》在遣词上也是淡、浓相间：
山净江空水见沙，哀猿啼处两三家。

筼筜竞长纤纤笋，踯躅闲开艳艳花。

未报恩波知死所，莫令炎瘴送生涯。

吟君诗罢看双鬓，斗觉霜毛一半加。

诗的首联“山净江空水见沙，哀猿啼处两三家”和尾联“吟君诗罢看双鬓，斗觉霜毛一半加”均用赋体，通俗明白，可谓平淡。

颔联“筼筜竞长纤纤笋，踯躅闲开艳艳花”为描写；颈联“未报恩波知死所，莫令炎瘴送生涯”是抒情，遣词可谓“浓”，与杜甫的《咏怀古迹》（其三）几乎完全相同。

二、巧与拙
1、巧
语言上的“巧”是指用语新巧、句法精妙；“拙”是指遣词造句呈现一种拙朴的美、古拙的美。

古人论诗，多偏好“拙”而轻视“巧”。

其实，这就像淡与浓一样，只要运用得好，都可以达到至美之境。

从审美爱好来说，也是燕瘦环肥，各有所好。

清代诗论家吴骞在《拜
经堂诗话》中说：“昔人论诗，有用巧不如用拙之语，然诗有用巧而见工，亦有用拙而逾胜者”。

吴骞举了两个诗例，皆是咏歌杨贵妃事。

一是李商隐的“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”；另一是马君辉的“养子早知能背国，宫中不用洗儿钱”。

前者用词新巧，后者用词拙朴，吴骞认为两者皆佳，前者“巧而见工”，后者“拙而愈胜”。

诗歌中语言新巧的表现方式很多：
第一种是体现在构思上，通过调动词汇来体现其新巧，如薛能《新柳》：“轻轻须重不须轻，众木难成独早成。

柔性定胜刚性立，一枝还引万枝生。

天钟和气原无力，时遇风光别有情。

谁道少逢知己用，将军因此建雄名”。

第一句三个“轻”，第二句两个“成”，第三句两个“性”颔联一虚一实；颈联一有一无，首联突出其“轻”，尾联强调其“重”构思颇为新巧，而这种新巧正是通过词汇叠合、轻重、虚实对应而形成的；
第二种是体现在句式结构上，如杜甫“仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨”（《独酌》），所选之物是两种昆虫蜂和蚁，两种枯败的植物落絮和枯梨，而且将蜂和落絮、蚁和枯梨结合到一起，都给人意想不到的新鲜感。

杜甫闲居之中、一人独酌的无聊也就从中表现无遗。

另一首中“芹泥随燕嘴，花粉上蜂须”则更为细密，就像工笔画一样，细入毫芒。

杜诗中这类体物工巧、多生新意的诗句还有“花妥匌捎蝶，溪喧獭趁鱼”等。

杜荀鹤的《途中作》：“枕上事仍多马上，山中心更胜关中”，《隽阳道中》中的“争知百岁不百岁，未合白头今白头”等，造句新颖，每句中皆重出二字，极为工巧。

贾岛《寄钱庶子》：“树荫终日扫，药债隔年还”对偶宽远，一情一景，一巨一细，极为工巧。

他的另一首《答王建秘书》：“白发无心镊，青山去意多”亦是如此。

第三种是词汇本身选择或锻造得不同凡响、新鲜奇特。

韩愈是中唐古文运动的倡导者，为了恢复道统，反对时文，他提倡创新，在语言上提出“唯陈言之务去”。

诸如“落井下石”、“童头齿豁”、“焚膏继晷，兀兀穷年”、“不平则鸣”等词汇皆是他创造而成为后来的成语。

在诗歌创作中，他也追求“险语破鬼胆”（《醉赠张秘书》），极力追求造句遣词的新巧。

其《苦寒诗》长达七十二句，从各个方面将苦寒穷形尽相极力加以刻画，几乎到了无以复加的地步。

一番铺排后，又从受冻的万物中拈出麻雀，写它苦寒中的心理和状态：“啾啾窗间雀，不知已微纤。

举头仰天鸣，所愿晷刻淹。

不如弹射死，却得亲炰燖”，真是越写越见新奇。

另一首《郑群赠簟》也与此仿佛：先遣词极力夸说竹席的珍贵可爱：“携来当昼不得卧，一府传看黄琉璃。

体坚色净又藏节，尽眼凝滑无瑕疵。

”然后渲染自己如何怕热作为铺垫。

最后夸张得到郑群赠簟，睡在上面产生的奇迹：“呼奴扫地铺未了，光彩照耀惊童儿。

青蝇侧翅蚤虱避，肃肃疑有清飙吹。

倒身甘寝百疾愈”。

几乎每一个字都锻造得突兀奇巧！
必须指出的是，所谓新巧并不等于奇特，不一定都像韩诗那样“唯陈言之务去”，有的字很寻常，但用的恰到好处，就给人耳目一新之感，众所周知的王安石《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还。

此诗写于神宗熙宁八年（1075）二月，诗人第二次拜相，离开隐居之地钟山渡江北上之际。

此诗历来受人称道，主要是第三句“春风又绿江南岸”，特别又是其中的“绿”字。

据洪迈《容斋续笔》说，他曾亲见诗稿，其中“绿”字改过十几次，先后曾改为“到”、“过”、“入”、“满”等字，都不满意，最后定为“绿”字。

“绿”字为何精警？因为它把无形的春风转换为鲜明的视觉形象，从而达到两种效果：一是大自然由此勃发出生机——春风拂煦，百草萌生。

千里江南，一片新绿；二是暗指皇恩浩荡。

神宗与此时下诏恢复王安石的相位，并要他立即北上，看来新法又有希望。

诗人希望凭借这股春风驱散政治上的寒流，开创变法新局面。

而这些内涵，是“到”、“过”、“入”、“满”等无法实现的。

可以说，一个寻常的“绿”，给这首诗乃至王安石带来了千古的声誉。

其实，王安石诗中的“绿”字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如《北山》：“北山输绿涨横陂直堑回塘滟滟时。

”；《书湖阴先生壁》：“茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。

一水护田将绿绕，两山排闼送青来”。

前一个“绿”字，将北山流下的溪水涨满山下陂塘，一派春水接天、春光无限，并让我们产生想象：北山溪水带给钟山脚下的不止是春水，也给山下万物乃至江南带来春意、带来生机。

它与后面“细数落花因坐久缓寻芳草得归迟”两句相连，更在寻常语中顿生无限精妙意，《石林诗话》评此诗“但见舒闲容与之态”，实际上包孕静中生动、无中生有的禅意。

后一个“绿”字正好相反，它是化静为动，将无生命的绿水青山都充满动态，都满怀情谊：一个绕着农田，让田野充满生命的绿色；一个刻意推开门，将青青的山色奉献到诗人眼前。

王安石诗，特别是归隐钟山时期写的绝句，常以工巧的语言、白描的手法，勾勒出闲淡秀雅的自然风光，让人读起来清香满口。

而且，这些诗句的语言并不藻丽奇特，往往是寻常语，只是用的恰到好处！
王安石这种遣词命意的本领，杜甫也有，甚至更为高明，你看他的《水槛遣心》：
去郭轩楹敞，无村眺望赊。

澄江平少岸，幽树晚多花。

细雨鱼儿出，微风燕子斜。

城中十万户，此地两三家。

此诗作于草堂修成以后，长期奔波的诗人终于有了一个可以暂息之地。

此诗就是描绘诗人此时的闲适，抒发春天到来时的感受。

全诗八句，句句是描景，句句又是“遣心”。

特别是“细雨鱼儿出，微风燕子斜”两句，体物特别细密，在寻常语中翻出新巧。

叶梦得《石林诗话》称赞这两句“体物缘情，有天然之妙。

‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’此十字，殆无一字虚设”。

细雨落水面，鱼儿常浮出水面呷喋，如果雨猛浪狂，就会潜入水底；燕子身轻，在微风中方可轻捷地掠过天空。

一个“出”字，写出鱼儿的欢欣，一个“斜”字写出了燕子
的轻盈。

这与此时诗人心情的轻松，与春天到来的愉悦，情与景是完全合拍的，所以说，八句是皆是写景，八句诗又皆是“遣心”！
2、拙
所谓“拙”表现出一种朴拙的美感，给人一种不加雕琢、天然浑成之感，实际上是辞拙而意工，如汉乐府《江南》：
江南可采莲，莲叶何田田。

鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

从结构上来看，似乎很笨拙，因为重复之处太多，一句“鱼戏莲叶间”即可，干嘛还要“鱼戏莲叶东”、“鱼戏莲叶西”直至莲叶南、莲叶北说个遍呢？但如细加分析，可知这是一首精心构置的美诗，只不过用貌似笨拙的方式表现出来罢了。

在表现手法上，它采用民间情歌常用的比兴、双关手法，以“莲”谐“怜”，象征爱情，以鱼儿戏水于莲叶间来暗喻青年男女在劳动中相互爱恋追逐的情景。

既然是相互追逐，东、西、南、北就要追个遍。

电影中一对男女在原野上跑来跑去，在街道上躲来躲去，我想盖源于此。

另外，东、西、南、北并列，方位的变化以鱼儿的游动为依据，明写“鱼戏莲叶东”，则暗示这对青年男女采莲在莲叶西；明写“鱼戏莲叶西”则暗示这对青年男女采莲在莲叶东。

南、北亦相同，语言和句式的朴拙暗藏着构思的精巧。

另外，这种复沓又呈现变化的句式，也是《诗经》的传统手法。

再者，诗中没有一字直接写人，但是通过对莲叶和鱼儿的描绘，却让人如闻其声，如见其人，如临其境，领略到采莲人劳动的愉快、爱情的欢乐。

总之，这首貌似笨拙的诗，却有如此精妙的表现手法，既继承了传统，又体现了民歌特色，这就是辞拙而意工的拙朴美。

这种美感，在民歌中多有表现，如南北朝乐府《木兰辞》中木兰购置出征行装一段：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”；战争结束胜利返乡一段：“爷娘闻女来，出郭相扶将。

阿姊闻妹来，当户理红妆。

小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，皆是采用排比复沓的章法。

如果细论，似乎不近情理：购置出征行装哪有东市买马，再到西市去买个马鞍子，又跑到南市买个马笼头，再到北市买个马鞭子，天下有这么买东西的吗？但是，如从诗中情节和塑造人物形象需要出发，就会觉得这种写法实在高明，因为它烘托了备战紧张而热烈的气氛，一家人为了木兰出征东奔西跑的情形，自然也就突出了木兰从军既是为国也是保家的价值所在。

同样的，战争结束后木兰胜利返乡一段，把家庭每个人物的行为一一加以描述，也是在突出木兰从军的价值所在，她牺牲了自己十年儿女身，丧失了在家乡依在父母膝下平静幸福的生活，换来的不仅是父母安享晚年，也使小弟长大成人，现在居然能杀猪宰羊，承担起主要的家务重活；姐姐也因妹妹改扮男装从军才能在家“当户理红妆”。

诗中如此详尽的叙述正是在处处突出木兰从军的重大意义！。