后现代叙事

• 碎片式叙述手法 • 碎片式叙述手法是后现代派小说的主要特征之一。 此手法在《宠儿》中的运用巧妙地契合了小说的主 题。零星的碎片式叙事使整篇故事回荡着叙述与逃 避叙述之间的张力， 增加了小说的悬念，也与赛丝 对痛苦往事的极力回避相对应，吻合记忆压抑与恢 复的心理机制，向读者展示了“记忆重现”的真实 过程。 • 正如玛丽琳恩·桑德斯·莫布里所指出的， “《宠儿》 的叙事时间迂回曲折，时而回返时而直进，呈螺旋 状发展。实际上，莫里森的文本挑战了美国历史及 奴隶叙述作品中所熟悉的西方的线性时间观念。它 不仅仅引导读者了解了奴隶制带来的肉体创痛也引 导他们了解了其精神贻害”。[4]
• 多重叙事视角 美国作家亨利·詹姆斯认为， 传统小说多采用全知角度叙事， 美国作家亨利 詹姆斯认为，“传统小说多采用全知角度叙事，而现实生 詹姆斯认为 活中是不可能有全知角度的， 活中是不可能有全知角度的，叙事者的声音也不是单一而是多角进行 因此，他提出放弃全知叙事，而采用“ 的，”因此，他提出放弃全知叙事，而采用“多叙事者角度使小说更 接近生活真实，更紧凑、更富有戏剧性、更能以各个角度反照叙述者 接近生活真实，更紧凑、更富有戏剧性、 的思想感情。 的思想感情。”[5] 《宠儿》在叙事手法上的另一突出特点是莫里森采用了多重叙事视角使 不同人物参与故事的叙述，使事件通过不同人物的回忆表现出来。 《宠儿》中的主要事件如赛丝弑婴不是由一个人或一个声音一次性讲 述， 而是从不同层面为故事提供和积累了互为补充的信息。小说主人 公赛丝是主要叙述者，她碎片式的回忆贯穿故事始末，以她的叙述 • 为中心，作者让小说中的其他人物，如丹弗、保罗、萨格斯奶奶等 • 从不同角度进行补充，才使故事趋于完整。这种叙事方法强调读 • 者参与的重要性，“要求读者进行生成式解读， 把断续破碎的片 • 段组成一个完整的故事。”[1]
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例如在文章的开篇：
牌的黑白电视购置了一张有色滤光镜。平面上端三分之一是 不变的蓝色，中间三分之一是浅红色，地下三分之一则是不 稳定的绿色。儿子告诉母亲，他又逃学了，乘地铁去了 • 布鲁克林区……她的生活史变成了一部不断搬进便宜住所的 破落史。（德里罗，1997：4）
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拼贴 拼贴的要点在于不相似的事物被联系在一起,在最佳状 态下创作出一个现实。这一现实在其最佳状态下不可能 是或者暗示出对它源于其中的另一现实的评论,或 者还不止这些”[ 9 ] (P16) ,使小说成为无意识的、偶然拼 凑的大杂烩。与现代主义者渴求再现真实世界的 意图相左,后现代主义小说家使用拼贴技法的目的 是为了凸显世界的碎片性、不确定性,旨在跨越真 , 实与虚构的界限、消弭历史与现实的鸿沟、玩弄能 指游戏。诸多的后现代主义小说家都是运用拼贴 技法的行家里手,如库弗的《保姆》、加斯的《在国土 中心的中心》、巴塞尔姆的《看见父亲在哭泣》、《白 雪公主》等,莫不以拼贴技法蜚声后现代文坛.
后现代叙事特征
• 后现代小说的基本特征： • 后现代小说的基本特征就是不确定性，多 元性，语言实验，和语言游戏。
后现代小说的基本特征
• 莎拉 追求自由的神秘女子 • 故事的女主人公莎拉, 一个既神秘又充满危险的人物。首先, 她谜一 样的身份充满不确定性。。而作者从始至终都没有明确说明莎拉的身 份, 我们总是看到一身黑衣的莎拉# 半遮着脸∃或是# 脸朝向一旁∃, 读者 只能从传闻和谣言中对她身世有所了解。并且在大多数与查尔斯会面 的场景中, 对于莎拉的描写也总是用# 好像∃、# 似乎∃和# 几乎∃这样的 词语, 无疑使她的行为愈加神秘莫测。除此之外, 在语言上, 福尔斯力求 使她的话语极尽简洁。 • 纵观整部小说, 莎拉几乎是沉默不语的, 她用意味深长的眼神和体势来 表达她内心的感受。更具不确定性的是莎拉的性格, 她处处与维多利亚 的时代成规背道而驰, 自己明明是处女, 却要说已委身于法国中尉。莱 姆镇的所有人都在背后骂她是个放荡的女人, # 法国中尉的婊子∃, 她却 , ∃, 置之度外。莎拉反抗波尔特尼太太对她的不许独自去林间散步的禁令, 而她的神秘、独特、大胆、深沉、忧郁的美以及野性的热情, 是唤起男 人同情和爱慕的源泉。书中多次提到, 莎拉犹如一头# 野兽∃, 她不是一 ∃ 个受男人统治的维多利亚女性。即使她的容貌不如欧内斯蒂娜美丽, 门 第之高贵也不如年轻的蒂娜, 真实的查尔斯还是被莎拉的神秘和真实的 野性深深吸引, 并提出帮助其离开莱姆镇, 到埃克塞特去重新开始生活。 • 然而, 当查尔斯想要娶她的时候, 莎拉却不辞而别, 杳无音信。几经波折, 查尔斯终于找到了她, 原本以为幸福生活即将开始, 可莎拉却拒绝了查 尔斯的求婚, 俨然成为了一位独立的新女性。
• 叙事拼贴 叙事拼贴 拼贴: • 在 《 白噪音 》 中，叙事拼贴主要表现为联想议论。这些 叙事拼贴主要表现为联想议论。 联想议论穿插在叙事进程的不同场景中， 联想议论穿插在叙事进程的不同场景中，出现在或调侃或 严肃的叙事话语中， 叙述者“ 严肃的叙事话语中，如第 18 章，叙述者“我”驾车去飞 机场接女儿比伊，在比伊的航班抵达前半小时， 机场接女儿比伊，在比伊的航班抵达前半小时，另一个航 班的乘客鱼贯进人出口处，他们一个个惊恐不安， 班的乘客鱼贯进人出口处，他们一个个惊恐不安，原来他 们所乘坐的飞机在高空中三个发动机突然都失去了动力， 们所乘坐的飞机在高空中三个发动机突然都失去了动力， 飞机成了一架银光闪闪的死亡机器” “飞机成了一架银光闪闪的死亡机器” , “极度恐惧的时 刻中飞机下跌了差不多四英里” 突然， 刻中飞机下跌了差不多四英里” , “突然，发动机重新启 准备飞机撞地的乘客们终于安全着陆” 动了 … … 准备飞机撞地的乘客们终于安全着陆” ( 90 ）。 • 这种叙事拼贴以一个乘客的场景叙述穿插在文本中，促使 这种叙事拼贴以一个乘客的场景叙述穿插在文本中 叙事拼贴以一个乘客的场景叙述穿插在文本中， 叙述空间的扩张， 叙述空间的扩张，揭示了现代社会生活中消费者享受先进 技术成果的同时所承受的不安全隐患。 技术成果的同时所承受的不安全隐患。
后现代叙事策略
• • 拼贴 拼贴( collage) ,原本是指一种绘画技巧,即把各种偶得材料,如报纸、布块、 糊墙纸等贴在画板或画布上的粘贴技法。在达达派、超现实派、立体派艺术 家那里,拼贴技法被运用得出神入化,淋漓尽致。例如,著名的立体派画家毕加索 和布拉克都是拼贴绘图的高手。鉴于艺术是相通的,绘画上的技法被移植于文 学创作,自在情理之中,拼贴也不例外。 在文学上,拼贴指的是一部作品中借用了典故、参考文献、引语以及外来语 等。拼贴技法在现代主义文学那里曾一度盛行,庞德、爱略特、乔伊斯都曾运 用过这一艺术手法,而美国的新新闻主义作家多斯帕索斯更是拼贴技法的集大 成者。在《美国》三部曲中,多斯帕索斯通过“新闻段法”和“摄影镜头法”, 将文学作品中的片段、日常生活中的俗语、报纸标题、文章摘录、流行歌曲、 军方演说、新闻剪报等组合在一起,同时还印象式地截取了部分政治家、艺术 家、金融家、电影明星、工会领袖等人的传记,使这些看似毫不相干的片段构 成相互关联的统一体,突破叙述常规,极大地刺激着读者的期待视 野。通过运用拼贴技法,现代主义者渴求建构一个光怪陆离的、万花筒式的世 界。他们坚信通过拼贴,可以再现真实世界的复杂性。例如,多斯帕索斯在《美 国》中就努力呈现出一幅活生生的现代美国社会全景图。
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• 以游戏之心对待游戏 • 众所周知,游戏性是后现代主义小说的重要特征。就此, 有论者认为:“后现代主义文本是一个 ‘语言构造物’, 是一个网状物,读者可以从任何地方开始阅读,也可以从 任何地方停止阅读。”[ 5 ] (P354)按照柯恩的观点,阅读 《输家》不能过于认真,而要带着一份游戏的心态,因为 该小说本身就是一部游戏性极强的作品。。在《输家》 中,柯恩以叙述者“我”的身份来铺陈他的游戏观:“游 戏是世间最美好的东西。哪种动物不玩游戏? 宇宙万物 真正的兄弟友谊必须建立在游戏的基础上。”(p. 30) 就 (p. 《输家》而言,只要读者积极参与到文本创作的游戏中 来,他就会赢得作者的感谢。纵然读者在游戏中失败了, 那也无关紧要,至少他不会感到孤独,因为柯恩也会因为 读者的失败而“心情沮丧”、陪同读者一起忧伤,让读 者感觉虽败犹荣。这或许也是书名《大 • 大方方的输家》(B eautiful Losers)的含义所在。
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《法国中尉的女人 法国中尉的女人》中的时空穿插和不确定的开放式结尾是福 法国中尉的女人 尔斯进行小说技巧的实验，成功的应对了“小说已死”，“文学形式 已经枯竭“的说法。小说的不确定的故事情节不仅打破了传统作 家的用确定，统一的故事竭力营造真实的故事的手法，让读者自由 参与对故事的编造和想象，从中得到不同解释的不确定的故事。 开放式结尾是后现代主义的不确定性的一个特征。正如著名 后现代主义小说家弗兰恩·奥布赖恩所说：“我不同意一部小说只 有一个开头和一个结尾的说法”。[5]福尔斯别出心裁的给读者提供 了三个不同的开放式结尾让读者去思考，选择，而不是像一般的传 统小说的结尾那样给出一个因果关系的大澄清。在第44 章，福尔 斯给出了一个符合维多利亚故事的第一个结局：查尔斯与未婚妻 蒂娜终成伉俪，婚后他们相亲相爱，生儿育女，过着幸福的生活。萨 拉则“⋯再没去打扰过查尔斯，尽管他可能很长时间都忘不了她”。 [4]第二个结局是在第60 章，查尔斯终于找到萨拉，感动了萨拉，可 以继续了解萨拉这个神秘的“谜”。在最后第61 章的第三个结局 里，查尔斯在了解到萨拉不会为了爱情放弃对自由的追求，愤而离 去，开始了“⋯以此为基础重新构筑自己的生活”。[4]
• 多重叙事视角 • 多重叙事视角是后现代小说经常采用的叙事手段， 德里罗在他的作品中广泛应用这一写作手法。例如，作 者在叙述主人公奥斯瓦尔德的内心活动时，大量地使用 了第一人称外视角的叙述视角，来突出主人公矛盾、压 抑的心理活动。同时，作者也采取了戏剧方式及摄像方 式等不含感情的叙述方式，从局外人的角度，简单叙述 人物的外部言行，对人物的内心世界不做品评，留给读 者以思考的空间。同时作者还充分利用了全知叙述的视 角进行写作，从而对人物内心和事件发展进行深度透视。 申丹认为：全知叙述的特点是没有固定位置，“上帝” 般全知全能的叙述者可以从任何角度、任何时空来叙述： 即可以高高在上地鸟瞰概貌，也可看到在其他地方同时 发生的一切；对人物的过去、现在和未来均了如指掌， 也可任意透视人物的内心（申丹，2001： • 219）
பைடு நூலகம்
• 以游戏之心对待游戏
• 在接受理论者认为文本是未完成的、开放的结构,作者只完成了 作品的一半,另一半应该由读者完成。在《阅读过程:一个现象学 的论述》中,伊塞尔说:“文学作品就有两极,我们称之为艺术家一 极与审美的一极:艺术家一极涉及作者创造的文本,审美的一极则 指由读者所完成的实现。”[ 10 ] (PP376 – 377)同时,文本的“召唤 结构”召唤“隐含读者”积极地阅读,读者对文本的参与创作是 最佳的阅读方式,而且也“只有积极的、创造性的阅读才能给人 带来快乐”[ 10 ] (P377) 。在解构主义者那里,不仅上帝死了,就连 作者也死了。一部作品的完成即宣告了作者的死亡,以作者死亡 的代价换来的是读者的诞生。在《作者之死》中,巴尔特说:“一旦 一个事实得到叙述,从间接作用于现实的观点出发,也就是说,除最 后出来的符号本身一再起作用的功能以外,再也没有任何功能,这 时脱离现象出现了,声音失去其源头,作者死亡,写作开始。”[ 11 ] (PP506 - 507)而且,文本可分为“可读的文本”与“可写的文本”, 文本意义产生于读者对“可写的文本”的创造,读者也只有这样 才能享受“文本的愉悦”。因此,“读者是构成写的所有引文刻 在其上而未失去任何引文的空间,文本的统一性不在起源而在于 终点”[ 11 ] (P512) 。