2007 外国电影史 第十章 法国新浪潮电影

“先锋派”电影有很大区别。先锋派过于追求 影片的“纯形式感”，而忽视内容 。
第四节 “新浪潮”电影的主要导 演
及其作品
新浪潮电影的主要导演及代表作： 让·吕克·戈达尔：《筋疲力尽》（1960）
弗朗索瓦·特吕弗：《四百下》（1959）
克劳德·夏布罗尔：《表兄弟》 （1959）
让·吕克·戈达尔（1930－） 戈达尔是法国电影新浪潮的主要代表人物之
他将电影与文学、戏剧、绘画等进行比较，从中 看出他们的差异和电影自身与生俱有的捕捉自然与 生活的能力 。如，与戏剧相比较，电影冲破了观众 与舞台的距离感，从而更接近生活；与绘画相比， 活动摄影（影像）具有一种本质上的客观性和生动 性；与小说、文学相比较，视像较之文学形象有更 为真切的直观感受等等。从而得出：
这些人的共同特点是没有受过正规的电影教育， 但是他们从小酷爱电影，他们是在《电影手册》的主 编安德列·巴赞的影响下走上了电影之路，并在巴黎 的电影博物馆的放映厅里学会了电影创作，成了新浪 潮的中坚力量。
“新浪潮”作为一个运动，并没有一个明确 的纲领或统一的宣言，他们推崇的是创作个性， 追求的是不同的个人风格。但从总的方面看， 却具有较一致的美学观念，其核心就是安德 列·巴赞的电影理论 。
第一节 “新浪潮”电影产生的历史背景
1，世界普遍出现的青年人的精神危机
“新浪潮”电影的出现与战后西方现代社 会危机和青年人的反抗心理密切相关。欧洲 在不到半个世纪的时间内，接连爆发了两次 世界大战。 尤其是第二次世界大战之后， 造成了青年一代幻想的破灭。当时西方文学 界出现了不同的流派。如英国的“愤怒的青 年”、法国的“世纪的痛苦”等。而电影界 也出现了法国“新浪潮”、德国“青年电 影”、英国“自由电影”（或“愤怒派电 影”）、意大利以安东尼奥尼、费里尼为代 表的“新电影”等。这些都是法国电影新浪 潮的背景。这些流派都是在50年代后半期出
4）、蒙太奇在表现事物上具有 鲜明性和强制性，场面调度则含有 瞬间性与随意性；
5）、蒙太奇引导观众进行选择， 场面调度提示观众进行选择。
三、作者电影观念
为什么在这儿提出作者电影，是因为
作者电影的观念，是“新浪潮”的导演 提出的。
实际上，法国著名作家、记者和电影导演
阿斯特吕克在40年代末就提出了著名的“自 来水笔式的电影”（或“摄影机自来水 笔”）理论。主张摄影机要像作家的笔一
筋疲力尽
筋疲力尽
在《疯狂的比埃洛》中，主人公费迪南厌倦了
虚伪的家庭生活，与保姆玛丽亚娜厮混并盲目地踏上 了逃亡之路。一路上，费迪南受到玛丽亚娜的指使， 糊里糊涂干了许多违法犯罪的事，经历了一段混乱的 生活之后自杀而亡。
影片一问世，引起法国影评界的极大震动和 争论。 否定意见认为：这是一部由“毫无次 序的引述所组成的一盘大杂烩”；
3、场面调度理论与蒙太奇理论的对比
1）、蒙太奇为了讲故事的目的对时空 进行分割处理，场面调度追求的是非人为 的解释，时空相对统一；
2）、蒙太奇的叙事性决定了导演在电 影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录 性决定了导演的自我消除；
3)、蒙太奇理论强调画面之外的人工技 巧，而场面调度强调画面固有的原始力量， 可以说是内部的人工技巧，也就是场面调 度；
2、 场面调度理论 （长镜头）
场面调度就是一个镜头内人、物、 景等的变化。主要表现方式：长镜头、 移动摄影和景深镜头。
我们都知道，爱森斯坦的蒙太奇理论，实 际上就是根据导演所要表达的意思有意识地切 换镜头。
而巴赞提出的 “场面调度”理论则是主 张运用“长镜头”和“景深镜头”，对完整的 事件和空间不进行切割，而是“尊重感性的真 实的空间和时间” 。这正好与爱森斯坦的理 论相对立。
1、 “作者电影”的理论是巴赞的学生 弗朗索瓦·特吕弗提出的。
特吕弗在５０年代中期针对被他斥之为刻板 僵化、充满陈腔滥调、以陈旧的剧作法制作的法 国“优质电影”，率先提出了一种新的创作方法 和批评方法。其核心是强调电影是一种个人的艺 术。
2、 “作者电影”的解释是：导演是一部影 片的作者。并在他的一系列作品中保持其风格的 一贯性。
3，对“优质电影”的反叛
所谓“优质电影”就是按好莱坞的创作模式拍 摄的电影。战后一段较长的时间内， 法国电影一直 未能在内容形式和生产体制方面出新。内容上表现 的主要是侦探和爱情两类题材，形式上采用的一般 的戏剧化结构。这些影片质量与题材内容相对平庸， 但商业效果好。这就是他们称之的“优质电影”。
于是，一些青年电影工作者，尤其是电影手 册的影评人对这些电影不满，便闯入编导制 片领域 ，以新的电影观念和革新的电影语言 首先表现了这一时期青年人的精神苦闷和彷 徨 。从而形成了“新浪潮”。
第二节 “新浪潮”电影的理论主张
一、“新浪潮”电影的人员构成。
“新浪潮”电影的主要导演大多是法 国著名电影杂志《电影手册》的青年评论 家。戈达尔、特吕弗、夏布罗尔、里维特 等。
样，去自由自在地描写事物，必须具有作者 自己的个性，即要确认电影作者的地位。
摄影机自来水笔
电影词典的解释是：
法国电影家亚历山大·阿斯特吕克于1948年 倡导的“运用摄影机写作”的电影创作理论。 他在《法国银幕》第144期撰文“新先锋派的 诞生：摄影机自来水笔”，主张电影已经成 为一种具有独特语言、可以自由表达思想和 感情的工具，正如作家用笔写作一样，电影 导演可以用摄影机“写作”，充分表达个人 意念。这一观念反映了战后西欧电影追求个 人表达自由的强烈愿望，也为“作者论”奠 定了理论基础，是作者论的先声。
4，作者电影表现的内容：导演们的经历。
用特吕弗的话说，也就是1957年他发表在 《电影手册》上的近乎“新浪潮”宣言的文 章——《作家的政策》中所写的：
“在我看来，明天的电影较之小说更具有 个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传 性质的。年轻的导演们将用第一人称表达自己， 叙述他们的经历。比如说，可以是他们的初恋， 也可以是刚经历的感情，或者他们政治觉悟的 转变，他们的婚姻、病痛、假日等。”
3、叙事上，采用无逻辑的事件组合代 替和打乱情节结构 。
4、 制作上，缩短拍摄时间，缩小摄制 组，大量利用实景，蔑视技巧规程，搞即 兴创作（这主要是资金问题）。
5、摄影上，侧重于电影的照相性，
摄影师们侧重于画面新鲜感，以一种全新
的自然主义的摄影风格出现。
6、音响上，大量采用自然音响环 境，以增加作品的真实感。
电影艺术所具有的原始的第一特征是 纪实的特征。
它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实， 于是又说道：
“电影是现实的渐近线”。
并认为，电影应该是表现“生活在银幕 上的流动” 。
代表作《精疲力尽》正好体现了巴赞的电影美学。 影片跟随主人公米歇尔的活动，将许多看似无关的松 散的事件串联起来，而且在具体叙事时又常常穿插无 关的细节，破坏叙事的完整性，更多表现生活的随意 性和偶然性。
实际上，戈达尔、特吕弗等人的创作 与他们的个人经历及其精神气质十分相像。 这也是“新浪潮”电影的一大特点。
《精疲力尽》中的米歇尔虽然是个匪徒，
但在某种程度上也是导演戈达尔自身的体 现。米歇尔在生活中茫然失措、随心所欲、 反抗秩序、愤世嫉俗的言行正是戈达尔他
们一代人所经历和体验的。
第二节 “新浪潮”电影创作上的特 征
一，他对现代电影语言的革新作出了巨大贡献。但
是，戈达尔的创ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ思想是混乱而多变的，也曾引起
不少争议。正因为他的创作多变，人们给他的头衔
也颇多，如：“现实主义电影创作者”，“政治电 影导
演”，“现代电影创作者”，“右的无政府主义导 演”，
“左的无政府主义导演”，“极左无政府主义导 演”，
“反好莱坞的电影创作者”，“混乱主义的电影创 作者”
代表作：《筋疲力尽》1960 《狂人比埃洛》 《中国姑娘》
其代表作：《精疲力尽》
《精疲力尽》是他的第一长片，也是成名 作。该片可以说是对存在主义哲学的一种形 象化的图解。
情节内容：男主人公米歇尔是一个具有无政
府主义思想，热衷于过冒险生活的青年，他我行我 素，随心所欲，偷车、偷钱甚至不惜打昏人来抢劫， 他还枪杀警察，与女人厮混。在他得知警察要来抓 他能够跑脱的时候，偏偏不跑，认为自己活够了， 已经筋疲力尽了，想上监狱了。对警方的追捕不进 行任何反抗，结果被活活打死。
7、剪辑上，长短镜头都用，以增 加真实感和节奏感（一般来说，长镜头 增加真实感，快速剪辑增加节奏感）。
法国“新浪潮”电影在“作者电影” 观念的指导下，对传统的电影模式、电 影语言和电影技法采取了大胆超越的态 度，一切为我所用，并不断创新，追求 形式的探索与影片意义的表现相配合、 相一致。在这方面，“新浪潮”与20年代的
2， 1958年也是法兰西历史的转折点。总 统易人，政府更换。这充分表现了当时法国 人民变革现实的决心和精神。戴高乐执政后， 国家开始进入了一个时期，新时期需要新电 影。
于是，一批青年电影创作人员和影评家们， 强烈要求改变法国电影现状，并勇于投身到 电影创作实践中去，于是在1959年，掀起了 一场规模巨大的"新浪潮"电影运动。
安德烈·巴赞（1918－ 1958）是法国著名 的电影理论家，影评人，法国“新浪潮”导演 的“精神之父”。
他的长镜头理论不仅成为“新浪潮”导演 的理论基石，而且被认为是继蒙太奇理论之后 的又一大理论。其理论著作《电影是什么》也 成为电影理论史上的经典著作。遗憾的是，巴 赞在“新浪潮”尚未完全出现时便英年早逝， 去世时才40岁。
巴赞认为，“叙事的真实性是与感性的真 实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来 自空间的真实”。蒙太奇的处理手法是在 “讲述事件”，这必然要对空间和时间进行 大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。 相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它 “尊重感性的真实空间和时间”，要求”在 一视同仁的空间同一性之中保存物体“。
巴赞短暂一生创办了14个电影俱乐部、一所学校和三份杂 志。对培养电影人才作出了贡献，但是去逝时却穷得连一块 墓地都买不起，还是别人资助办的葬礼。不过葬礼上的来客 足以说明他在艺术界的影响力。
安德烈·巴赞
二、巴赞的电影理论
1、电影的本体——纪录本性
巴赞在《摄影影像的本体论》中，提出 了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的 美学原理 。这个理论主要是他将电影与其它 艺术比较之后得出的。
在主题方面，要着眼于作者对世界、人生、 社会等诸方面的见解和感受，并将其个性体现在 他的所有作品之中 。
3，“电影作者”应具备以下三个条件
1），具备最起码的电影技能；
2），影片明显表现出导演的个性， 并在一系列影片中一贯地揭示出其风格特 征；
3），影片必须具有某种内在的含义。 导演在其整个作品中必须表现其某种个性。
让·吕克·戈达尔
生平： 戈达尔1930年生于巴黎，幼年移居瑞 土，长大后回到巴黎。他大学时攻读人种学。 但他自小就对电影产生浓厚的兴趣，1950年， 他进人法国《电影手册》杂志编辑部，开始 从事专职影评。1954年至1958年，他尝试拍 了五部短片。1959年拍摄的第一部长故事片 《精疲力尽》一举成名。1968年法国“五月 风暴”之后，戈达尔与当时法国学生运动领 导人让一比埃·高兰组织了“维尔托夫小组”。 后又倾向革命，拍了一些政治电影，如《真 理》、《东方》等。
外国电影史
第九章 法国“新浪潮”和“左岸派” 电影
“新浪潮”电影
“新浪潮电影”是继法国先锋派电影，意 大利新现实主义电影之后掀起的第三次电影运 动。1958－1962年之间，法国大约有200多新 人拍出了他们的第一部作品。从而被称为“新 浪潮”，其意是后浪推前浪。尽管在1961年之 后，新浪潮作为一个运动迅速衰退。但是，它 不仅创造了法国电影史、也成为世界电影史上 的奇迹，不仅改变了法国电影的面貌，也改变 了世界电影的面貌．1962年《电影手册》杂志， 在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词，从 而使“新浪潮”作为一次电影运动被载入史册。
总的来说，具有很强的纪实性，不少影 片具有强烈的个人传记色彩。 特点：
1、制片方式上强调导演的主导地位。
作者电影往往集编剧、导演、对白、音乐， 甚至制片于一身，形成了统一的，不同与好 莱坞的制片方式。
2、内容上，大胆接触法国电影从未接 触过的问题，主张彻底摒弃旧的道德标准， 如在银幕上表现两性关系。