文人思想对中国画意境的影响

课题：文人思想对中国画色彩观的影响
纲要：1 儒家的色彩美学
2 道家的色彩观
3佛家的色彩观
4 以山水画为例，论色彩观的发展历程及色彩的现代性
5 个人观点
“一花一世界”
——论儒道释的色彩美学对中国画色彩观的塑造
什么是文人思想？这是一个很宽泛的概念，而且比较抽象，若谈其对中国画色彩观的影响更是不知所措，无从下手。

但也不是毫无头绪。

因为中国古代的文人思想是儒道释三家合流的产儿，是在儒道释的文化滋养下成长的。

所以，阐释儒释道三家的色彩美学对中国画色彩观的塑造后，再谈文人思想，问题便迎刃而解。

这也是中国色彩观具有独特的民族性的审美观念,色彩运用与社会意识形态、文化心理结构紧密联系在一起的内在原因。

谈析三家思想前，有必要提及一下对中国文化影响最为深刻的学说之一的——“五行五色说”。

《周礼》一书最早地提出了五色（红、黄、青、白、黑）说：“画缋之笔杂五色”。

这五色说也是中华民族色彩美学的基础。

五色中每种颜色的个性是以五材所呈现出来的颜色来评论其品格的：木以苍为盛，火以赤为熊，土以黄为宗，金以白为贵，水以黑为玄。

它们在中华民族几千年漫长发展的传统观念中又各有其极尽不同的内在含义。

黑色在《易经》中被确认为天的颜色“天玄地黄”，古人对黑暗神秘的天空一直抱着敬畏的态度，虚空中有包涵着一切。

北方方位之神是玄冥，也就是水神，另一说是雨师，主杀戮也。

中国远古的先民在太极图黑白色环的基础上，构造了五色体系。

他们认为
天的北极星是天帝的位置。

对黑色的肯定的单色崇拜和五色的确立，对中国画色彩美学观的确立奠定了基础。

老子说：“玄之又玄，众妙之门。

”“玄牡”“玄朴”“玄同”等字眼反复出现在道家的典籍中，后人也以“玄门”来指称道教，可见道家历来对“玄”的崇尚。

对于黑色单色的崇尚心理，导致了中国水墨画的产生发展和占据了中国绘画的统治地位。

中国画以墨色为主，使墨色之变达到高度的审美境界，极简的色彩运用反映出中国人品德精神的朴与真、中国画的以简概繁的重大特色。

在这以后，儒道释成为影响中国文人思想的重要学说。

有句话说，“一花一世界，一叶一菩提。

”儒道释的思想犹如中国艺术传统中的奇葩，展现了不同的风貌。

现分别谈一下三家的色彩美学及其对中国绘画色彩观的塑造。

㈠儒家的色彩观
首先，以先师孔子为代表的儒家思想，从“天人合一”的社会论理出发点的儒家色彩美学观，把五色定为正色。

孔子看重五色中的黑白，认为“白当正白、黑当正黑”，并由黑白之简朴引申为“绘事后素”，表面看来儒家的朴素的色彩学说与“礼”“仁”这核心思想紧密相联，但其实质对中国人的朴实的色彩共性认识形成有很大关系。

儒家学说中朴实的色彩共性认识与观念影响着一代代中国人与中国画家，是中国画色彩观形成的重要学说依据。

孔子色彩观不仅体现在绘画上，且对民族色彩心理结构的形成都产生着重大的影响，其积极意义与负面效应同在。

和谐、纯正之色彩观既是维护社会秩序的一个标志，又是孔子“比德”以求君子正颜色、正衣冠的伦理要求的体现（《论语·子路》），既是泰而不骄的人格尊严美的表现，也是儒雅端庄的高尚情操美的表征，从而成为泱泱中华文明成果的表征之一。

但是,我认为，过强的伦理象征色彩也可以是一种对色彩个性发展即色彩审美创新的阻碍（这是整体孔子学说之局限性的一部分），森严的等级色彩把色彩审美限制在伦理道德所划定的范围内，钳制了人们全方位享用色彩的权利。

这不仅表现在孔子从周的时代，更表现在孔子思想产生影响的后代。

㈡道家的色彩观
中国的山水画受道家思想影响最深远。

道家思想也十分重视阴阳，且尚“玄”。

这个“玄”就是一种黑色，“玄”在道家学说中的地位，使黑色十分具有影响力。

老子认为“五色使人目盲”，主张“见素抱朴”。

单色的黑墨正能体现朴素观念。

老子又强调“致虚极，守静笃”的哲学境界，而静的意境由“玄”来体现最为恰当，因为“玄”可以引申为深沉静默。

同时，道家又讲究恬淡的修养，《庄子·天道篇》谓:“夫虚静、恬淡、寂寞无谓者，天地之平而道德至……万物之本。

”静和淡是相牵连的，宁静的墨色没有众彩眩目的刺激而显得恬淡。

所以把丰富的色彩转化为恬淡的墨色变化，是中国画本质的哲理性飞升，再加上“虚静”和“朴素”，使它直指宇宙万象的根本。

山水画很大程度上是受道家思想孕育而生的。

水墨画的先驱们尚道，“道法自然”，以表现自然为艺术目的。

山水画有较大的自由度，适合于即兴.画山水画的目的一开始就是“以形媚道”，表现道家的自然观念与“虚静、恬淡”的精神，水墨有利于朴素、静、淡的体现，只有用水墨画山水最能体现道家思想的哲学观念。

道家崇尚黑色，认为一切颜色从玄黑中生长出来并以黑为显在条件，他们强调的是内在的、精神的、实质的美，是超功利性目的的，是艺术创造的非认识的规律，即审美规律。

而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是它的审美规律。

老庄哲学中的“柔”、“弱”、“无为”、“不争”、“处下”，带有明显的内倾型情感特征。

这种内倾型情感特征，使情欲受到压抑、自我不能充分伸展，只能期望在一种宁静的环境中寻求心理平衡，因此，他们厌恶令人联想到喧嚣繁杂的尘世的种种鲜艳的颜色，厌恶引起人心中情欲或刺
激感官的种种亮色，反对错金镂彩，绚丽灿烂，而喜欢寂静的黑色。

黑色是原始黑暗无生命世界的颜色，因此老子说:
“五色令人目盲”、“玄而又玄，众妙之门”。

庄子亦云:“五色乱目，使目不明”;(《天地》) “知其白，守其黑，为天下式”;“朴素而天下莫能与之争美”(《天道》)。

五颜六色的世俗之美，只能刺激感官，非真美。

所以，道家仅仅把黑色(玄色)作为崇尚的神秘色彩，以“无中生有”的道家思想观看，黑色的寂灭似乎在最简的色彩形式中象征着最原始的色彩本质和精神现象。

中国古人自发的理性之中似乎接近指明人类色彩本质的发展规律。

从色彩感知看，道家的色彩观是对人类原始色彩本性的维护，回避五色，仅在黑色中实现局限性的自觉，表现出向黑色回归的基本倾向。

老庄精神内化为艺术的内在精神，从无的哲理到物的内美，这种思想最终以艺术这一载体得以充分展现，它形成了中国人独特的尚黑的审美艺术观，即以墨色实现最高精神境界的中国水墨画。

从“玄之又玄，众妙之门”到“意足不求颜色似”、“运墨而五色具”等，中国水墨绘画在墨色中与艺术家的精神融合为一体，创造出独特的色彩艺术形式，即在绘画中选用黑白这两种最原始的色彩本能，去表现意象色彩的精神境界，为中国水墨画的形成奠定了思想根源和美学基础。

中国早期具有隐士思想的画家(如宗炳)继承和发扬老、庄的哲学思想，在绘画中摒弃绚丽灿烂的“五色”，代之而起的是“朴素”的水墨山水画。

唐代以后的文人画选择墨色作为色彩表现的主流，以鲜明的个性实现局限在黑白之间的表现性色彩自觉，至宋元时期达到鼎盛，中国水墨绘画理论也逐渐成熟和完备，中国艺术的特色就此完全确立。

㈢佛教的色彩观
佛教对中国画的影响以禅宗最大，唐代禅宗成为佛教在中国的代表学说。

它是中国化了的宗派，易为中国文人士大夫所信仰。

佛教禅宗南宗的主旨可归纳为四字，即“静心、自悟”。

中国画的传统用色观念和后来的“不似之似”的造型观念以及空白构图观念都体现了禅宗的影响。

“禅”意译为“静虑”，和道家的“虚静”修养相似。

“禅”在修养上非常强调“无相”的概念，特别忌讳“著相”。

用逼真的的造型和色彩去描绘万物色相，在禅宗看来便是一种“著相”，是必须破除的，解决的办法就是树立“无相”的观念。

“无相”不是没“相”，什么都没有就不必画了。

禅宗的主要经典《六祖法宝坛经》解释说:“无相者，于相与离相”。

和“相”保持一种乍合乍离的辨证关系，但关键在“离相”。

所以六祖惠能说“外离相为禅”。

“离相”方能“静虑”，不为“相”所扰。

用墨色的变化去描绘万物色相是对色彩的抽象，所画形象与万物本相，既似又不完全肖似，正合“于相而离相”之旨。

“无相”的境界在绘画中不是“顿悟”所能达到的。

总之，道，佛对色彩运用的“静”“寂”象征意义上的思想追求较为接近。

道家在“自然舞为”“道法自然”的学说与认识下，对色彩的观念与思想求心理意念上的静泊简化色彩。

从这点上也接近人类色彩艺术原始本领的自发单色认识。

道家强调的自发单色本质意念，反对表面的色彩华丽，老子说“五色令人目盲”，从本质上主张超世绝俗的大宇宙观——单色回归。

在中国儒、道、佛的色彩美学观对社会、艺术影响重大，同时也长期束缚着人的思想。

对简朴的“正色”运用和单色意识，使中国画的色彩运用历程漫长岁月而达到至高的境界和地位。

以山水画为例，论色彩观的发展历程及色彩的现代性
独立的山水画正式形成于魏晋南北朝时期，中国传统山水画初期遵循“随类赋彩”的法则。

“随类赋彩”也就是根据对象的类别加以区分性的着色，色彩只是表现形体，
物类的一个手段。

在“水墨为最上”提出之前的很长一段时间，中国山水画的色彩观都是以“随类赋彩”为标准。

到了隋唐，山水画虽已具很高的艺术价值，但仍是青绿赋彩的传统形式。

但随着时代的发展，儒道思想的影响，士大夫审美趣味的改变，抑制色彩的观念便逐渐盛行，因此自画家王维提出“水墨为最上”的论调后，水墨便逐渐取代色彩的地位，普遍的为一般画家所采用。

即便如此，我们不能说我们的前辈不懂得色彩，厌恶、排斥、抛弃色彩。

其实水墨淡色与重着色的画法在古代也是有的。

在墨与色的关系上，一种以墨为主，以色为辅；另一种以色为主，墨不碍色，互不侵犯相得益彰。

至此，对中国山水画传统色彩的研究暂告一段落。

个人观点
我认为，中国传统的文人思想对中国画色彩的影响无疑是深刻的，致使文人画就是中国的文明史的缩影，其色彩代表的中国社会的色调。

文人画一般都抒发抑郁不得志的愤懑之情，画里画外都饱含一种灰色的暗调与阴霾，尽管已山水寄托自己的洒脱，但洒脱中不免有些淡淡的哀伤……不管是得意的还是失意的，中国画（山水）的色彩都是让人失落的，也许，只是因为它的单纯吧。

但在中国绘画发展史上，由于“水墨至上”观念范导性的作用，导致色彩这一重要的视觉元素在中国画中的价值一直无法得到应有的重视，这显然失之偏颇。

由于对色彩有失公允的理解，以及以笔墨为尊的理念日趋成熟，色彩逐渐淡出文人画家的视野，由此，在中国画的发展过程中，也逐步割裂了与色彩的联系。

随着历代文人的不断推陈出新，中国水墨画逐步形成幽、淡、清、雅、枯等笔墨趣味，逐渐疏离了中国画热烈而明朗的情绪和率真，更不复有因色彩对比而产生的类似音乐的效果。

可以说，离开了色彩表现，中国画少了些自然生机，多了些神秘幽玄；少了些真实的生活气息，多了些无病呻吟；少了些视觉的本真，多了些形而上学的抽象。

中国传统哲学对艺术感受的剥夺，在一定的程度上表现为色彩之力被遮蔽这一历史事实中。

有句老话说“艺术当随时代，是生活的反映”。

我们今天的现实生活与古代的生活现实相比较，相去又何止万里，当然也对我们的情感体验产生了较之古人难以想象的巨大变化。

超越尘世、清雅淡泊的水墨画，直至当下，人们仍然有心理需求，但它不应当是不可逾越的疆界。

毕竟，无限灿烂的色彩世界是我们无法回避的，无论是人造自然或纯自然山水。

而且当代人的视觉感受力在现代各种声、光、电技术和艺术的刺激下变得十分敏感，已经不满足于传统的审美趣味。

色彩在现代产品设计和环境艺术设计中代表着品味、情趣和感情指向，是无所不包的、功能强大的象征符号。

因而当今的艺术家不宜于固守古人的审美习惯，先入为主地排斥色彩的运动旋律所带来的生命活力。

中国画色彩的现代性发展也被摆到了桌面上。

整个21世纪中国山水画的发展史就是一个对“现代性”的不断认识过程。

特别是在色彩方面，要建构“色彩的现代性”必须要对传统色彩体系进行消解，然而建构新的山水画色彩价值观念的难处还在于它的“现代性”根本上来自于西方，但是又渴望摆脱西方，它提倡“反西方”但是又不自觉地以西方作为参照点。

为此，画家们对中国山水画色彩的继承和发展进行了多方面的有益探索，通过中西文化的比较和实践，逐渐形成了两条主线：
其一，依然以传统水墨为基本特征，坚持“水墨为上”的色彩理念。

在中西绘画100年的交融中，我们看得出中国山水画对西洋画的影响是微乎其微，而西洋画对中国山水画的影响可以说是长驱直入，如入无人之境。

其中色彩方面的影响尤其明显。

中国山水画便敞开怀抱采取了开放吸收的态度，使中国山水画的面貌有了翻新。

但是，一幅新的中国山水画和一幅好的中国山水画，在我们心底里是有一杆秤的。

一幅好的中国山水画要素很多，其基本的一条就是笔墨。

笔墨这最后一道底线的存在，中国山水画不是油画，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版画。

如不立定笔墨，中国山水画倒是有足够的涵量来吸收消化一些这些画种的因素。

黄宾虹先生的笔墨，繁到不能再繁，尤其到晚年，越是画兴高、画意浓、画到得意处，越是横涂纵抹。

近看似乎一团漆黑，退几步看看，真是玲挑剔透，气象万千。

在极繁复的画面上，令人感到处处见笔，笔笔有情，在墨色上单纯而统一。

色彩其本身是有很高深的学问，但貌似单纯的黑白对比所产生的力度和丰富的内涵，又是其它色彩所不能代替的。

白为万色之母，黑为万色之王。

黑与白构成了中国山水画的色彩基调与骨架。

客观地讲，中国山水画离开了传统的笔、墨、宣纸，就很难称其为中国山水画。

在中国山水画色彩运用的笔墨技法中，“水墨为上”“计黑当白”是表现中国山水画色彩的主要形式，这个形式不能丢，中国山水画艺术离开了这些就失去了中国山水画的表现特色，因此固守这一色彩理念，我以为也是中国画色彩现代性体系向前发展的一种归宿。

然而对于另外一部分接受西方文化影响的现代画家来说，他们并不满足仅仅守住这种形式，他们认为这个形式只能达到使中国山水画不会失去其艺术特色，却不能促进中国山水画再向前发展。

因此在继承传统的基础上他们提出了另外一条发展中国山水画色彩的道路。

即第二点，从色彩与色墨结合的角度去思考。

这个形式的突出表现形式是以笔墨为依托，强化色彩的表现力，把色彩提升到与中国山水画中的线条，笔墨，造型一样重要的地位，它一方面吸取传统山水画精华，另一方面吸取了西方艺术的优秀遗产，给作品注入新的活力。

人们习惯性地把水墨画当成了中国山水画，认定“水墨”才代表中国山水画而把色彩的表现推给了西方，却忘掉了东方色彩的象征、表现和符号的精神性性质。

走进中国绘画史，我们不难发现凡是包前孕后成一代大家者，莫不有极强的吸收力与消化能力，在以中国文化为代表的东方文化艺术发展的进程中，这种吸收与消化能力的培养更多来自对传统的继承，如果没有对前人的文化艺术传统精研与继承，首先便失去这种能力滋生前提。

西方绘画重技重表，中国山水绘画重道重质。

这大概是不可逾越的区别。

以法国印象派为例，他们把描绘对象之大于世界，万物造化的生动与美，统归于光与色的作用。

19世纪法国以修拉、保罗、西涅为代表的“后印象派”更是把色彩进一步具体化，他们认为在绘画中应该把色彩的运用限制在红、黄、蓝、白四种原色的范围之内，这种重色彩理性分析与科学原理势必导致画家创作情感的丧失，最终使画面给人以冷漠和静止的感觉。

这种理念也是与中国山水画的审美境界和所追求的意韵截然不同的。

基于此，一部分现代山水画家在色彩的发展策略上是用中国绘画精神内涵去覆盖印象派的形式主义的“冷漠”和“静止”。

在他们的绘画中，色彩的运用是西方印象派绘画的红、黄、蓝三原色与中国传统山水画的黑白二元色的交融与辩证，在墨与色的关系上，一种以墨为主，以色为辅；另一种墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯相得益彰，两者相互衬托交融。

在西方油画中对色彩的描述是借助具体的对象来实现的，而中国山水画家则是把它转化为一种抽象的色彩概念。

在现当代，一部分画家在运笔、行墨上继承和发扬了中国山水画传统的技艺技法，而在用色上，借鉴了西方油画的特点，将传统笔墨与现代色彩构成有效地融会贯通，把写意与写实巧妙地组合在一起，使其绘画作品饱满流畅，层次分明，赋予色彩的变幻，既有水墨与色彩的互渗，又有水墨与色彩的并置，有时则以局部的泼墨、泼彩增加画面的光感、朦胧感、斑驳感，使画面既浑厚又清新，从而达到一种特有的透亮和凝重的效果。

在水墨与色彩的使用中，美而不俗，用水墨与色彩来演绎音乐的节奏和旋律，使画面带着一种音乐的韵味，表达了现代画家对外界和绘画语言的深刻认知，体现了其本人的艺术观点和追求。

我们从著名现代画家吴冠中的画中可以看出，他实际上是把中国山水画色彩理念向西方画坛的一次成功推荐。

在艺术的道路上，画坛的艺术家们绝不会在西方艺术之后亦步亦趋，而是要用东方的审美理论解释西方艺术。

色彩是形象的色彩，形象是色彩的形象，让色彩的抽象性在东方审美情趣有一个统一的理念指向，我以为这也是中国山水画色彩现代性体系建立的又一条光明大道。

中国山水画可以接受西方绘画色彩，但并不意味着抛弃中国传统的色彩观。

中国山水画可以坚持“水墨为上”，但也并不意味着就固守传统。

因为中国传统的文人思想对色彩观的影响已经深入民族的血脉。

但每一个时代的思想又被赋予了那个时代的烙印。

所以不管艺术家们选者哪一条道路，我相信，中国山水画色彩的发展前景都是辉煌的。

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