文人思想对中国画意境的影响

课题：文人思想对中国画色彩观的影响

纲要：1 儒家的色彩美学

2 道家的色彩观

3佛家的色彩观

4 以山水画为例，论色彩观的发展历程及色彩的现代性

5 个人观点

“一花一世界”

——论儒道释的色彩美学对中国画色彩观的塑造

什么是文人思想？这是一个很宽泛的概念，而且比较抽象，若谈其对中国画色彩观的影响更是不知所措，无从下手。但也不是毫无头绪。因为中国古代的文人思想是儒道释三家合流的产儿，是在儒道释的文化滋养下成长的。所以，阐释儒释道三家的色彩美学对中国画色彩观的塑造后，再谈文人思想，问题便迎刃而解。这也是中国色彩观具有独特的民族性的审美观念,色彩运用与社会意识形态、文化心理结构紧密联系在一起的内在原因。

谈析三家思想前，有必要提及一下对中国文化影响最为深刻的学说之一的——“五行五色说”。

《周礼》一书最早地提出了五色（红、黄、青、白、黑）说：“画缋之笔杂五色”。这五色说也是中华民族色彩美学的基础。五色中每种颜色的个性是以五材所呈现出来的颜色来评论其品格的：木以苍为盛，火以赤为熊，土以黄为宗，金以白为贵，水以黑为玄。它们在中华民族几千年漫长发展的传统观念中又各有其极尽不同的内在含义。

黑色在《易经》中被确认为天的颜色“天玄地黄”，古人对黑暗神秘的天空一直抱着敬畏的态度，虚空中有包涵着一切。北方方位之神是玄冥，也就是水神，另一说是雨师，主杀戮也。中国远古的先民在太极图黑白色环的基础上，构造了五色体系。他们认为

天的北极星是天帝的位置。对黑色的肯定的单色崇拜和五色的确立，对中国画色彩美学观的确立奠定了基础。老子说：“玄之又玄，众妙之门。”“玄牡”“玄朴”“玄同”等字眼反复出现在道家的典籍中，后人也以“玄门”来指称道教，可见道家历来对“玄”的崇尚。对于黑色单色的崇尚心理，导致了中国水墨画的产生发展和占据了中国绘画的统治地位。中国画以墨色为主，使墨色之变达到高度的审美境界，极简的色彩运用反映出中国人品德精神的朴与真、中国画的以简概繁的重大特色。

在这以后，儒道释成为影响中国文人思想的重要学说。有句话说，“一花一世界，一叶一菩提。”儒道释的思想犹如中国艺术传统中的奇葩，展现了不同的风貌。现分别谈一下三家的色彩美学及其对中国绘画色彩观的塑造。

㈠儒家的色彩观

首先，以先师孔子为代表的儒家思想，从“天人合一”的社会论理出发点的儒家色彩美学观，把五色定为正色。孔子看重五色中的黑白，认为“白当正白、黑当正黑”，并由黑白之简朴引申为“绘事后素”，表面看来儒家的朴素的色彩学说与“礼”“仁”这核心思想紧密相联，但其实质对中国人的朴实的色彩共性认识形成有很大关系。儒家学说中朴实的色彩共性认识与观念影响着一代代中国人与中国画家，是中国画色彩观形成的重要学说依据。孔子色彩观不仅体现在绘画上，且对民族色彩心理结构的形成都产生着重大的影响，其积极意义与负面效应同在。和谐、纯正之色彩观既是维护社会秩序的一个标志，又是孔子“比德”以求君子正颜色、正衣冠的伦理要求的体现（《论语·子路》），既是泰而不骄的人格尊严美的表现，也是儒雅端庄的高尚情操美的表征，从而成为泱泱中华文明成果的表征之一。

但是,我认为，过强的伦理象征色彩也可以是一种对色彩个性发展即色彩审美创新的阻碍（这是整体孔子学说之局限性的一部分），森严的等级色彩把色彩审美限制在伦理道德所划定的范围内，钳制了人们全方位享用色彩的权利。这不仅表现在孔子从周的时代，更表现在孔子思想产生影响的后代。

㈡道家的色彩观

中国的山水画受道家思想影响最深远。

道家思想也十分重视阴阳，且尚“玄”。这个“玄”就是一种黑色，“玄”在道家学说中的地位，使黑色十分具有影响力。老子认为“五色使人目盲”，主张“见素抱朴”。单色的黑墨正能体现朴素观念。老子又强调“致虚极，守静笃”的哲学境界，而静的意境由“玄”来体现最为恰当，因为“玄”可以引申为深沉静默。

同时，道家又讲究恬淡的修养，《庄子·天道篇》谓:“夫虚静、恬淡、寂寞无谓者，天地之平而道德至……万物之本。”静和淡是相牵连的，宁静的墨色没有众彩眩目的刺激而显得恬淡。所以把丰富的色彩转化为恬淡的墨色变化，是中国画本质的哲理性飞升，再加上“虚静”和“朴素”，使它直指宇宙万象的根本。山水画很大程度上是受道家思想孕育而生的。水墨画的先驱们尚道，“道法自然”，以表现自然为艺术目的。山水画有较大的自由度，适合于即兴.画山水画的目的一开始就是“以形媚道”，表现道家的自然观念与“虚静、恬淡”的精神，水墨有利于朴素、静、淡的体现，只有用水墨画山水最能体现道家思想的哲学观念。

道家崇尚黑色，认为一切颜色从玄黑中生长出来并以黑为显在条件，他们强调的是内在的、精神的、实质的美，是超功利性目的的，是艺术创造的非认识的规律，即审美规律。而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是它的审美规律。老庄哲学中的“柔”、“弱”、“无为”、“不争”、“处下”，带有明显的内倾型情感特征。这种内倾型情感特征，使情欲受到压抑、自我不能充分伸展，只能期望在一种宁静的环境中寻求心理平衡，因此，他们厌恶令人联想到喧嚣繁杂的尘世的种种鲜艳的颜色，厌恶引起人心中情欲或刺

激感官的种种亮色，反对错金镂彩，绚丽灿烂，而喜欢寂静的黑色。黑色是原始黑暗无生命世界的颜色，因此老子说:

“五色令人目盲”、“玄而又玄，众妙之门”。庄子亦云:“五色乱目，使目不明”;(《天地》) “知其白，守其黑，为天下式”;“朴素而天下莫能与之争美”(《天道》)。五颜六色的世俗之美，只能刺激感官，非真美。所以，道家仅仅把黑色(玄色)作为崇尚的神秘色彩，以“无中生有”的道家思想观看，黑色的寂灭似乎在最简的色彩形式中象征着最原始的色彩本质和精神现象。

中国古人自发的理性之中似乎接近指明人类色彩本质的发展规律。从色彩感知看，道家的色彩观是对人类原始色彩本性的维护，回避五色，仅在黑色中实现局限性的自觉，表现出向黑色回归的基本倾向。老庄精神内化为艺术的内在精神，从无的哲理到物的内美，这种思想最终以艺术这一载体得以充分展现，它形成了中国人独特的尚黑的审美艺术观，即以墨色实现最高精神境界的中国水墨画。从“玄之又玄，众妙之门”到“意足不求颜色似”、“运墨而五色具”等，中国水墨绘画在墨色中与艺术家的精神融合为一体，创造出独特的色彩艺术形式，即在绘画中选用黑白这两种最原始的色彩本能，去表现意象色彩的精神境界，为中国水墨画的形成奠定了思想根源和美学基础。

中国早期具有隐士思想的画家(如宗炳)继承和发扬老、庄的哲学思想，在绘画中摒弃绚丽灿烂的“五色”，代之而起的是“朴素”的水墨山水画。唐代以后的文人画选择墨色作为色彩表现的主流，以鲜明的个性实现局限在黑白之间的表现性色彩自觉，至宋元时期达到鼎盛，中国水墨绘画理论也逐渐成熟和完备，中国艺术的特色就此完全确立。

㈢佛教的色彩观

佛教对中国画的影响以禅宗最大，唐代禅宗成为佛教在中国的代表学说。它是中国化了的宗派，易为中国文人士大夫所信仰。佛教禅宗南宗的主旨可归纳为四字，即“静心、自悟”。

中国画的传统用色观念和后来的“不似之似”的造型观念以及空白构图观念都体现了禅宗的影响。

“禅”意译为“静虑”，和道家的“虚静”修养相似。“禅”在修养上非常强调“无相”的概念，特别忌讳“著相”。用逼真的的造型和色彩去描绘万物色相，在禅宗看来便是一种“著相”，是必须破除的，解决的办法就是树立“无相”的观念。“无相”不是没“相”，什么都没有就不必画了。禅宗的主要经典《六祖法宝坛经》解释说:“无相者，于相与离相”。和“相”保持一种乍合乍离的辨证关系，但关键在“离相”。所以六祖惠能说“外离相为禅”。“离相”方能“静虑”，不为“相”所扰。用墨色的变化去描绘万物色相是对色彩的抽象，所画形象与万物本相，既似又不完全肖似，正合“于相而离相”之旨。“无相”的境界在绘画中不是“顿悟”所能达到的。

总之，道，佛对色彩运用的“静”“寂”象征意义上的思想追求较为接近。道家在“自然舞为”“道法自然”的学说与认识下，对色彩的观念与思想求心理意念上的静泊简化色彩。从这点上也接近人类色彩艺术原始本领的自发单色认识。道家强调的自发单色本质意念，反对表面的色彩华丽，老子说“五色令人目盲”，从本质上主张超世绝俗的大宇宙观——单色回归。在中国儒、道、佛的色彩美学观对社会、艺术影响重大，同时也长期束缚着人的思想。对简朴的“正色”运用和单色意识，使中国画的色彩运用历程漫长岁月而达到至高的境界和地位。

以山水画为例，论色彩观的发展历程及色彩的现代性

独立的山水画正式形成于魏晋南北朝时期，中国传统山水画初期遵循“随类赋彩”的法则。“随类赋彩”也就是根据对象的类别加以区分性的着色，色彩只是表现形体，