复调基础

第四章 单对位写作的多样化
第一节 音程的综合练习
• 一、一音对二音的综合练习
• 1、不协和音程是否解决 • 2、完全协和的5、8度音程是否有平行进行
或同向到达的情况。
二、一音对三音的综合练习
对位声部在一小节内用三个音与指定声部 的一个长时值音符相对，适合用三拍子来 做。音程的处理方式与“一对二”相同。
4、平行和同向进行不易显出声部线条的独立 性，协和音程的平行与同向应尽量避免。 5、声部超越会干扰旋律线的连贯，应尽量避 免。 6、为了旋律的流畅，短时间的声部交错是允 许的，但不能过多使用。
五、一音对一音的写作练习：
第三章 不协和音程的处理
•
复调音乐在音与音的对位关系上， 不限于只使用协和的音程，这样的音 乐缺乏动力，当单对位涉及到一音对 二音的内容时，就要涉及到不协和音 程的使用。
• 应句的时值是起句时值成一定倍数的扩大，
扩大后的音乐主题显得从容，庄重。这种 手法通常使用在起句比较短小，节奏比较 紧凑的条件下。
四、逆行模仿
• 模仿声部反方向重复开始声部的旋律，将
其首尾倒置，称为逆行模仿（或“反向模 仿”）
• 3、节奏关系。节奏是旋律的重要组成部分，
旋律强拍节奏决定着声部的独立性和清晰 性，就旋律的强拍而言，可能呈现四种形 态：
• A让型：在强拍上运用休止，延留或切分，
造成强拍无强音。
• B均分：强拍时值与前一小节弱拍上音符的
时值相同。
• C停留：强拍上音符的时值长于前一小节弱
拍上音符的时值。
歌或歌曲中的声乐化旋律。
• 旋律的结构不仅可以使用连贯的句法，也
可以使用对称性，方正性的句法；旋律的 调式调性要统一。
• 3、衬托性旋律形态。 • 特点：节奏律动性强，音调流畅，句法连
贯，起着陪衬烘托主要旋律的作用。自身 独立性差，只能依附于其他旋律。
• 4、隐伏性旋律旋律形态。 • 特点：在单一线条之中蕴涵着两个声部的
• 两声部反方向运动：
五、声部交错
• 两声部局部互换上下位置：
六、声部超越
• 超过原结合声部位置的运动：
四、音点结合及声部运动的基本原 则和禁忌：
1、两声部的结合以协和音程为主，大小三六度应用 最多，限制最少。 2、不协和音程的使用有一定的条件，应该避免不协 和音程在显著节拍位置上的碰撞。 3、斜向和反向进行有助于突出声部线条的独立性， 最具有复调的意味，是复调音乐声部运动的主要 形式。
单位，表达乐思，两者的形态差异大，特 点鲜明，所以可以易于获得比较清晰的对 位效果。
第六章 模仿式二声部的写作
第一节 模仿的基本要素
• 模仿与反复、模进的区别 • 1、相同旋律（或动机）在同一声部相继出
现，称为“反复”。
• 2、相同旋律（或动机）在同一声部相继出
现，但音高的位置有所移动，称为“模 进”。
• 为保持统一的五声音调的旋律风格，对五
声性风格音调写成的起句，可采用五声性 的调式进行模仿。它以五声音列为序，在 视小三度级进的情况下，小三度与大二度 自由替代。
第六章 模仿式二声部的写作
第三节 变形模仿
一、倒影模仿
• 反向对称（节奏和音程关系不变）的两条
旋律。即应句模仿起句声部时，其旋律以 某音为轴心加以倒转，形成旋律方向的变 化。
三、一音对四音的综合练习
• 对位声部用四个音与指定声部的一个长时
值音符相对（一个小节内含四个音点）， 适合用四拍子来做。音程的处理和使用与 “一对二”、“一对三”相同。
四、一音对旋律华彩的练习
• 以上的音点练习，对位声部节奏是整齐划
一的，为了向实际的复调写作过渡，可以 逐渐突破均分形式的节奏，有节制的加入 八分音符，或使用装饰解决的延留音，形 成旋律华彩与指定声部长时值音符的对位。
进行，或者说，隐伏性旋律从谱面上看， 只是一个单声部旋律，而在听觉上则 如同 两个线条的多声部织体。
二、对比旋律的组合形式
• 1、相同形态旋律的结合 • 两个主题性旋律结合（可） • 两个一般性旋律结合（可） • 两个衬托性旋律结合（不佳） • 两个隐伏性旋律集合（可）
例：《两个犹太人》
• 2、不同形态旋律的结合 • 这样的结合因其中只有一个旋律处于主导
三、经过音与辅助音的使用规则
• 通过对上面两个范例的使用，说明经过音
与辅助音的以下几个特点： • 1、不协和音程的前后都是协和音程，也就 是说，不协和音程是夹在两个协和音程之 间。
• 2、不协和音程处于弱拍位置，是在另一个
声部保持保持不动的情况下，以斜向的进 行方式级进出现的。 • 3、在解决的时候，都以二度级进，与另一 声部（这一声部可以保持原来的位置，也 可以进行到新的位置，以级进为佳）构成 协和音程的关系。
另一类是均分性节奏与细分或停留性节奏 组合。
• 5、节奏的简繁对比。无论是哪种节奏类型，
都必须坚持简繁相对的原则。 • 上繁下简 • 上简下繁 • 简繁交替（最常用）
二、对比式二声部的写作
• 根据上一章节中一音对华彩的练习基础，
就可创作出对比式的二声部练习。
对比式二声部的对比因素
• 在遵循音点对位、节奏基本原则的前提下，
行分类：协和与不协和音程
• 不同音程性质和等次的确定，为音点的结
合提供了依据。
三、声部运动关系
• 音点的结合是在声部运动中实现的，两声
部的运动就产生了如下各种关系：
1、同向进行
• 两声部同方向进行：
二、平行进行
• 两声部等距离同方向进行：
三、斜向进行
• 一个声部保持音高不变，另一声部运动：
四、反向进行
的斜向运动引出不协和音程，这并不妨碍 延留音的整体效果。
• 5、允许使用跳进的辅助音——级进出，跳
进入或跳进出，级进入。
• 6、没有预备的延留音（即倚音）可以局部
使用，时值短促，并迅速解决。
• 7、声部交错和声部超越，可在实际创作中
短暂出现。
• 不协和音程使用以及声部运动的宽容，为
即将开始的复调写作带来了更多的自由度。 复调音乐的写作，应该尽量考虑旋律的流 畅性。但宽容绝不意味着滥用，音程和声 部进行的规则，仍是复调写作中的基础。
还应该重视一下一些对比因素： • 1、声部进行方向的对比。 • 2、乐句句读起落交错形成的对比。 • 3、声部运动形态以及演奏方法的对比
• 4、对比式二声部的旋律特点： • 为便于二声部的对位写作，可事先考虑留
有余地，便于第二声部的对位，因此第一 声部在写作时，可考虑下列几点：
– 强拍上无强音，采用强拍休止，弱起或 延留等形式，化解强拍上的强音。
• 重点：轴
• 自然调式中三全音列中间位置的那个音是
最佳轴音。调式中的三全音这对极端特征 音程正好互换位置，仍可得以保持。而维 持旋律的调式特点。
二、紧缩模仿
• 应句的时值是起句时值成一定倍数的缩小，
缩小后的音乐主题更加紧凑，也更具有活 力。当起句时值较长、宽松时，适合使用 这样的变形手法。
三、扩大模仿
• 简单模仿：
第六章 模仿式二声部写作
第二节 原形模仿
• 当应句声部以同样的节奏和音调模仿起句
时，称为“原形模仿”，原形模仿可以在 任何音程关系上进行，但以八度、四度和 五度最为常见。
• 四、五度关系的模仿
• 三、六度模仿
• 二、七度模仿
• 以上三种非八度的模仿，都涉及到精确模
仿和调内模仿的问题。精确模仿会带来调 式调性变化，不容易控制，因此主要以调 内模仿为主。
第五章 对比式二声部的写作
一、对位旋律写作的前提
• 写作二声部对位，不论是对比式还是模仿
式，都应该具备一定的和声常识，两条旋 律的结合，所构成的音程与和声有着密切 关系，音程暗示的和弦有多种可能性，它 们都是省略了一两个音的不完整和弦，因 此，为指定声部做旋律对位的时候，因遵 循以下原则。
• 1、要基于传统调式和声。 • 2、调式调性统一。
– 不适合相同节奏型的重复，这种情况缺 少变化，容易和主调音乐相混同。
– 曲调的旋律最好呈波浪起伏，避免在狭 窄的音区内徘徊。
– 多使用切分和附点、休止符打破节拍重 音的规律性，增加音乐的流动感。
第五章 对比式写作（二）
对比旋律的类型
一、对位旋律的不同形态
• 1、主题性旋律形态。 • 特点：音调和节奏性格鲜明，形象集中。
四、不协和音程的解决进行
• 不协和音程的解决以级进方式为最佳。 • 1：纯四度——进行到大、小三度或纯五度
（一声部保持、一声部斜向）。 六度（或两声部同时反向级进）。
• 2、二度——进行到三度或纯一度。 • 3、七度——进行到八度或六度。
• 4、增四度——以进行到小六度为最佳。 • 5、减五度——以进行到大三度为最佳。
应句与起句之间是模仿关系，对句与应句
之间是对比关系，而对句与起句则是同一 旋律连贯发展的延续关系：
二、模仿式复调的两种类型
• 简单模仿：应句只重复起句的模仿（即开
始声部的首部）,就是简单模仿。
简单模仿的声部关系比较单纯，起句、应
句和对句完成后，余下的便是自由发展 （可长可短的）对比式二声部。
一、不协和音程的种类
• 1、纯四度 • 2、柔和的不协和音程：大二度、小七度 • 3、暧昧的不协和音程：增四度、减五度 • 4、尖锐的不协和音程：大七度、小二度
二、经过音与辅助音
• 1、经过音：在旋律连续级进上行或下行中
出现的不协和音，带有经过的性质。
2、辅助音：在两个本位音之间级进（上行或 下行）出现的不协和音程，再有“辅助”的 性质。
复调ຫໍສະໝຸດ Baidu础（选修）
第一章 绪论
常见的主调音乐织体形态
• 谱例1：贝多芬〈钢琴奏鸣曲〉op.1
• 谱例2：莫扎特〈渴望春天〉
常见复调音乐类型
• 一、对比式复调 • 谱例3：格林卡〈卡玛林斯卡亚〉
• 二、模仿式复调 • 谱例4：巴赫〈F大调创意曲（第8首）〉
第二章
单对位基础
一、对位的含义
• 由于复调音乐是若干具有独立意义的旋律
卡农模仿：应句如果不仅重复起句，而且还 重复他随后的对句，并连续不断的模仿下 去，就形成了卡农模仿。
三、模仿式复调的写作步骤
• 1、创作起句：力求特点鲜明，但不能过长。 • 2、安排应句：可写作为八度关系模仿，也
可做其他音程距离的模仿。 • 3、创作对句：在应句的对应声部，按对比 式原则进行写作，同时也要注意与起句的 自然延伸关系。 • 4、若不再模仿，则开始写小结尾。 • 5、写作开始声部的小结尾，与4形成对比 关系。
五、不协和音程以及声部运动禁忌 的宽容
• 1、纯四度：在五声性民族风格的对位写作
中，可将纯四度放在旋律中的次要位置。
• 2、在五声性民族风格的写作中，小三度应
作为级进处理，用做经过或辅助形态的不 协和音程。
• 3、柔和的不协和音程：大二度与小七度，
允许在次要的节拍位置上使用。
• 4、延留音在预备的时候，可以由自由声部
• D细分：强拍上音符的时值短于前一小节
弱拍上音符的时值。
• 4、节奏组合形式。从对位旋律比较结合发
展的角度，来判断四种节奏类型“复调性” 的强弱：A型复调性最强，不但使声部的进 入清晰，同时为另一声部留下了较大的空 间，B型次之，C型更次之，D型复调效果最 差。
• 因此，效果比较良好的对位组合为： • 一是强拍上无强音，与强拍有强音结合，
一、模仿的概念以及模仿式复调的声部关系
复调音乐中的模仿是同旋律（或具有主题
意义的旋律声部）在不同声部中先后出现 （完全相同或是加以变化）构成的。这一 定义包含了三个要素：1 同一音乐材料。2 不同声部。3 先后出现。
最先出现的声部叫开始声部，他所陈述的
音乐材料称为起句，后出现的声部为模仿 声部，其旋律称做为应句，由起句延续下 来并与应句做对位结合的音乐材料称为对 句。
声部的结合，因此必须要研究音与音之间 结合的关系。 • 单对位是对位基本的形式，也是复调的基 本形式，它的基础是研究音与音的结合为 起步，两个单音的结合就构成音程，因此， 复调基础的学习就从和声性质的分类开始。
二、音程性质的分类
• 1、调性中的所有自然音程 • 2、从人耳听觉的感受对音程的协和程度进
旋律长度适中，多为一个完整的乐句，通 常可作为音乐作品中的主题，是乐曲发展 的核心部分。
• 主题性旋律的写作：音调和节奏具有鲜明
的特点，尤其是旋律的开头部分；节奏的 音域不宜过宽，为自身发展和其他声部的 活动留有余地；长度适中，避免无节制的 延伸。
• 2、一般性旋律形态。 • 特点：曲调简洁自然，节奏平稳，类似民