女性主义电影批评在中国

女性主义电影批评在中国

作者：江河水

关于性别和性别等级的观念，是女性主义在社会文化的诸多层面所关注的焦点。女性形象及其所表达的主体意识则是电影等视觉媒体的中心特征。“电影艺术作为一种文化的再现形式，一方面具有加深男权社会对女性压迫的协同作用，另一方面也可作为女性主义者用来批判现有体制的工具。”发展一种具有大众传媒特征的女性主义电影批评话语，考察人怎样运用媒介符号来书写女性形象、阐述女性存在并创造文化的历程，也即是对女性自我生存状态的认识、否定与超越。正如卡西尔在《人论》中所言：“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”对电影作品中的女性影像进行审视和解读，可以帮助我们在对女性存在的追问与诠释中，从生命本体的角度来更好地理解女性自我与他者的关系。

一

西方女性主义电影理论的发展可以划分为三个时期。第一阶段是从1972年到1975年，这是女性主义电影理论的形成时期。“电影和电视作为再现社会的主要传播媒介，对创造和确立各种社会成规与性别成规来说，是十分重要的。就达到一致程度而言，…女权主义电影理论‟可谓女权主义社会运动在传播媒介方面的理论和批评分支。对电影和电视在树立男人和女人的再现模式和行为模式方面的实际意义的假定，是女权主义电影理论的依据。有一类女权主义电影理论的出发点是下述两个推断：其一，大多数美国影片是由男人和为男人拍摄的，而女人则成了一种景观；其二，从叙事的角度讲，美国影片多将男性表现为主动者，而把女性打发到配角的位置上。”女性主义电影批评的先驱者首先立足于男女生理差异方面，探讨了电影艺术对女性形象的歪曲问题。这一时期的研究主题包括：“女性银幕角色被塑造成为刻板印象的方式、主动和被动的地位、银幕时间的分配，以及她们对银幕下女性的正面或负面的影响等等。”梅杰里?罗森的《爆米花维纳斯》一书注意到了电影对女性书写的简单化与刻板化，认为好莱坞电影作为父权意识形态的产物，在反映女性生活的写照时，沿袭了一套对女性极其不公的刻板陈见。女性形象被绝对化为天使与魔鬼两极，电影中的女性要么是令人悦目而没有任何实质的空洞形象，要么是以与之相对的邪恶面目呈现在观众面前。在电影对女性的再现和建构中，秉承为父权社会服务的圭臬，故意制造女性形象的错误再现。电影中女性的扭曲形象，“它持续不变地…企图压制女性的自我决定意识，而后者正是植根于现实事件的‟。”莫利?哈斯科尔的《从敬畏到强暴》也认为：“…西方社会所奉行的最大的谎言就是妇女卑贱的观念‟，这个诺言在…坏的信仰‟中作恶，…并被法律和习俗所认可‟。” “父权意识形态或男性幻想通过女明星的形象来具体体现，电影有能力把这种父权意识形态的建构自然化。”“电影显然具有再生产现实的能力，而这又使得电影批评把它的再现等同于世界或源自别处的意义或多或少的真实反映。”梅杰里?罗森和莫利?哈斯科尔把电影中妇女的刻板形象和妇女的生活现实进行比较，指出好莱坞电影中模式化的、老套的女性形象，是对现实生活中的女性真实形象的扭曲，并且其内在的反女性本质会对女性观众造成负面的影响。“电影中的主体地位不是真实社会的反映，而是一种建构过程的产物，这种建构过程即是男权社会无意识机制的符号运作。女性在电影这套符号象征系统中，已被

意识形态建构为具有不变形象和意义的符号，意识形态以此方式强化男权社会的性歧视；而正文分析即在揭示意义的生产过程，以及意识形态（无意识）在电影正文中的运作。同时，这种建构活动牵涉到银幕主体与观众的关系，因为意义不只存在于电影文本之中，它更存在于阅读者和文本的互动之中。”早期的女性主义电影批评在研究方法上过于倚重对电影文本中的女性形象的分析，对研究对象的媒介特征与现实影响重视不够。缺乏对媒介机制的特征研究以及同女性阅读者的脱节使得女性主义电影批评的许多方面只能停留在表层化的描述，而无法做出更深层次的阐释。

1975到1985年则是西方女性主义电影理论的发展时期。二十世纪七十年代中期后，女性主义电影批评迅速吸纳了符号学、意识形态分析和精神分析批评等理论资源，开始探讨以男性视点拍摄的影片中女性的主体性及其客体地位的形成原因，批评的焦点已不再是女性形象的真伪问题。这一阶段的典型代表是劳拉·穆尔维。劳拉·穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》一文把精神分析批评当作一种政治批判的武器，深入阐明了男权社会的无意识如何构成了电影的叙事模式。女性在电影中常被编码为强烈的视觉和色情符号，具有被看性的内涵。而女性符号化对父权制象征秩序而言是非常重要的。菲勒斯中心作为二元对立的体现，正是依靠被扭曲的女性形象来赋予自身的合法性。电影文本中的女性形象是没有自我的、没有主体性的、从属的、被动的，只是作为客体目标而存在，妇女作为妇女在影视作品中仍是缺席的。女性主义电影研究已不再关注银幕上真实女性经验的缺乏，而是开始反思这样的缺乏可能正是女性被男权文化压制的结果。“女性不过是父系社会中的客体而已。如果从性别差异出发，女性在文本呈现的位置是缺席，但是，从认同角度出发，女性是存在的并且是矛盾的。”这一时期的另一位理论家葛琳?史特拉则认为，“女性形象则连接到孩童早年对母亲的印象，具有相当不同的象征意义；女性不再成为阉割的威胁，而代表着丰富的记忆。”“观影经验具有被虐狂的快感，复制了婴儿早年的经验，而这种好莱坞电影中的…被虐美学‟可同时提供男性观众和女性观众快感的经验。”

1985年之后则是女性主义电影批评对两性差异进行文化反思的阶段。为了脱离男权意识形态下女性自我认同的偏狭，女性主义电影批评从前期的男女性别差异二元论转向社会生活的各个层面，以探求多元化的、可能的观影方式。这一阶段的代表人物是泰瑞莎?德?罗瑞蒂斯。泰瑞莎·德·罗瑞蒂斯以性别问题作为分析中心，要求重新确定电影研究的规则。“性别”的概念应该在生理解剖学（性向）和社会结构（性别）两个方面作出更为清晰的划分。社会性别与生理性别不能等同，社会性别是文化的和历史的，它反映了父权社会对女性的歧视和压迫。性别作为一种社会关系的呈现，“主体在体验种族、阶级，也包括两性的关系时被性别化；因此，主体不是统一的，而是多重性的，但这种多重性也不至于让主体因矛盾而分裂。”女性主义电影批评应扩大到阶级、种族、肤色、年龄等领域，所以其研究应从社会生活的各个层面广泛展开，才能对女性自我主体性有更准确的把握和认识。西方女性主义电影批评作为一种研究思潮，其产生和特定的历史时代背景及文艺理论诸多批评方法密切关联。社会时代的差异，现实语境的不同，以及理论视角的迥异，使得女性主义电影批评在不断自我挑战、自我反思的同时，其研究外延也在不断拓展、不断嬗变，不变的则是对如下观念的彰显：电影作为大众传播的一种主导机制，通过呈现选择性的文化符号来阐述或强调某些主题，以反映或建构一种文化规范，尤其是通过对女性的符号化属性的强化，来巩固菲勒斯中心主义的地位。影视世界是现实世界的合理延伸。从表面看，电影为观众呈现了女性形象的表征，往深处究，