战后汽车文化与美国公路片的兴起

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战后汽车文化与美国公路片的兴起

李 彬

开一万英里车穿越美国，你对这个国家的了解肯定会比所有社会学和政治学科学研究加在一起还要多。

——鲍德里亚《美国》

美国社会学家W · J · 古德曾断言：家庭模式的革命是当下席卷全

球的重大革命的一部分。“千百万人因此而获得了自己选择的权力，产

生了推翻新旧政府，创立新社会和发起新的社会运动的渴望。”[1]当代

美国社会颇为流行的汽车文化便是在战后美国资本主义经济高速发展

的基础上形成，并发展为年青一代反抗传统道德观念、尝试新的艺术

表达手段的文化运动。在这一历史背景下，兴起于20世纪60年代的公路

片成为表现这一文化诉求最为典型的艺术形式。然而颇具反讽意味的是，随着新自由主义自80年代初期开始在全球范围内大行其道，汽车文化、公路片这类最初以反抗资本主义秩序为诉求的文化产品，逐渐沦为

消费主义文化的符号，为现代传媒所利用。

家庭乌托邦的衰落与汽车文化的形成

二战结束后，美国迎来“空前的经济发展和不断增长的社会满足感”[2]，《财富》杂志的编辑们在1946年甚至说，“这是个梦想的时代，

这是每个黑暗中的人所期待的，一个巨大的美国空间已经打开了。”然而，在日益富足舒适的家庭生活中，许多社会评论家、作家和艺术家感

到了一种逐渐增长的不安。他们感慨道：战后的美国社会是不是变得太

墨守成规、太物质主义了？这样的问题反映了美国生活中的理想主义和

物质主义之间的紧张状况。

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二战后蓬勃的经济发展使得美国人在很多方面都不断变动，大约有20%的人每年换一次住所。美国国际商业机器公司（IBM）的主管甚至解释其公司的首字母实际上是代表“我被移走了”（I’ve Been Moved）。社会达尔文主义进化理论提出，随着城市化运动的发展，血缘关系的纽带便松弛了。“这种差别最明显地表现在：古代社会的单元是家庭，而现代社会则是个体。”[3]也就是说，现代社会是由个体而组织起来，个体在牺牲家庭利益的基础上获得了新的权力。

而这一经济发展在文化层面的表征，则是所谓汽车文化的崛起。汽车自诞生之日起就是现代文明的标志，飞速发展的汽车工业更是成为现代工业的支柱产业。20世纪后半期美国真正进入汽车时代。1954年美国人已拥有全世界汽车总数的60%。

69.5%的美国人开车上下班。“汽车文化”很快改变了社会行为。一位评论家观察到，汽车的激增“改变了我们的衣着、风格、社会习俗、旅游习惯、城市布局、消费者购买模式以及大众口味”。[4]汽车成为“美国式生活方式”的重要标志。

汽车扩大了个人自由行动的空间和范围，可以制造出绝对自由的幻觉。它“给予了人们极大的灵活性和方便性，使人类突破了体能限制，行动缓慢的人对距离的天然恐惧感从此消失，不受轨道和航线的约束，不必与陌路人同行……能在任何时候去任何地方，空间被征服，时间被主宰，使人们对生活充满信心……这种破天荒的‘独立、自由、解放、自信’，正是人性最深处的呼唤。”[5]这种自主权与流动性特性正应和了“婴儿潮”年轻一代的心理需求，带来了年轻人的文化空间。

在战后生活中，青少年占据着一个特殊位置。“婴儿潮”中出生的一代人成长在和平环境里，没有像父辈那样经历残酷的战争和经济萧条，也没有受过严格的传统文化观念熏陶和影响，属于思想意识和行为方式全新的一代。他们希望变革，渴望打破旧的社会秩序。兰登 · 琼斯（Landon Y. Jones）指出：“美国历史上人数最多同时也是受到最好教育的男女群体开始感到自己进入了一种消极的生活周期，人的年龄越大，事情似乎变得越糟。与其向上攀升进入成人社会，这些人更愿意和自己的群体厮混在一起。”[6]于是以汽车文化为表征的青年亚文化开始在战后美国社会涌现出来。

这一全新的汽车文化很快就在好莱坞电影中有了直接的展现。乔治 · 卢卡斯的电影处女作《美国风情画》（American Graffiti, 1973，更适合翻译成《青春涂鸦》）就集中展现了20世纪60年代初期青少年的汽车文化。影片开场就是几个中学毕业的年轻人开着各种漂亮汽车，到处飙车、追女孩的生活，应和了1954年马龙 · 白兰度的“摩托车叛逆小子”（《野性骑手》The Wild One）和1957年《无因的反叛》（Rebel Without Cause）中詹姆斯 · 迪恩的“汽车叛逆小子”。正如电影史家所言：“‘汽车电影’自问世以来，……虽然以其他交通工具不可比拟的频度在电影中出现，但与这种普及性不相称的是——或许正是由于它

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的普遍性所致——它总是停留在配角的地位，从未成为过主角。以 50 年代中叶为界，汽车一旦放弃了自己交通工具的身份，仿佛化身成了人们为消解对存在本身感到的那不说荒谬也是无故的焦躁而抹杀自我的一种手段。象征着这种变身的发生的，毋庸置疑是詹姆斯 · 迪恩神话。”[7]由此，战后青少年在富裕的物质生活之下空虚寂寥的内心世界和脆弱无依的情感状态，从马龙 · 白兰度式外部的反叛，转而进入詹姆斯 · 迪恩式的内在爆发。而所有这一切社会心理的变化，都在美国公路片中的得到了最为集中的展现。

无家意识与开车上路

《无家意识：现代化与意识》一书指出：“现代过程和与现代化相伴随的机构……尤其对美国人的现实意识产生了消极的影响。本来人们期望现代化过程使个人获得自由，现在它却使人在绝望感、挫折感、失范感中越陷越深……工业社会中各种形式的反主流文化运动表明‘非现代’过程获得了发展。”[8]家庭不再是天堂，相反更像一个冷漠无情的障碍制造中心。“无家意识”由此产生，甚至于将家庭看成“一个病态玩笑，家与其说是庇护所，倒不如说是一座围城。”[9]在好莱坞，希区柯克的《精神病患者》（Psycho,1960）就曾“清晰地说出（50年代末期）的家庭是一个压抑的恐怖场所。”[10]

以《推销员之死》（D e a t h o f a Salesman, 1949）为代表，战后许多优秀的文学作品都将美国人塑造成了“孤独的人群”，他们内心空虚，百无聊赖，无法找到真实的情感与归宿。诸如詹姆斯 · 琼斯（James Jones）的《走向永生》（From Here to Eternity，1951）、索尔· 贝娄（Saul Bellow）的《摇摆不定的人》（Dangling Man，1944）和《争此朝夕》（Seize the Day,1956）、约翰 · 厄普代克（John Updike）的《兔子快跑》（Rabbit, Run,1961）等作品中的人物都像《推销员之死》的主人公威利 · 洛曼（Willy Loman

）电影《美国风情画》剧照