解读英国浪漫主义

解读英国浪漫主义
———从一个结构性的意象“花园”开始
[内容提要]本文试图从“诗歌中的花园”这个角度,以文本细读与语境映照的方式来研究浪漫主义的一个核心理念“自然崇拜”如何转化为英国文学中的一个重要的视觉意象。

通过解读华兹华斯、拜伦和济慈三位诗人的花园意象的风格类型,描述存在于想象空间的花园和存在于现实空间的花园之间的互相仿写的关系,笔者论述了浪漫派诗人如何将自然情感化,把情
感(花园)意象化。

[关键词]浪漫主义风景花园自然
花园和文学,分属于视觉艺术和语言艺术。

但两者的关系,如18世纪英国作家华尔蒲尔(Horace Walpole,1717-1797)界定的那样:“诗、画和花园艺术……可看作三姊妹,或者如同新的美姿三女神(graces),她们装扮并彩饰自然。

”①历史地来看,花园的构思主要来自文学的启迪,每一个园林杰作都是将文字的想象变成真正的景物,同时又重返文字世界,将自己的形象寄存在诗歌之中,放大和净化。

园艺家罗塞尔•百吉(Russel Page)曾说过:花园只有在它是信仰的表现,或实践一个愿望、一个意象的条件下才存在。

这就意味着:我们可以从花园的形态和风格中观察到纵横交错的人文关系。

本文试图从“文学中的花园”这个角度,以文本细读与语境映照的方式来研究浪漫主义的一个核心理念如何转化为英国文学中的一个视觉意象以及这个视觉意象背后的造园传统、实践和见识;并拟从这个角度切入一些更广泛的相关论题。

限于篇幅,本文陈述的某些看法留到以后再作详尽的论证。

一
作为欧洲历史上一场普遍性的思想和艺术运动,浪漫主义发生在19世纪,但浪漫主义精神却是西方文化与生俱来的源流。

英国的浪漫主义精神可以上溯到盎格鲁-撒克逊时代,经过乔叟、莎士比亚、斯宾塞,延绵不绝到18世纪文学的奥古斯都时期。

这期间,虽然有许多作家追随法国古典主义,强调理性、规范、巧智和技艺的重要,但依然有墓园派诗人坚守想象和情感的权利,并凭借暗示、联想、象征和模糊的诗歌语言来营造理性和逻辑无法抵达的幽暗的情感世界。

不过,“英国直到18世纪中叶,…浪漫主义‟这个词才具有了某种形容野蛮、陌生或
诗情画意的意义,并且,它应用到绘画和自然风景中的时候比应用到诗歌中还多”。

②这就意味着:我们对于英国浪漫主义的印象和认识不仅来源于文字的文本,同时来自于视觉艺术的
文本。

一场美学运动会在人的精神生活和物质领域的各个层面留下痕迹。

广泛阅读英国浪漫主义作品,我们可以发现:花园几乎是英国浪漫派作家的一个结构性的意象。

每一个浪漫主义作家笔下都写过花园,或做叙事的实际背景,或是抒情的触媒,抑或是诗人幻梦的栖居之地。

在花园这个结构性的意象里,浪漫主义美学的一个核心理念“自然之崇拜”被视觉化了和原型化了。

“自然之崇拜”部分地缘起于人类天性中对于自然的依赖和迷恋,部分地由于工业社会发展的压力。

与18世纪启蒙运动同步,从“污秽的排水沟里流出了人类工业的最大巨
流”(T ocqeville语)。

英国最早进入工业化社会。

在这个过程中,原本是自然之子的人,把自己异化为自然的主人,成为卢梭鄙夷的“最堕落的动物”,而自然本身,被科学和技术粗鲁地撕破原先罩在她身上的诗意和神圣的面纱,向贪婪的人裸露出她的财富,唤起他们征服和劫夺
的欲望。

卢梭目睹这样的情景:“他们挖掘大地的深处,冒着牺牲健康和生命的危险,到它的中心去探求虚幻的财富,却把当他们懂得享受时大地向他们提供的真正财富撇在一边;……火焰代替了田间劳作的甘美形象。

在矿井有毒气体包围中受尽熬煎的可怜的人,浑身漆黑的熔铁匠,人人面孔瘦削、苍白———这就是采矿设备在地底造成的景象,它代替了地面上青翠的田野、盛开的鲜花、蔚蓝的天空、相恋的牧羊人、健壮有力的农人。

”③为此,卢梭意欲建立一种崭新的自然福音,呼吁“返回自然”。

在他的语境里,自然被提升为一种对抗性的力量,来逃避或救赎文明社会的罪恶。

卢梭的自然福音得到广泛的呼应和强化。

卢梭之后,自然覆盖了宗教而成为一种普遍的信仰。

在英国,华兹华斯成为新信仰的布道者和实践者。

他视自然是“心灵的保姆、向导和护卫”,是“整个精神世界的核心”。

他在河流、草场、掩映在果树丛中的茅舍院落和荒凉僻静的景物中,发现了一种“满怀喜悦的信仰”。

在堪称浪漫主义圣歌的《丁登寺》(1798)中,他赞美自然,感谢自然:我知道大自然从来没有叫这颗爱她的心失望。

花园是人和自然关系的重要标识,也是人类返回纯真状态和黄金时代的必由之路。

人类历史开始于创造一个美好世界的冲动:《圣经》中对于伊甸园的追忆,希腊人对于田园仙境(Arcadia)的向往,中国人对于悬圃的构想,波斯人对于帕哈地(Paradis)的想象……“从最早建立的几个亚述(As syrie)王国以降,人们锲而不舍地创造这个神话的天堂。

”④人以花园彰显他的存在,不同地域的民族则以其构园方式验证本土的文化特质。

所有的西方花园源自上帝最伟大的一个创意。

正如英国作家威廉•坦普尔(William Temple)在其《伊璧鸠鲁的花园》(Upon the gardens of Epicurus,1692)一文中所说:“如果我们
相信《圣经》,我们就该肯定:万能的上帝把人在花园中的生活视为他所能给予人的最快乐的生活,否则,他就不会把亚当安置在伊甸园里了。

伊甸园是天真和欢乐之地。

当人堕落之后,就开始了耕种和城市生活,而罪恶和辛劳也接踵而来。

”⑤在他们失去了上帝赠予的花园之后,他们调动所有的艺术想象和技术手段,甚至宗教热诚来建造一个花园。

无论是罗马帝国后期的苦修者还是中世纪的僧侣,他们可以弃绝一切俗念,却绝不放弃园艺之乐。

对于他们,花园是已经堕落的世界中最后的一片希望之地,是天堂在尘世间的折光。

基于这样的传统和时代背景,浪漫主义的“返回自然”也可以转述为“返回大地”,并进而提炼
为“返回人的本源”。

卢梭构拟的“人的自然状态”展开为一个令人神往的景象:“在这平静的地方,大自然动人的景物,未经污染的清新的空气,居民淳朴的习俗和他们平和而可靠的智慧,姑娘们可爱、腼腆和天真的优雅……”⑥
历史地看,园林领域的美学转向甚或早于文学领域。

英国浪漫主义文学得到理论性的确认是在1800年,在华兹华斯和柯尔律治的《抒情歌谣集》发表之后。

但园林艺术的浪漫主义在18世纪初期就已蔚然成风。

1761年,卢梭在其《新爱洛漪丝》中,赞美女主人公于丽自然朴素的花园:“这里的一切都碧绿、清新,一切都茁壮成长,而园丁的手却看不见;一切都证明是个荒芜人烟的岛屿……大自然的种植绝不拉直线。

”⑦然而,早在他之前,英国作家已经在倡导和实践他的理想。

他们中的一些人具有非常古典主义的文学倾向,但涉及到花园的趣味,他们爱“自然的”甚于“人工的”。

例如蒲柏(1688-1744)在论及诗歌时,他主张:“把自己的辛苦之作放在严格的规则之下。

”但论及园林,他则建议造园者要以大自然为师,充分地发挥“场地的精神”,引发出一种“自然流溢的美丽”和“未经雕琢的朴素”。

再例如爱迪生(1672-1719),他的散文或随笔不越雷池,以其温和的观点、雅致而克制的笔触著称英伦,但他的花园却背离他的文风,呈现出卢梭激赏的“荒野的”风貌。

在一篇发表在《旁观者》的随笔里,他写道:“在大自然里……含有比艺术品精美的笔触与修饰更壮观的东西。

”
较之于其它国家的作家,英国作家对于自然风格的花园更加钟情———这种热情部分地根源于他们的民族性。

花园史学家加布里埃尔•范•祖伦(Gabriell Evan Zuylen)认为:“在造园实践上,英国人对自然的爱恋是决定性的因素。

”⑧这部分地解释了:源自法国的古典主义在英国从来没有取得它在本土所有的绝对优势;也部分地解释了浪漫主义运动为什么会在英国最先得到迅速推展。

有一种看法被普遍接受:是英国的散文家和诗人催生了风景花园。

与迷恋都市生活的法国作家相比,英国作家显然更偏爱乡居生活———这个倾向从文艺复兴时代就开始了。

他们往往亲自设计和经营自己的花园,一些作家还具有相当高的专业素养,他们与职业造园师和园丁合作,创造或改建了不少风景花园的杰作。

更重要的是,他们以自己的品味左右了园林时尚。

哥特式小说家华尔蒲尔以其随笔《花园现代趣味的历史》(History of the
modern taste in gardening)⑨和他本人的造园实践推动了英国花园趣味的转向,将其从古典主义的规则花园、几何花园和雕塑花园的繁复、谨严和奢靡中解放出来。

与其呼应的是英国造园师布里奇曼(Charles Bridgeman,?-1738)、威廉•肯特(William Kent,1686-1748)和“无所不能”的布朗(“capacity”Brown,1715-1783),他们拆除传统园林的围墙,引入园外的风光,和园内的建筑、植被、水景等呼应,成为园主情感的对应物、自我的镜像、心灵世界的庇护处。

特别是后两人合作改造的风景园林杰作斯陀园(Stowe),完美地诠释了华尔蒲尔的理想:“整个大自然成为一个花园”。

如果说,浪漫主义是对古典主义的反叛,那么,这个反叛首先发生在花园,由此推进到文学领域。

在这个过程中,作家和造园师交互影响,逐步地发展出作为“一系列密切关联的思想和情感的整体”(韦勒克语)的浪漫主义美学。

二
在浪漫主义的文本里,花园作为一个结构性的意象,具有不同的形态和风格,但总体而言,存在于想象空间的花园和存在于现实空间的花园有一个互相仿写的关系。

如果说在《抒情歌谣》前,是文人和批评家为浪漫主义的风景花园奠定了理论基础,造园师则把诗人的想象和虚构
加诸于现实,进而“改动了整个英国国土面貌”⑩;那么,这一现实又再现在后来的浪漫派作品里。

从华兹华斯等人有关花园的描写里,我们可以辨认出各种类型的风景花园:村舍花园、哥特式花园、田园诗花园等等。

它们得之于现实,更得之于现实之后的那个影影绰绰的“理念”。

由此,作家和艺术家联手,奇妙地弥合了浪漫主义和古典主义关于再现和模仿的分歧:“不仅
是想象依附于现实,现实也依从想象,二者的本质就是相互依赖。

”11
村舍花园(cottage garden)———以华兹华斯为例
风景花园替代古典主义花园,从表面上看,不啻是文人、批评家和造园师合谋的一次美学哗变。

但是,其中还有一只看不见的手在起着推波助澜的作用。

实际上,能够把整个大自然变成园林的人,几乎都是广有地产的贵族或大地主。

18世纪的风景花园杰作,基本上都是大庄园花园,它们散发出骄傲、恢弘的贵族气息。

当然,也只有在巨大尺寸的画幅上,造园师才能种植出自然从容的画境,“收纳下发明、想象和无穷形式的新奇美,……大地所能给予的无边的优越和辉煌”(爱伦•坡语)。

华兹华斯修正了我们对于风景花园的概念,他把以前只是作为大庄园点缀的村舍花园变成了诗人歌咏的一个主题。

诗人的平民精神,对于质朴生活的向往之情,在村舍花园这个意象里找
到情感的对应物。

在《抒情歌谣集•序言》里,他声称:“选取普通生活中的事件和情景并且尽量利用经过选择的人们实际使用的语言加以讲述或描绘,与此同时,给它们以一种想象的光华,使平凡的事物在心灵中呈现出不平凡的一面。

”12
而茅舍花园也是这种“简朴”、“平凡”的事物。

茅舍的住户一般是农民或是庄园的工人。

花园就紧挨着茅舍,主要种植日常生活所需的蔬菜、水果、草药和染料,因此,茅舍花园有时被称为“厨房花园”。

因为园地狭小,园主就充分利用屋顶、墙面、窗框、棚架和围篱,种植攀缘性的玫瑰、长春藤、忍冬等观赏性强、易于护理的植物。

按照园艺师的说法,茅舍花园最大的特点就是充分使用每一寸土地,布置层次有致的植物群落。

这样的设计赋予茅舍花园一种简朴的诗意。

也许是因为“期望自己的情感贴近自己所描绘的人物的情感”,华兹华斯一生就(租)住在这种茅舍花园里,其中最著名的一处叫鸽巢茅舍。

花园仅为一长溜坡地,但是各种卑微的野花,如百里香,耧斗菜等都在“自然妙手”的照料下生机勃勃。

攀枝玫瑰、紫红豌豆花和忍冬犹如华盖遮蔽着诗人的家园。

就在这里,诗人完成并发表了第二版《抒情歌谣集》(1800)和长诗《序曲》(The Prelude,1805)。

茅舍花园是诗人的一个经典意象,在华兹华斯眼里,茅舍花园象征着乡村人“道德解读英国浪漫主义的优越”和“最美好的东西”。

他的杰作之一《毁了的茅舍》(The Ruined Cottage,1798),就是以茅舍花园为中心意象组织的一首叙事诗。

乡间漫游时,诗人看见了一处废弃的茅舍:四面空墙,面面相觑;花园里,花树枝蔓横生,流泉蒙上蛛网。

榆树下,睡着一位老人。

从他嘴里,诗人听到了玛格丽特的悲剧。

英国和拿破仑开战前,她一家“简朴地生活在大地上,远离都市文明的罪恶”, 13丈夫是勤劳的织工,妻子是慈爱的母亲、忙碌的园丁:
傍晚经过花园栅栏的路人,
总会听到织机忙碌的声音。

织工工作,从早到晚,直到树叶和花朵隐入篱笆的黑影。

他们这样度过每一天,在和平和安适之中;
两个漂亮的孩子,给他们最美好的希望
仅次于天堂中的上帝。

14
但是,战争卷走了所有的和平和安适。

“海外市场的突然关闭给予贸易沉重的打击,民众经受了1795年至1797年1806年至1809年,1810-1812的三次严重经济萧条。

”15 织工失业,全家沦为赤贫。

他不得不卖身军队,从此便杳无音讯。

留下玛格丽特和孩子在饥饿和焦虑中苦熬。

此间,花园从自然的妙手里逐渐脱落:
匍匐在门上和墙上的忍冬花,
卷成沉重的花环,滑脱下来
无用的锐景天,一簇簇钻出窗框,
野草一般盖满窗台
我从侧门,蹒跚走进花园———
一切都已改变
无用的旋花到处摇晃着它们的铃铛,
连同难看的花环
把从前玫瑰的地盘侵占。

园子围边的草皮、雏菊、石竹和矮枝甘菊,
歪歪斜斜长过路边……
从前,花园平常的景色激发出我们欢愉之情。

现在,她的荒芜触动了我们的感伤情绪,唤起我们“对他人、动物甚至无生命的客体的同情”。

16 这正是华兹华斯对于诗歌的期望。

有批评家指责诗人只关心风景,忽略了风景暗示出的社会状况,因为在《丁登寺》里,诗人在欣赏一处风景花园的时候,没有想到那些树篱实际上是大地主用来圈地用的:
我又一次看见这些树篱,
可又不象树篱,简直是
排排欢闹的小树在撒野;这些
门前只见葱绿的农家和寂静
森林中冉冉升起的团团青烟。

不过,如果这个批评家读了《毁了的茅舍》,他也许会修正自己的观点。

在这首诗里,华兹华斯既描写了茅舍花园曾有的宁静和美,也没有回避悲剧性的现实。

他诗化了茅舍花园,更戏剧化了茅舍花园。

花园不仅是一个情景,而且是一出悲剧的演出者,和它的主人一同经历了生命和衰败。

有时,它犹如一个旁白者,给我们提示人物的情感状态;对于诗人来说,茅舍花园以及其它他所喜欢的卑微的意象,是忧郁或冥思的肇因或媒介。

他总是从茅舍、水仙、榆树、雏菊中听到“无声而忧郁的人性之歌”,进而推展对人类终极问题的思考。

如此,华兹华斯的确提升了平凡的日常生活,使艺术回归到它的本质要素上来。

从这一点来说,他的花园趣味与他的诗歌风格是一致的。

作为一个“再造了寒微的乡间生活”的诗人和一个风景“画家”,他所描写的花园,使深沉的感情与深邃的思想浑然一体,是真正自然的诗。

哥特式花园(Gothic Garden)———以拜伦为例
18世纪中期,一股哥特热席卷英国园林界。

始作佣者是华尔蒲尔。

为了营造中世纪围氛,造园师有意利用人工的废墟、墓地、洞穴、隐居所、象征死亡的植物等。

著名的斯陀园就揉入了哥特色彩,园中有一处“哥特式庙宇”,用来象征“撒克逊民族过去的光荣”,而与斯陀园齐名的斯托海德园(Stourhead)建构了更多的哥特风格的景点。

它被风景建筑学家查尔斯•莫尔(Charles.W.Moore)等人称为“18世纪的一座主题公园”。

显然,中世纪是它精心打造的一个主题,园中有许多真正的和仿制的中世纪遗物,甚至还有一座哥特式村庄。

哥特风格对于浪漫主义作家影响甚巨。

华兹华斯就把自己的长诗《隐士》称为一座“雄伟的哥特式教堂”。

这里,他更像是在使用哥特借喻。

至于浪漫诗人拜伦,则完全有资格充当哥特风格的本体了。

他出生在一个比哥特小说还有冒险和恐怖色彩的贵族家庭。

他本人继承的纽斯台德修道院,就是“一所古老的、真正哥特式的修道院”,这一宅第在其家族手里传承了10代之久。

花园建构于12世纪,具有中世纪城堡幽闭花园的风格。

园子里有一口哥特式的井。

可以想象,这口井除了实际功用之外,还有重要的象征意义:洗涤有罪的灵魂。

实际上,无论诗人自己,还是以诗人本人为摹本的曼弗德、该隐等一系列拜伦式英雄,都为一种罪孽意识所攥握,这种罪孽意识会外化为特有的哥特景色,折射出主人公内心的隐秘情感。

拜伦在其诗剧《曼弗德》(1817)中,就把主要场景设计为一个哥特城堡。

这部诗剧被认为是拜伦最具“哥特风”的作品,和刘易斯的《僧人》(1795)有异曲同工之妙,它是拜伦意欲与歌德正在创作的《浮士德》竞争的一部力作,是一出关于欲望和哲学的悲剧。

犹如浮士德,曼弗德夜不能寐,他想探索“神秘的力量”、“无边宇宙的精神”。

在他苦恼时,几个精灵,犹如歌德的靡菲斯特,乘隙而入,其中之一就是场地精灵(the spirit of place),他可被看作是蒲柏所说的“场地精神”的同类。

曼弗德的城堡风景就是这个精灵的内在灵气的幻化。

它幻化出孤独者、游历者、幻想者热爱的令人恐怖和狂喜的景色:冰川、雪崩、积雪皑皑的树木、洞窟、高耸入云的岩石、……一切大自然壮丽的要素以及“波浪上的冷月、荒草间的萤火虫、飞过坟墓的流星,沼泽地蔓延的野草……”。

这些不祥的景象和生物构成了勾魂摄魄的景色。

勃兰兑斯评价说:“《曼弗德》是拜伦这一时期感受了大自然的印象的直接成果,它的最令人赞叹之处就在于它是一幅无与伦比的阿尔卑斯山风景画。

” 17曼弗德犹如一朵孤云,独自飘荡其间。

对他而言,整个阿尔卑斯山就是他的花园。

这个花园的植被是雪原,散步小径是绝壁,花亭是落日余晖,而花园的基调和四季的旋律则是黑色的忧郁和死亡意识,或者说是“浪漫主义的痛苦”。

哥特小说里,就有许多这样为浪漫主义的痛苦所笼罩的花园。

这些花园,与其说是一种园林形式,不如说是一种“灵魂的状态”,其象征的意义超过了建筑学意义。

曼弗德的城堡位于阿尔卑斯山绝顶,一个凡人不可企及的高度。

如此孤标高傲的背景特别切合睥睨俗世的“拜伦式的英雄”。

一般来说,英国本土局限于这样一个地理现实———缓坡牧场占去国土面积的2 3,森林只有1 10,因而不容易构建具有朗吉弩斯标定的那种“崇高气势”的花园:“给我们的心灵注入一种不可征服的、向往一切伟大的、比我们自身更神圣的激情”。

18 对于拜伦等浪漫主义诗人来说,惟有在阿尔卑斯山这样的地方,才能发现一种令人眩晕的美丽。

崇高感是浪漫主义美学的一个重要范畴,它来源于朗吉弩斯的开启、沙夫茨伯里伯爵(A.Shaftesbury)的挖掘和伯克的深入,但崇高感这样一个抽象的概念之所以视觉化为浪漫主义的一个生动的意象,则是缘于阿尔卑斯山风景的启迪。

无论是卢梭,还是华尔蒲尔或是画家卢泰尔堡(Philippe Jacques de Loutherbough), 19 更不用说拜伦自己,在阿尔卑斯山磅礴的景色前,都会对于“崇高”产生无以辞对的体认。

田园诗花园(Arcadia)———以济慈为例
作为浪漫派晚生代作家,济慈26岁时夭亡。

他的诗歌之路虽然不长,但却别辟蹊径。

华兹华斯描写他所见到的,即“风景描绘细节真实”;拜伦描写他认为如此的,即“模拟中世纪的韵味”。

他奔放的想象改变了风景的形态,使它成为自我人格的镜像;济慈则描写他梦见的,在一封信里,他写道:“我除了确信内心之爱的神圣和想象之具有真实性而外,不能确定其他任何东西。

被想象视为…美‟而捕捉住的东西必定是…真‟,而不管它存在于否……想象或许可以被譬喻为亚当的梦;他醒来时发现梦境已化为真实。

” 20
杰出的浪漫主义诗人中,济慈是最穷的一个。

华兹华斯等湖畔诗人有财力租住舒适的茅舍,拜伦继承了一处中世纪城堡,即使流亡到英国以外,他大部分时间也是客居在风景优美的别墅里。

至于司各特,他购置了一处农庄,把它改建成一个气势不凡的封建领主庄园,包括一个他自己设计的“真正的苏格兰高地花园”。

就连一度生活潦倒的布莱克,后来也得到资助,住到乡下的茅舍里去了。

所以,当他们描写花园时,无论他们的想象怎样飞驰,他们还是有身边的花园做一个摹本,现实的细线维系着他们和现实的关系。

但是,济慈几乎没有离开过充满喧嚣和污烟瘴气的伦敦———除了几次短暂的外出旅行和临终前在意大利度过的几个月。

有一首描写到花园的绝唱《夜莺颂》乃是在邻居的花园里完成的。

不过,也许正是没有一个握在手里的花园,他才开垦出了一个梦中的花园。

希腊神话激发他的灵感,传说中的阿卡狄亚供给他花园背景。

1817年,他开始创作《恩底弥翁》(Endymion)。

在给弟弟的信中,他把正在创作中的这部长诗视为“一个实验,一个对于我的想象力,主要是我的创新能力的考验”。

21
该诗取材于美少年恩底弥翁的传说。

恩底弥翁传说有多个版本。

其中之一是:月神爱上了牧。