古琴文化-中国古琴的文化特征

古琴文化-中国古琴的文化特征
古琴之深有两方面涵义。

一是深厚的文化内涵，二是深远的艺术意境。

现先说第一点：古琴文化内涵博大精深，与中国五千年的历史、政治、教育、伦理、哲学、美学、文学、艺术等等有着密切的关系，承载了丰富深厚的文化内涵。

中国现存最早的典籍《尚书》中的《尧典》、《舜典》、《益稷》等篇章中明确记载了尧舜时代古琴瑟及其理论形态——音律在国家大事和人民日常生活中的作用。

《尚书·益稷》记载舜帝说“予欲闻六律、五声、八音”以考察国家治乱，这里所谓“五声”，就是古琴一至五弦所发出的宫商角徵羽五声，六律，就是古琴乐律（六律六吕）的简称，而六律之首的黄钟，亦即古琴上由八十一丝制成的第一弦（黄钟宫声）在中国传统文化中具有非常重要的意义。

以黄钟为基准，按照“三分损益法”，可以产生五声、二变、十二律（即六律、六吕）。

故说黄钟为乐律的根本；又《尚书·尧典》称“协时月正日，同律度量衡。

”反映了中国在远古时代通过观察天象制定历、律（即历法和乐律），并且以乐律的标准音来统一社会生活中处处遇到的度量衡。

关于历律以后再说，现先讲同律度量衡，古琴第一弦（黄钟宫）丝数为9的乘方（81），而竹管黄钟的长度则是9寸（径三分），为什么黄钟及宫音之数都是9，据宋代蔡沈《律吕新书》说：“天地之数始于一，终于十，其一、三、五、七、九为阳，九者阳之成也。

……黄钟者阳声之始，阳气之动也，故数为九。

”
至于乐律和历法，我国古代将一年分为十二个月和乐音一均（八度）分为十二律紧密联系。

黄帝命伶伦伐竹制为十二律管埋地以候十二月之气，葭灰实管口，某月气至则灰飞管空，称为律中。

《国语》载：“伶州鸠曰：古琴瑟尚宫……以遂八风，于是气无滞阴，亦无散阳，阴阳次序，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不疲，故曰乐正。

……律所以立均出度也。

……成于十二，天之道也。

”《礼记》《吕氏春秋》具体说明十二月气候合十二律
古人记月份，写文章常不写数字某月，而写律名，如欧阳修《秋声赋》“夷则为七月之律”，中国过去以农立国，十二律表明季节气候变化、农事生产应作何种活动，古代司农与授时官员使用律名比数字月份更普遍。

由此可见，使用十二律的古琴与古代人民生产生活无处不紧相联系。

除上述制度文化外，古琴还与数千年来文人精神文化血肉相连。

“士无故不撤古琴瑟”，古琴的音乐神圣高雅、坦荡超逸，古人用它抒发情感，寄托理想，古琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。

儒家以“礼、乐、射、驭、书、数”六艺教育生徒，古琴是一项必修课，孔子自己刻苦认真学古琴、弹古琴，为后世立下了光辉榜样。

孔子的众弟子，以及后世的文人如荀子、公孙尼子、庄子、列子、司马相如、刘向、桓谭、班固、王充、蔡邕、蔡琰、诸葛亮、周瑜、阮藉、阮咸、嵇康、葛洪、谢安、刘琨、刘勰、王维、孟浩然、李白、白居易、范仲淹、欧阳修、苏东坡、周敦颐、沈括、朱熹、陈亮、岳飞、文天祥、汪元量、耶律楚材、刘基、王阳明、李贽、王船山、谭嗣同、蔡锷等圣贤、哲士、英雄、文豪、伟人等都从古琴吸取了精神营养，又都向古琴大川贯注了涟漪清泉，使古琴成为最能代表和最能表现中国传统文化深层底蕴和神髓的载道之器。

再说古琴音乐所表现的意境。

古琴曲由于其作者的传统文化背境、中国文人的气质、乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其风格趋向典雅，高尚、含蓄、古朴、静穆、抒情的审美意识。

最能表达言外之意、弦外之音，“悠然心会，妙处难与君说”的深远意境。

古琴要求创作主体对欣赏主体有“移情”之功（成连引导伯牙到海上感悟移情作水仙操而成天下妙手），移情即是将外在的物象世界置换为古琴乐内的精神世界，要求达到古典诗
词和元明山水画的写出胸中逸气的空灵意境。

具体地说意境包含两个层面，一是“意”，主要指艺术家的主观情感，如刘勰《文心雕龙》所说“神思”、王士祯的“神韵”、袁公安的“性灵”，是意境的主导方面；二是“境”，指外在的天地自然人间世象，即身外的自然环境和社会环境。

意与境合即“神与物游”、“神用象通”、“心境交融”达到心与物、主与客统一，超越物质层面，“以虚涵实，实中见虚”，任想像力自由驰骋的精神境界。

古琴之音被称为雅音，“雅之为言正也”，故称古琴之音为华夏正音。

正音的标准何在？在合律学的要求。

律学是对乐音结构数理关系之理论的研究，是研究音乐中用音的物理性质及其互关系的科学，是音乐理论的基础。

我国古代“律吕”的概念是指整个音乐理论而言，如南宋蔡元定《律吕新书》，明朱载育《律吕精义》等。

现在世界上最重要的有三种乐律，即三分损益律、纯律、十二平均律。

我国古琴因其理论的严密性与完整性，定弦是按三分损益律（即五度相生律），设定十三徵是用纯律，而演奏中用律的特殊性，古琴又可用十二平均律，故可以说：古琴是一古琴可为三律准。

三分损益律以黄钟为宫，定其数为81，由宫之数起始，以三分之一更相加减，即得其余四声，此五声相生法可考管子《地员篇》及史记《律书》等书。

宫=81三分损益得54为徵
徵=81－81/3=54三分益一得72为商
商=54+54/3=72三分损益得48为羽
羽=72－72/3=48三分益一得64为角
角=48+48/3=64以81为黄钟之数，按“三分损益法”可依次算出十二律之数，此宫、商、角、徵、羽之数就是古琴一、二、三、四、五弦丝数，此即古琴以三分损益法定弦。

纯律是根据因泛音成立的三和弦而定律的一种律制。

泛音即振动发声体（如古琴弦）分段振动时所发生之音，原弦振动发生音时，除全体振动外，并同时分二段、三、四、五……段等而振动，这些分段振动各自发生比原音（全弦振动发生之音）为高的各种高度的音，构成了泛音列。

十二平均律是朱载堉于1584年首创，朱制律准弦长2尺，用81档大算盘，经两次开平方和一次开立方，数值写到25位，求得相邻二律间比值为1.059463：1。

用此值可以求得适用于自由转调之十二平均律，就是将一个完全八度之振动体长度均匀地分为十二个比值相等的“十二平均律”，解决了古代“三分损益律”黄钟不能还原的难题，因有别于三分损益律，朱氏称之为“新法密率”，见《乐律全书》。

现为进一步弄清三种律制的异同，以通行的大音阶为例，将三种不同律制的大音阶的音名用音分记出，比较后可以得出以下几点结论：（1）在三种律制中，音分值惟一相同的是同度与八度，即不论是平均律、五度律（即三分损益律）还是纯律，同度均为0，八度均为1200音分。

（2）在五度律与纯律两种律制中，除了同度与八度外，纯五度与纯四度的音分值也相同，两者的纯五度均为702音分（比平均律的五度高2音分）；两者的纯四度均为498音分（比平均律的四度低2音分）。

（3）大三度、大六度与大七度在三种律制中各不相同，与平均律相比，这三个音程在五度律中偏高，在纯律中偏低。

而平均律介于五度律与纯律之中。

分别比五度律低8、6、10音分，比纯律高14、16、12音分。

（4）纯律大二度与五度律大二度相同，都比平均律之二度高4音分。

即204音分。

在古琴中，纯律取音全部按十三徽位；三分损益律（五度律）取音按减字谱指示的徽位；十二平均律（即本表中的平均律）取音按减字谱指示的徽位。

此即古琴一古琴可为三律准之数理基础（计算从略）。

三、古琴文化-健
健指古琴曲的内容，绝大多数是健康的、严肃的。

从东汉古琴学大师蔡邕《古琴操》所记录的四十七调前汉古琴曲看，其内容大体上属下列四类：（1）对统治阶级的怨愤；（2）对远古开明统治者的怀念；（3）对社会矛盾的反映；（4）对一些社会问题的感慨。

可见其严肃性。

在《诗经》内，本来是表现统治阶层团结的《鹿鸣》和表现统治者的善政的《驺虞》，但在《古琴操》作者眼里面就看出人民的不满与愤慨。

蔡邕肯定地说明它们的内容，是表现对统治者的悲愤。

蔡邕的时代背景正当汉末农民大起义——黄巾起义，他所收集的当时的古琴曲其表现内容充分带着革命高潮中人民激烈情绪，这是很容易理解的。

值得注意的是，这些反映社会矛盾的古琴曲是表现关心社会，关怀民生的情感和意愿。

它们所表现的不是悲观消极情绪，而是乐观积极情绪。

若从现时古琴家常弹的和还有谱本的古琴曲全面看一下，还可以发现有很多拥抱自然和一些表现爱情和友谊等热爱自然、热爱生活的古琴曲。

其中，表现为全民福利坚持劳动以战胜自然的《禹凿龙门》，表现鼓励迅速改过迁善的《风雷引》，表现虚心请教的《圯桥进履》，切戒遭受恶劣社会意识形态侵蚀的《墨子悲丝》，表现坚持真理至死不屈的《卞和泣玉》，表现抗拒异族侵略英勇报国的《满江红》（《精忠词》）等都是有贴近现实意义的。

健，除了指古琴内容严肃性以外，还说明有不少古琴曲结构庞大，音调高亢，气势恢宏的阳刚之美。

上世纪五、六十年代有人把古琴说成是“极美丽的花朵”，形似赞美，实含偏误，花朵有womanize之意，它使人产生古琴只有阴柔、静弱、哀怨的一面的联想。

实际上，古琴作为传统文化结晶，反映我国古代社会生活、反映历史上重大题材，不能单用阴柔的范畴来概括。

如帝尧《神人畅》就表现光明、欢乐、刚健的情怀，没有什么阴柔、哀感的成份。

《离骚》、《泽畔吟》虽然要表现屈原被放逐的背景，但曲调着重体现屈原不忘故国、忧国忧民的博大胸怀，精神是激昂慷慨的；《广陵散》更是以宏伟的篇章、拔山的气势，誓与暴君偕亡的精神，再现了反抗黑暗暴力压迫为主题的历史题材；《汉节操》、《满江红》、《正气歌》等古琴曲更是直接表现了我中华民族威武不曲、百折不挠、忠贞爱国的阳刚之美，表达了五千年古国伟大的民族精神。

四、古琴文化-瑰
古琴作为非物质文化遗产，并不是没有物质载体，只是着重强调其文化内涵和精神层面，事实上古琴实物作为载道之器是精选良材加善斫而造成的精美的物化艺术品，古色古香典雅古朴的古琴实物是中华民族传统乐器的典范，是人类文明的瑰宝。

从安阳出土的殷商时代的甲骨文看，音乐的乐字写为“樂”，即是在木品上张丝弦的弦乐器，会意为“乐”字。

这说明早在甲骨文产生以前，我国先民就已经创造了古琴，不过甲骨文时代的古琴不像今天这样完备，《礼记·乐记》说“舜作五弦之古琴，以歌南风”，早
期的古琴是五弦，即宫、商、角、徽、羽五音；到周文王姬昌被纣王囚禁于久里时，为发抒幽愤，在古琴上加一弦，其音清幽婉转，称为文弦，武王伐纣时，乐舞助战，在古琴上加一弦，其音扬越激昂，后人称为武弦。

从此七弦成为定制，其后虽有继续加弦的（如随州擂鼓墩曾后乙摹出土十弦古琴，宋太宗九弦古琴），但不久即减，终为七弦，称为“文武”七弦古琴。

值得注意的是，为何宋太宗以帝王之尊，给古琴添加二弦，终不被其臣民接受而仍恢复为七弦？这是因为七弦已能从乐理方面完全满足五音、七声、十二律、八十四调旋宫转调的需要，再加上一弦，即成赘物，故而自宋太宗以后再也没有人存加弦之想了。

除七弦外，古琴的又一大特点在于有“徽”（或写作“晖”），所谓徽，是在古琴的宫弦一侧按一定的音乐物理学比例，用金（或玉、珍珠、罗甸）嵌十三个园斑，用以标示泛音位置和按音方向。

因为有晖、古琴上有91个泛音位，可以奏出长段落的纯泛音旋律，这是世界上任何其他乐器无法比拟的。

古琴徽始于何时，时人常以嵇康（223-262）《古琴赋》中有“众器之中，古琴德最优，……弦以园客之丝、徽以钟山之玉”，据此将创徽的历史下限定在三国或东汉，但据班固（32-92）论著，可将此下限推前到春秋时代。

班固《白虎通·德论·礼乐》：“故‘书’曰：‘戛击鸣球，搏拊古琴瑟以咏，祖考来格。

’所以用鸣球搏拊者何？鬼神清虚，贵净贱铿锵也，故尚书大傅曰：‘搏拊鼓装以糠，古琴瑟练丝徽弦鸣者，贵玉声也。

”可见古琴之有徽，在春秋时代尚书大傅作者（孔子）时就有了。

古人称古琴为雅乐，为有德君子所有，经常御用，行不离身，可以修身养性，使人心地纯洁，养成高尚的情操，防止邪恶之思侵蚀心灵。

古琴器大小适度，使用及携带均便，跋山涉水均无影响，可操于庭院庙堂，亦可操于山谷水滨。

古琴因弹奏方法不同而有三种不同的音色，即“散、泛、按”。

简言之，“散音”刚劲、浑厚、洪亮；“泛音”清脆、轻盈、飘逸；“按音”坚实、圆润、细腻，动荡多变。

古琴弦共有散音7个，泛音音位91个，按音基本音位147个，共245个音位。

其音域从大字组C 音起到小字三组的d音，共有四个八度加一个大二度，所有的音都浑厚柔和，最高最强之音不嘈杂，最低最弱之音不致无闻，其声音与人气息相通，使人易接受，良好之古琴声可感动人心，可通过娱乐进行道德教育，有俾于个人身心健康，乡党和睦，社会安定。

古人极重视古琴价值，崇尚“剑胆古琴心”，认为弹古琴是一种高尚的修养，并列为“文房四宝”之首、八音的领袖，于是在制作时有意识地让古琴制、尺码象征天地六合等，以示古琴之高尚是天经地义的。

古琴有各种构造部位，古人为其命许多雅名。

古琴体有头部、尾部和中间部分，就形象地名曰金童头、玉女腰，仙人背，并以龙凤凫雁金玉等为各小部分命名，如龙池、凤沼、凫爪（护轸）雁足、金徽、玉轸。

古琴长三尺六寸五分，象一年三百六十五日，上圆象天，下方象地，五音宫商角徵羽像征金木水火土五行。

有人说象征性之称谓无科学性，但古琴为艺术品非科学仪器，不致引起误解，而这些名称可使人形象地了解古琴结构，便于认识和记忆，也可由此了解古人对古琴的雅爱和情趣，故流传数千年至今未渝。

优良传世古琴有多种制式，有伏羲式、神农式、黄帝式、虞舜式、仲尼式、师旷式、俞伯牙式、钟子期式、师曹式、王刚式、秦钰式、汉帝式、焦尾式、联珠式、落霞式、蕉叶式等。

其中最常见为仲尼式，因其长短、宽窄、厚薄、凹入、弧度等尺寸比例合理，造型古朴、典雅大方。

不待弹奏取音，就从外形方面给人以视觉上的美感满足。

有些不会弹古琴的，用一具精美的仲尼式古琴作为雕塑艺术品陈列于室，从造型艺术审美角度看也是可取的。

鉴别古琴的优劣，要从选材、加工工艺和发音等方面考虑，《太古遗音》说良材“举则轻，击则松，折则脆，抚则滑”。

对已成古琴可通过音孔（池沼）观察面板的纹理和色泽，感触其材质的软硬，推测其制造年代。

在工艺上，古琴面前后左右弧度应平正、自然适度，平滑光亮。

古琴身端正，放于桌上应平稳。

各部分加工须精细，漆色雅致，胶合处应严密无隙。

古琴弦应丝条均匀、质地光泽，洁白而拉力强。

缠弦以紧密、均匀、明亮、光润为佳。

在发音上，按《太古遗音》的说法，一支好古琴要具备“九德”，即奇、古、静、润、透、圆、芳、清、匀。

按现代说法，即音响纯净、音量宏大，音色优美、圆润、清脆，各弦发音均匀，无杂音，高音清晰不尖锐，低音浑厚不滞拙，共鸣和传远效果好。

古琴因年代久远而生断纹，益增其美观，且古琴音更透彻优良，这又是其他任何乐器所无的特点。

历代古琴人极为重视断纹古琴。

因断纹形状不同而命名为牛毛断、流水断、龟纹断、龙纹断、蛇腹断、梅花断。

以后二者为最古、最名贵，其寿命均在千年以上，尚能发极优极良之音，是“国宝”，也是全人类的稀世瑰宝。

五、古琴文化-奇
古琴乐谱以一种奇特的方式把几百几千年前鸣响过而又早已消逝的古调古曲记录下来，使后人能够基本恢复还原那些曾经消逝的古曲音响，使现代人能够领略古人古调的神韵。

音乐史不同于一般历史，就在于有声响。

我国现存一百五十多种古琴谱，即其依据。

古琴谱不是五线谱，也不是简谱或工尺谱，而用减字基本笔划将左右手指法、古琴弦数、徽位合写为一个任何字典内没有的字，以说明古琴演奏方法。

是经过雍门周、赵耶利、丘明、曹柔、姜夔、朱权等许多大音乐家长期研究改进的结果。

这种谱不记节奏，给演奏者打谱预留较大的再创造空间，虽较难，但如认真按照这种减字谱指法要求，深入体会原作者创作意图，还是能得到古琴之道，大道相通，小途略异，风格各领，殊途而同归的结果。

目前所见古琴谱包括刻本，稿本和有完整体系的转录本达一百五十余种，收录古琴曲三千首以上，是一笔非常丰富的遗产。

现对其中十种主要古琴谱简介如下：
一、《神奇秘谱》（1425年）朱权撰辑，共三卷，上卷称为“太古神品”，多为唐、宋间遗留的原写曲谱，有十六曲；中、下卷称为“霞外神品”，是宋、元间在民间流传较广的古琴曲，有三十四曲。

二、《杨氏太古遗音》（1609年）杨抡撰辑，四库全书收入满汉对照之《古琴谱合璧》，共二十曲，均有歌词。

三、《伯牙心法》（1609年）杨抡撰辑，四库全书收入满汉对照之《古琴谱合璧》，共三十七曲。

各曲前均有解题以指引理解题意。

四、《松弦馆古琴谱》（1614年）严徵撰辑，收二十九曲。

书中有编者所作《古琴川汇谱序》，批判了当时在古琴谱中乱填文字的风气，提出“声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也”。

五、《松风阁古琴谱》康熙十六年（1677年）程雄撰辑，编内指法二卷，古琴谱分宫、商、角、徵、羽，各二曲，清商一曲。

另有程雄友人赠诗三十七首，程雄作曲，名《抒怀操》。

六、《五知斋古琴谱》（1722年）徐琪撰辑，十一卷，卷一为凡例、谱目、皇极定声，卷二古琴旨录要，卷三指法，卷四至卷十一古琴谱，收九十三曲。

七、《古琴谱合璧》清内阁侍读学士满洲镶黄旗人和素根据明代金陵古琴家杨抡所撰《太古遗音》译为满汉双文对照，于乾隆五十四年（1789）年成书，列入《四库全书》，共十八卷。

其卷一收《上古琴论》、《五音统论》、《礼乐序》等文字论述十七篇，卷二为指法及表演艺术等，卷三为手式及历代古琴式图，卷四至十八为古琴曲文字满汉对照。

八、《自远堂古琴谱》，广陵派古琴家吴灴编，刊于嘉庆七年（1802年），全书十二卷，第一卷摘录清初《律吕正义》皇言定声（毛奇龄撰），第二卷摘录王坦《古琴旨》，卷三详论指法，卷四至卷十一收六十曲，卷十二收有歌辞之曲三十。

近二百年来，一直被古琴家奉为标准古琴学教科书。

九、《古琴学入门》上海玉清宫道士张鹤编于同治三年（1864年）分上下二卷。

上卷摘录《与古斋古琴谱》（祝凤喈编，刊于1855年）古琴学基础知识、指法（均有图）；下卷收二十曲，附工尺谱，标音节，末附古琴弦徽五音定位。

中华图书馆根据心嚮往斋初印本缮抄印行，极为精美。

十、《古琴学丛书》杨宗稷编，从1911年到1931年陆续成书，计四十三卷，约七十万字。

在《古琴话》、《古琴粹》部分提出“以古琴传声，如镜临物然”，并分析这种反映“不外象形、谐声、会意三端”。

承认民间曲调对古琴曲起到丰富发展的作用。

所收三十二曲附有工尺谱。

对《幽兰》、《广陵散》等传统名曲也作了点板的探索。

六、古琴文化-精
精邃的古琴音乐理论，尤其是其中精辟的古琴美学哲理，是古琴文化的精华，也是中华传统文化的精华。

孔子以后，儒家重要学者荀子作《乐论》，公孙尼子作《乐记》，继承发挥孔子“乐仁统一”、“中和”思想，着重强调“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，“乐者，天地之和也，礼者，天地之序也，和，故百物皆化；序，故群物皆别”。

儒家“和”乐思想，超出了对音乐本身内部规律的审美认识，而将音乐与伦理、政治、人生实践相联系，侧重从音乐审美的功能去发现“和”的意义，和民心，和上下，和天地万物。

儒家音乐美学对古琴艺术的发展产生了长久而重大的影响。

以老庄为代表的道家哲学美学思想核心是“自然”，“道法自然”。

所谓“自然”，指宇宙万事万物没有人为痕迹的本然存在和运行状诚。

要保持或回归自然状态，就要求人们“致虚极、守静笃”，用淡泊、虚静、柔弱无为的态度来养生，要求在审美观照时追求一种消解生理欲望，摆脱普通认识活动的虚静无我的精神自由状态，恢复心性于天地大本根的精神状态，由此超越物象时空的束缚，展开思想想象之翼自由飞翔，领悟至简（自然）音乐中所蕴
含的至大神韵，领会“大象无形，大音希声”之意境。

庄子追求的道要求达到“无已”、“丧我”、“忘知”、“堕肢体”、“黜聪明”，实现“心斋”、“坐忘”的意境。

这种达到“心斋”、“坐忘”的历程正是美的观照的历程，其要领为：一要消解与生俱来的欲望，使心免受欲望奴役；二要忘知，即忘却分解性、概念性的知识活动，剩下的便是“虚而待物”的纯知觉活动，即美的观照。

欲望与知识双忘，“心与物冥”，主客合一，并由“虚”而“静”。

庄子指出“虚”、“静”是万物共同根源的性格。

“心斋”的“心”，亦即美的观照的根源。

儒道两家哲学出发点不同，但对音乐美学的理解殊途同归，都讲求音乐心理的“静”，道家讲“大象无形，大音希声”，儒家亦有类似的论点，《礼记·孔子闲居》云：“乐由中出，故静。

礼由外出，故文。

大乐必易，大礼必简”，“无声之乐，气志不违”。

儒家明确指出“静”（纯静、安静）产生于人最根本的天性，“乐由中出”，有如道家所云“婴儿”状态的天性，归根曰静。

由此自然天性中溢出之乐音，自必有静的特征，天性静，故乐静。

人于此音乐中就会向纯静而无人欲的境界升华，此种音乐即顺天地之体，成万物之性的“大音”、“大乐”，故“大乐必易必简”“大音希声”。

道家主张自然、希声，是为了生命修炼，在宁静处柔中解脱欲望、烦忧，获得安宁，回归自然本质，得道长生。

儒家提倡中和，乐仁统一，乐由中出，是为了人格修养，伦理教化。

在“和”“静”的和谐中，成就圣贤人格。

道家的美学哲理促成古琴音乐“阴柔美”范畴的发展；儒家美学哲理促成古琴音乐“阳刚美”和“静美”范畴的发展。

儒道两家都是为人生而艺术，并成为中国古琴音乐和传统文化生命的基因。

汉代，刘向（前79-前8年）所著的《古琴说》中，综合了先秦时期特别是《乐记》和《荀子》论述古琴音乐的观点，提出“凡鼓古琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。

”从理论上全面总结了古琴音乐广泛的社会意义。

对以后千年古琴音乐的发展，有很大的影响。

后汉三国两晋时代，由于庄园经济的发展，出现了一批追求独立人格不依附宫庭的音乐家，如蔡邕、嵇康、阮籍等人主张个性自由，人与自然和谐，从另一个角度发扬了儒家理性与和谐、纯净与雅正的审美观。

著名古琴家嵇康（223-262年）的《声无哀乐论》立足于老庄哲学，同时又继承发展儒家思想，指出：“和心足于内，和气见于外，……播之以八音，感之以太和……使心与理相顺，气与声相应……，万国同风，芳荣济茂……大道之隆，莫盛于此；太平之业，莫显于此。

故曰移风易俗，莫善于乐”。

唐天宝年间，薜易简（725年左右—800年左右）著《古琴诀》七篇，总结了传统古琴美学思想，强调古琴乐对人自身情感的净化作用。

五代刘籍的《古琴议》剖析了声、韵、音三者的关系以及构成音乐艺术的相互联系，认为音以志（表达的思想感情）为最终目的，而演奏的古琴德、意境、古琴道，是音乐表现的完善境界。

宋朱长文（1038-1098年）的《古琴史》（1084年成书、1233年刊印）是我国第一部古琴史专著，一至五卷为古琴人传略。

后六卷论述了《莹律》《明度》《广制》《尽美》《志言》《叙史》等专题。

提出了“清丽明静，和润而远”这一古琴美学准则，直接影响明清古琴演奏艺术的发展。

宋代经济文化高度发达，出现了大批兼治文学、历史、哲学、古琴艺术的学者，他们继承孔子“中和”美学观，但在表述上有所发展。

如欧阳修提出“平和”的古琴乐审美观；周。