传统小说和传统风格

传统小说和传统风格

李洁非

任何时候，人们站在自己时代的立场上说话和思索，总是再自然不过的事情。但这偏又是我们观点每每不自觉而陷入某种局限性的主要原因之一。文艺复兴作家激烈地否定过中世纪宗教精神，19世纪初浪漫主义诗人曾毫不留情地嘲笑过古典主义，而现代的形式主义作曲家也纷纷对浪漫乐派的唯情倾向表示不屑。这些不同时代的艺术家在以充分的理由伸张其独特的艺术观念的同时，往往很难意识到，他们的见解从绝对的历史意义而言，可能并不公正，更谈不上揭示了什么真理。必须考虑到，最终来说，对一种艺术风格、一种美学精神的评价，绝不会按照某一特殊时代的口味确定下来，那些似乎已被扬弃、贬斥了的理念和形式，或许在另一个时代里重新引起好感。中古时代的宗教绘画的境界在20世纪备受推崇，料然就是文艺复兴人文主义画家未能想见的。

当然，也有一部分作家、批评家——虽然为数不多——因从历史钟摆的往复运动中受到启示，认识到与所处时代保持某种距离是大有裨益的；虽然卷入时代的艺术思潮实际上不可避免，但如果我们思想上有所警觉的话，仍旧可以做到不完全以这个时代的观点看问题。

就我个人而言，令人遗憾的是，这样的警觉来得过于迟缓。过去的多年问，我颇为热衷于在自己的批评活动中“批判”传统小说，宣称这类作品在艺术上已经死亡，藉此而向现代小说表示赞美之情。显而易见，这种立场并非偶然的个人立场，应该说，它是一个时期(主要是1958年)以来中国小说界事实上的普遍立场。假如广而言及整个世界，那么时间还应大为前移，追溯到这个世纪最初的几年。从那时起，首先是在欧洲大陆，然后是在美洲和东亚，传统小说都逐渐成为众矢之的。攻击来自现代小说的各个流派，从意识流作家、存在主义作家、荒诞派作家直至新小说派作家；其中，遣词最为泼辣、态度也最不恭的，当推新小说派作家。娜塔丽•萨罗特在《怀疑的时代》中写道：“自从《欧也妮•葛朗台》全盛时期以来，同样的内容像过分咀嚼以后的食物一样，对读者来说，已变得糊烂如糜而且淡而无味了。”极富反叛色彩的罗伯一葛里耶语含讥讽地说：“大多数的当代传统小说作者，也就是说，那些博得读者赞赏的作家，可以把《克雷芙公主》或《高老头》中大段大段的文字插入自己的作品而毫不会引起囫囵吞枣的读者的疑心。”(《未来小说的道路》)至于克洛德•西蒙，则在斯德哥尔摩的诺贝尔奖授奖仪式上对本世纪的小说进程做了如下的简短的总结：“使我觉得更有趣的是指出这样一个事实：如果说在本世纪初，两大巨人普鲁斯特和乔伊斯已开辟出另一些完全不同的道路，那么他们的功绩只在于开始了一个让现实主义小说慢慢消亡的演进过程。”也许其他国家的人们，在对创新事物的追逐上，不及法兰西民族那么劲头十足；但是，“新小说”这个词和它象征的那个艺术运动，的的确确不限于巴黎子夜出版社的那几位出言不逊的作家，而应视为一股全球性的浪潮——即使是在中国这个与法国相隔遥远的国度，它不也同样唤起巨大反响吗?

克洛德•西蒙把这场反传统的现代小说革命上溯到普鲁斯特和乔伊斯那里；一般而言，这也是人们普遍赞同的说法，尽管也许有人愿意将时间推得更早一些，譬如说述至陀思妥也夫斯基，但总之是发生了这么一场旨在从技巧和结构上背离传统小说的革命，而这场革命对我们这代人的小说理想和实践的支配，直至如今。我愿申明从感情角度说，即便是在眼下，我仍不想改变对这场革命的美好印象——它永远是小说史上最激动人心的一幕。我不会忘记，由于特殊的现实原因，作为中国读者，我们时隔几十年后才读到那些异想天开的现代小说——《尤利西斯》、《追忆似水年华》、《城堡》、《喧哗与骚乱》——时内心被唤起的那种惊讶、匪夷所思的感受，它们不光以艰涩、难度和大胆完全征服了我们，还使我们有头晕目眩、雾失楼台之感。谁也无法设想小说能够写成这种样子!单单这一点，就足以令人对现代小说革命充满敬畏之意。

回想起来，阅读这些作品使我产生的最突出的意识，便是相比之下，传统小说的构造和手法实在过于简单稚拙了。那时我们很顺从地接受了伍尔芙的如下论断：“难以否认的是，今日的小说艺术比旧的小说艺术有进步……古典作家的工具是粗糙的，材料是原始的。他们的杰作显得简单。”(转引自娜塔丽•萨罗特《对话与潜对话》)也许，所有的鄙夷和轻蔑都由此而来。那种喜欢接受挑战、崇尚复杂和高难度的事物的人类本能支配着我们，于是，作家开始耻于运用已被证明是浅显的技巧，批评家们则争相向公众显示自己有充足的智力去理解和解释现代小说隐晦繁难的叙述话语。当然，毋须否认的是，现代小说确以其形式文体的探索、试验及其叙述学的理论建设，反衬出传统小说固有的若干缺陷——例如，奥利维•德•马尼提出了一个批评：“传统小说假设一种接受，一种信赖，一种可靠性。比方说，自然主义者这些悲观的代表实际上表现为在为根本上的乐观主义而奋斗。他们以为能够发掘他们所要解释的那个社会的全部曲折迂回”。(《新小说》)传统小说的这种自以为是，显然大大夸张了小说这门艺术对于社会的功用。就这一点而言，那些被称作反小说的现代作家所说出的偏激之辞，自有可以理解之处；纳博科夫就曾快人快语地表示，在他眼中，司汤达、巴尔扎克和左拉，是“三个可憎的平庸作家”。如此放肆的口吻在纳博科夫这样的作家而言是很自然的，对纳博科夫来说，小说创作“没有什么社会目的”，也“没有什么总的思想要去开拓”(转引自《普宁》中译本之《译者的话》)，既然如此，他便决不会对上述三位恰恰提倡着那种小说价值观的代表人物葆有敬意。

实际上，纳博科夫并非主张小说彻底抛弃“目的”和“思想”——《普宁》、《洛莉塔》等作品可以证实这一点。他反感的乃是那种自命不凡、以为小说家能够扮演济世救人的上帝角色的“目的”，乃是那种企图通过一篇小说建立起人性体系的雄心勃勃的“思想”，而传统小说家多多少少都在这两个方面抱有幻想。英国维多利亚朝的小说家乔治•艾略特、特罗洛普、梅瑞狄斯等人把道德看得高于一切，他们指望由小说来达到的理想跟一个牧师通过宗教要达到的几乎没有区别；在法国，小说创作一度被当作街垒革命的余兴，后来又像巴尔扎克做到的那样，成为解剖社会的一件工具；俄国的作家们，从果戈理、冈察洛夫到契诃夫，都偏爱一种讽刺风格的社会批判方式，以此疗救人的灵魂。

无疑，在这个方面，传统小说陷入了自我夸张的幻觉。这招致了现代作家、批评家的痛快淋漓的奚落，一如任何不自量力的幻想家都使别人忍不住轻慢待之一样。如果说，本世纪初传统小说还是一个死而不僵的庞然大物，那么，到了50年代亦即传统小说已不复对现代小说革命构成威胁后，它竟然成了随便什么人都可以嘲讽的对象——中国近十年来也是如此。当谈到传统小说那无所不在的全知全能叙述者时，批评家的口气活像是描绘一个神智失常的癔症患者。也许，这种戏弄态度中夹带着实验小说对于传统小说终于报了一箭之仇的快感(米歇尔•比托尔就曾提到过，保守人士经常将巴尔扎克“作为一件唬人的法宝，以威吓当代小说中一切革新、创新的意图。”)但除这以外未尝没有另一种快感，即由于旧时代某个象征物的毁坏和倒下而产生的欢庆之情。

20世纪的世界文坛，先后从西至东，渐次举行了关于传统小说死亡的庆祝仪式。在这种仪式上，无论是曾与传统小说亲自较量过的战士，或是那些本来置身事外的人，都春风得意地围绕着传统小说的尸身评头论足，说三道四。当这一幕也在1985—1988年间的中国出现时，文坛被一种盲目的欣喜淹没了，没有人觉察到其中缺乏对于失败者起码应有的庄严的敬意，也就是说，没有人觉察到我们的情绪和整个场面里已经包含了一丝喜剧意味——我们竞如此兴高采烈地割断了历史，毫不考虑这样做的话未来会不会遭到历史的报复。

传统小说走向危机，部分地可说是咎由自取，它所相信和要证实的某些东西并不存在，因此它在20世纪面临的可悲境地，实际上也是内在于它的那个时代观念的局限所致。然而，传统小说是否因为自身的致命缺陷便一无是处了呢?难道它在长期历史中就没有形成一定的超越时代而具永恒价值的艺术财富吗?后代的小说读者是不是除了对它感到厌烦便不复有别