美国女性题材电影中女性意识的觉醒

美国女性题材电影中女性意识的觉醒

摘要：女性电影是指电影创作者在创作中运用女性特有的创作、表达方式，声讨男性中心主义传统文化对女性创作及对女性生存的压抑，以崭新的人文观点和全新的美学理念，鲜明的颠覆父权中心文化的女性主义创作方式来拍摄的电影。

关键词：美国女性电影女性意识

女性主义电影理论是女权主义理论的重要分支，它借助于社会学、精神分析学和文化分析学三种模式，对电影中的女性形象、电影的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面进行了深刻的阐释。女性主义电影批评理论在不断丰富、反省着自身的同时，也不断地检验和挑战着主流的各种电影理论，也为我们研究女性题材电影提供了独特的视角。

1.1美国女性题材电影中的女性形象

在女性电影中，性爱(男女本性)和美(包含美色)是其不可回避的影响。在男性主导的影视文化机制内，理想的男人是期待视野的核心，而女人则无关紧要。但女人或多或少必须出现，因为她们的存在印证着男人的温柔和深情。在美国早期电影银幕上的性感女性形象还是有所保留的。但是，时至今日，性感女性却发展到了以各种妖艳的穿着、各种诱人的姿态频繁地出现在电影银幕上。根据20世纪90年代对美国电影银幕上出现的女性所进行的研究，人们发现90年代的女性形象比60年代的女性形象穿着更加具挑衅性，姿势和行为上更为挑逗，即使是职业女性亦是如此。事实上，美国电影银幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。在美国这种个人主义思想主导的社会中，个人的感觉和欲望占据了非常重要的位置。在美国男人眼里，女人总是跟她的女人魅力联系在一起的。于是电影就通过塑造出性感女性的形象来吸引尽可能多地男性观众。

女性主义运动的蓬勃发展带来了两性关系的新变动及女性意识的觉醒。她们开始大胆质疑男性社会构筑的象征秩序和女性在其中的从属地位，不断抗争，试图冲破男性主体的桎梏，重建赋予自身价值和意义的女性语言文本。这种思想引导下创作的女性题材电影大多强调的女性自强独立的精神气质和男女互助互补的平权意识。如《霹雳娇娃》《生命的证明》等。而尽管黑色电影大多以男性为表现中心，但女性却在电影中扮演主动的角色。影片中的夺命女郎既性感迷人又冷酷无情，她们通常为了某种深藏的目的而诱惑和利用男性，使他们身陷危险之中。尽管“夺命女郎”最终和和因为自己邪恶的欲望也招致惩罚并走向毁灭，但她们的出现却能够将女，胜的欲望与认同结合起来，在一定程度上把女性形象从作为男人“附属物”的他者地位中解救出来。近期的动画电影《花木兰》则以其鲜明的女性意识宣告了对“双性文化”的召唤。较之以前女导演制导的充分女性视角的女性电影，它不再沉醉于过分的情感谊泄，纯感性的心理铺陈，或挣扎中的困惑以及最终悲剧性地苟活或自杀的命运，而是给予了更多理性的、客观全面的思索，指引了一条走出泥淖、迈向光明的路途

1.2美国女性题材电影中的主体性意识

美国电影银幕上性感女性形象的出现跟人们对性的观念的改变有关。在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念，使得年轻人尤其是妇女享受到更多的性自由。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。为了迎合人们对性的观念的变化，电影银幕构建了更多的性感女郎。20世纪印年代，好莱坞制造了玛丽莲·梦露、索菲亚·罗兰、简·方达等一大批性感女星来迎合大众，并先后推出了《热

情如火》、《七年之痒》、《人生得意须尽欢》等众多经典性感电影。在这种被男性化的视觉模式中，女性被编码为强烈的视觉和色情符号，具有被看性的内涵。女性的情欲冲动是受到压制的，被压制了的女性情欲是以完全满足男性快感为取向的。同时也可以看到，女性往往被配置在客体(或缺席)的位置上，她是男性欲望的接收者，是被动地出现，而非主动表现，她的性欢愉仅能从她自己被客体化的状态中形成。女性题材电影在影片给观众的愉悦上，主要是视觉愉悦。她们承受着男性的目光，迎合着男性的欲望。这样的模式在二十世纪后半期的电影银幕上如日中天，直至今日仍未有任何衰退的迹象。

大众文化兴起、女权主义盛行后，经济独立的女性才逐渐摆脱了“被看”而具有了主动“看”的意识。从此，电影作品中的女性品质有所提升，不仅纯男性阳刚的电影中加重了女性分量，男性导演也开始将女性形象纳入创作主体的范畴，女性导演更是努力关注女性生存发展、情感心理、命运理想等真实状况。女性唯有通过不断的超越才能实现意识的觉醒，这种超越就是要建立一种辨证的女性主体观，真正消除两性间的冲突。首先，女性应该既是主体又是客体，那种男女二元对立模式中的绝对主体和绝对客体都是片面和狭隘的。其次，女性主体又应该是多元的，它至少包括两个方面，即性别主体和社会主体，两者缺一不可。只有在这种辨证的女性主体观基础上，女性题材电影才有可能在新的历史语境下获得新的发展，影片中的女性才有可能真正成为“可见的人类”。

2.1女性题材电影中由“他者”视角建构的受众地位差异

女性主义电影理论的“他者”视角很大程度上受拉康的精神分析学所启发。按照拉康的观点，在人类社会化的过程中，象征秩序就如同儿时母亲的目光那样，规范制约着社会化进程中的“自我”。“他者”最终会被内化为“自我”，于是“自我”丧失了主体性，成为“他者”的“客体”。女性主义电影理论也认为，父权制社会的文化意识形态就是奴役女性，使女性丧失了“自我主体”身份的“他者”。在男性社会象征秩序中，女性按照“男性他者”的要求被建构起来，女性不是女性自己的女性，而是男性社会秩序所归位的女性。以“男性他者”的客观存在为审视角度，女性主义电影理论家分析了在父权制社会背景下拍摄的一系列电影。她们发现，电影中的女性形象要么被定位成男性观赏的对象，要么就是男性按照自己的审美标准塑造的女性形象，或者是女性在“男性他者”文化影响下的自我投射。

尽管当前全世界百分之九十九的电影都是与女性相关的，但几乎大部分的女性都是男性的视觉对象。好莱坞以色情机制为基础的商业电影是“三个男人看一个女人”，这三个男人是：男导演、男主角、男观众。这种制作机制把色情编入了主导的父系秩序的语言之中，以对男性观众施加看的快感。于是，为了迎合父系秩序中男性的观看癖，女性的外貌“被编码成强烈的视觉和色情感染力”，从而在男性看来，这样的女性是具有被看的价值和内容的，所以电影要展示女性的性感冲击力。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。因此，女性是男性“他者欲望”

投射后的女性，而非女性自身。一些批评者更是指出，大部分电影观众在观影时带有潜在的男权制思想，而影片恰恰迎合了大众这种受几千年传统影响而具有的对女性的压抑和偏见。例如对男性主动、女性被动模式的强化。对女主内男主外家庭模式的肯定、对女性在事业上成功而在家庭巾失败的反复渲染、对女性“被看”的形象作用的突出，都滋养了观众的这种男