隋唐五代文论

隋唐五代文论
一、隋唐五代文论的总特点
隋唐宋元时期，是中国古代文学理论批评继续发展的时期。

隋统一中国后，继承了齐梁文学的遗风，时间很短，只是一个过渡。

㈠ 扫除齐梁遗风
唐代是中国古代封建社会中最为繁荣昌盛的时代。

唐王朝是在隋末农民大起义和彻底摧毁六朝门阀世族统治的基础上建立起来的（旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家）。

特别是唐太宗李世民的“贞观之治”，政治上比较清明，经济上发展很快。

从文化思想上说，初盛唐的基本特点是要扫除齐梁遗风，建立与唐王朝的经济、政治发展相适应的新的文化思想，唐初的文学思想与文学理论批评，正是这种新文化思想的重要组成部分。

齐梁文学的功过：
功——总结了魏晋以来将近四百年文学艺术发展中的新成果和新经验，初步形成了近体诗的格式和雏形，使中国古代文学的许多艺术表现技巧渐趋成熟。

重视文学的“缘情”本质，讲究艺术形式的华丽，注意运用多样化的表现方法。

过——相当一部分作家中有片面追求形式美，而不注意内容充实的缺点。

以至有些作品内容贫乏，情调低下，风格柔靡。

艺术上偏重辞藻、典故、声律等具体技巧，对审美意象的整体塑造较为忽视。

（刘勰和钟嵘提倡“风骨”或“风力”，正是为了克服上述两方面的弊端）
㈡ 反齐梁文风中两种不同倾向
一种是对齐梁乃至整个六朝文学持根本否定的态度；
另一种是批评其过于追求形式华艳的同时，充分肯定其成就与积极影响。

㈢ 诗歌革新运动和古文运动
选五家。

重点掌握陈子昂的诗歌理论和司空图的三封书信，掌握皎然的《诗式》和白居易的《与元九书》，韩愈的两篇一般了解。

二、陈子昂的诗歌理论
㈠ 陈子昂在文艺思想发展史上的地位和贡献
1、陈子昂是一位在唐代诗歌发展史上地位十分重要的诗人，他的文艺思想和创作实践，对唐代许多重要诗人都有深刻的影响。

其诗文正是其文学思想的具体实践。

陈子昂在文艺思想发展史上的重要贡献，是他针对六朝文学内容不够充实、不注意整体审美形象塑造的弊端，从正面提出了“兴寄
说”和“风骨说”的文学创作主张，这也正是唐代前朝文艺思想发展中的核心思想。

经过陈子昂等人从理论到创作实践的努力，终于廓清了初唐半个多世纪齐梁文风的余波影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌的创作热潮。

并影响了后来的意兴论等等。

㈡ 陈子昂的主要诗歌理论
1、兴寄说
他说：“观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”。

兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态，作为诗歌的本体来说，兴是指其审美意象对人所产生的感发作用。

寄，指寄托，指诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意，也就是诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容。

所以，兴寄既强调作品要有充实的社会内容，也重视诗歌整体审美形象的表现。

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。

他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

2、风骨说
他说：“文章道蔽，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”。

他赞扬东方虬的《咏孤桐篇》是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。

”
刘勰“风骨”：“风”指一种表现得鲜明爽朗的思想感
情；“骨”指一种精要劲健的语言表达。

但要合乎经意。

钟嵘“风力”：强调诗歌创作必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”。

风力与丹彩均备，才是最好的作品。

钟嵘憧憬的是具有慷概悲壮的怨愤之情的“建安风力”。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。

他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。

即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。

亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。

陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

如果说“兴寄”是一种艺术表现方法的话，那么“风骨”即是与这种艺术表现方法相联系的一种诗歌的审美理想。

㈢ 陈子昂诗歌理论的意义
陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。

他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

三、皎然《诗式》
㈠ 皎然诗歌理论概述
皎然的诗歌理论，侧重探讨诗歌的艺术创造规律。

而他关于诗歌内在艺术规律的探讨，集中在“意境”的创造。

“意境”论是中国古代文学理论中第一重要的理论，是刘勰美学思想的深化。

㈡ 皎然诗歌理论的主要观点
1、“意境”说
皎然探讨了诗歌创作中“意”与“境”的关系问题，他认为，诗歌创作，都是诗人的情意遭受外境的触发而开始，情意又凭籍境象的描绘来抒发。

所谓“诗情缘境发”。

因此，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。

他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。

” 他所说的“取境”，实际就是指诗歌意境的创造。

这样重视“取境”的诗论，皎然是第一人。

2、“取境”说
皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。

有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。

有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。

这是“取境”之“难”的情况。

前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。

有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。

他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文
章“高手”。

3、具有“意境”的作品的审美品格
皎然诗论关注到了这种具有意境的作品完成后所具有的特殊审美品格，即在意、境契合的基础上，具有超出表层文字、形象的审美内涵，能激发读者无穷无尽的审美情思。

（“两重意以上，皆文外之
旨。

”“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。

”“情在言外，旨冥句中。

”）即第一，具有象外之奇，言外之意（“采奇于象外”）。

第二，气势腾飞，具有动态之美（诗式·明势）。

第三，真率自然，天生化成，无人为造作痕迹。

包括对谢灵运诗评极高。

四、白居易《与元九书》
㈠ 《与元九书》译文
（白居易44岁被贬为江州司马时所作。

）
文章的起源已经很久了。

天、地、人各有自己的文章：天的文章，以“三光”为首；地的文章，以“五行”为首；人的文章，以“六
经”为首。

就“六经”来说，又以“诗”为首。

这是为什么呢？圣人用诗来感化人心使天下天平。

感化人心的，没有比感情更先，没有比语言
更早，没有比声音更切近，没有比思想更深刻。

而诗呢？感情是根本，语言是枝叶，声音是花朵，思想是果实。

上至圣贤，下到愚人，渺小的如豚鱼，神秘的象鬼神，种类不同而气质一样，形状不同而感情相通，没有听到声音不起反映，沟通感情而不受感动的。

自从到朝廷做官以来，年龄逐渐增长，经验日渐丰富，每当与人交谈，多半询问当前的时事；每当阅读历史和其它书籍时，常常探求治理天下的道理，才知道文章应当为反映时代迫切的问题而写，诗歌应当为有关国计民生的大事而作。

这时候，宪宗皇帝刚刚就位，宰相府里有正直的官员，多次颁布诏书，调查人民疾苦。

当时，我刚刚被提升为翰林学士，兼任谏官，每月领取谏纸，除了给皇帝呈报外，凡是有可以解除人民疾苦、弥补政治上缺陷而又不便于直书其事的，就把它写成诗歌，想逐渐呈上去让皇帝知道。

这样，首先可以开张皇帝的视听，帮助他治理国家，其次可以报答他提拔我的恩德，尽到谏官的责任；最后也实现了我平生的心愿。

哪里想到心愿没有实现，悔恨就已产生，进谏的诗歌还没呈报上去，诽谤已经出来了。

㈡ 白居易诗歌理论的核心
1、中唐诗歌理论的两种倾向
注重艺术审美的探讨——皎然
注重作品内容的研究——白居易
2、“为时”、“为事”说
白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。

他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。

”（《新乐府序》）提出“文章合为时而著，歌诗合为事而
作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。

所谓“为时”“为事”就是强调诗歌创作要有为而作，主张诗歌要真实的反映现实，用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。

3、白居易诗歌理论简评
白居易的诗歌理论在继承儒家传统的基础上，作了积极的发展。

扬弃了儒家文论中保守消极的内容，把其积极、进步的内容发展到了最高程度。

其大声疾呼诗歌应为民请命、暴露时政弊端的思想，是古代诗论的极致。

弊端有三：其一，忽视或有意排斥诗歌的审美娱乐功能；其二，主张诗歌要“实录”不符合诗歌的创作特点；其三，在艺术表现手法上，忽视含蓄蕴藉的原则，导致直白浅露。

4、白居易文学思想的复杂性
创作上有讽谕诗、感伤诗，也有闲适诗。

文学思想有强调干预现实，“为民请命”的一面，也有提倡修身养性、抒写闲情逸趣的一面。

与其“达则兼济天下，穷则独善其身”的处
世哲学相一致。

白居易的《长恨歌》、《琵琶行》以及许多律诗绝句都有很高的艺术造诣，是脍炙人口的名作。

但其诗歌理论却把作品的政治性和艺术性放在对立的地位。

在《与元九书》中说：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》一下耳。

时之所重，仆之所轻。

至于讽谕者，意激而言质，闲适者，思澹而词迂，以质合迂，宜人之不爱也。

”
五、韩愈诗文论选录
㈠ 韩愈在文学史上的地位
韩愈是中国古代伟大文学家之一，是唐代古文理论和创作实践最有权威性的代表人物。

其古文理论和古文创作受到历代文人崇高评价。

宋代著名文学家苏轼说他：“文起八代之衰，道济天下之溺。

”（《潮州韩文公庙碑》）并在《书吴道子画后》一文中说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。

”
㈡ 韩愈的主要文学主张
1、坚持文以明道，文道统一
韩愈的古文理论在当时之所以有广泛影响和产生巨大作用，主要是因为他把古文写作和提倡儒学复古主义思潮紧密地结合到了一起。

明确提出文以明道，文道统一的思想，将学古道与学古文有机地结合在一起。

“愈之志在好古道，又甚好其言辞。

”（《答陈生书》）
“然愈之志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。

”（《答李秀才书》）
韩愈文以明道思想和古文创作的实践有着积极的意义：其一，有助于克服某些文学创作中内容贫乏，片面追求形式美的倾向；其二，为文学创作的语言表达形式开辟了更广阔的前景，充分证明了用单行散体的语体形式和对偶骈俪的四六骈文一样，都可以创造出艺术水平很高的作品。

促进了以后散文和小说的繁荣。

2、“气盛言宜”说
“气，水也；言，浮物也。

水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。

，气盛则言之短长与高下者皆宜也。

” （《答李翊书》）韩愈在《答李翊书》中，发展了孟子的文气说，提出了“气盛言宜”说。

他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。

”
“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。

“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了，先道德后文章，人品与文品统一，进一步发展了传统儒家有关创作的重要文艺思想。

特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技
巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，
要“惟陈言之务去”。

3、不平则鸣说
“大凡物不得其平则鸣。

……人之于言也亦然，有不得已而后者，其歌也有思，其哭也有怀。

”（《送孟东野序》）
“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。

”（《荆潭唱和诗序》）
名篇，北大学生背诵课文。

韩愈文学思想中非常有价值的一点是他提出了文学创作（也包括非文学的文章写作）是“不平则鸣”的产物。

这是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的重要命题。

在韩愈看来，文学并不是对现实生活的单纯的客观描写，而主要是表现作家的思想、感情和愿望的。

“不平则鸣”不是消极的遭到不平后的自然反映，而是积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争，为受郁结的“意”找到一条能够疏通的道路。

韩愈所说的“不平”是广义的，既包括遭受压抑、排挤、打击、迫害等的不平，也包括“道”之不行，“意”之不通的不平。

逆境可以磨炼人的意志，考验人的毅力，激发人的精神，促使人的智慧才能得到更加充分的发挥。

韩愈的“不平则鸣”说，不仅是对孔子诗“可以怨”、屈原“发愤以抒情”、司马迁“发愤著书”说的继承和发展，而且对宋以后的许多文学理论批评家产生了很大的影响（如北宋欧阳修的“穷而后工”说《梅圣俞诗集序》），成为中国古代一个重要的文学思想传统。

六、司空图
㈠ 晚唐至五代文学思潮和文学理论批评的主要流派
一是主张缘情绮丽文学，寓感伤于风情之中，寄性灵于华艳之间，以杜牧、李商隐为代表。

二是提倡隐逸冲淡文学，系忧愤于山水田园之作，含怒骂于江湖隐逸之篇，以皮日休、陆龟蒙为代表。

三是追求超逸的诗味诗美，潜心艺术意境的创造，以司空图为代表。

四是宣扬纵情声色的闺阁香艳文学，以韩渥为代表。

㈡ 司空图主要诗论观点
司空图是唐代很重要的文学理论批评家，他在其诗论文章中，以诗歌意境为中心，总结了诗歌艺术发展中的一些重要经验，提出了“思与境偕”、“醇美之味”、“四外说”等著名的诗歌美学范畴，对唐以后诗歌理论批评发展有十分深远的影响。

1、“思与境偕”说
“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思
与境偕，乃诗家之所尚者。

”
“思与境偕”是讲意境的基本性质。

指诗人在审美创造中，主体和客体，理性与感性，思想与形象相互融汇，因而产生作品的意境世界。

“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。

“境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。

这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

2、“韵味”说
“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味然后可以言诗也。

江岭之南，凡足资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。

华人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏尔。

” （《与李生论诗书》）
这是讲意境的特殊内涵——丰富的审美韵味。

咸酸是食物的具体的味，而人们在吃这种食物时感到的美味，并不是食物具体的咸或酸，而是难以言喻的一种美味，而这种美味又是离不开具体的咸酸的。

文学作品也是如此，文学作品用生动的语言，描写了许多具体的景象，但文学作品真正醇美之处，并不在这些具体的景象上，而在于由这些具体景象构成的、存在于具体景象之外的艺术意境。

对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。

他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。

他的“韵味”说本于钟
嵘“滋味”说，但有发展变化。

什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。

笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。

“韵味”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。

3、“四外说”
“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。

” （《与李生论诗书》）
“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。

” （《与李生论诗书》）“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。

’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？” （《与极浦书》）
“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，也就是司空图“韵味”说的具体内容。

笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有
表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。

这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，是对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。