影响诗歌翻译的因素

影响诗歌翻译的因素
摘要：诗歌有着其他体裁无法相比的深厚文化内涵，以至有很多学者都认为“诗不可译”。

其实，我们只要仔细分析包含在诗歌中的一些因素，就能找出影响诗歌翻译的因素，从而做出尽可能地反映出原诗意境的译诗。

本文拟从英国诗人罗伯特·彭斯的作品《一朵红红的玫瑰花》的不同译本与原诗的比较来分析影响诗歌翻译的因素。

1.前言
诗到底不能译? 对于这个问题有很多的看法。

美国诗人说过,诗就是翻译中失去的东西。

他认为诗歌不能被翻译。

但是中国诗人、翻译家戴望舒认为只有坏诗一经翻译就会失去一切。

因为那里面根本没有“诗” ,只有文字和声音的炫奇。

那只是渣滓。

笔者比较赞同于第二个观点。

因为很多诗歌已经被翻译,并且很受译入语国家的读者的欢迎。

乔叟就把很多诗歌翻译成了英语,而且取得了巨大的成功。

所以诗能够翻译。

虽然有“译诗无定法”之说, 但是笔者认为诗歌翻译还是要有一定的准则作为参考的标准的。

笔者倾向于美国语言学家尤金．奈达提出的“等效原则”。

他认为译者以及译文读者对译文的理解应当于原作者以及原文读者对原文的理解相似或相同。

我们怎么才能在诗歌翻译中达到这样的目标呢? 笔者认为如果我们能找到影响诗歌作者以及读者想法的因素并仔细加一分析,我们就能如愿。

因为这些因素恰好就是影响诗歌翻译的因素。

下面,笔者就从“A Red Red rose”的不同版本中文译文的比较来分析影响诗歌翻译的因素。

2.语言差异与诗歌翻译
翻译是发生在至少两种语言间的活动。

因为语言间词汇、句法、文体习惯等的不同,翻译就成了一项比较艰难的工作。

如钱钟书在他的文章就曾经这样说过:(翻译活动)从一种语言到另一种语言必定会有损毁和遗失。

所以译文通常会失真。

所以做好翻译的关键就是尽量减少甚至避免种种“损毁”和”遗失”。

因为诗歌是一种较高层次的语言表达形式,所以在诗歌翻译中更是要求如此。

 
2．1诗歌翻译中要讲究语言的准确性。

明代文学家苏伯衡说：“言之精者谓之文，诗又文之精者也。

”英国诗人柯勒律治说：“散文=安排得最好的词语；诗歌=安排得最好最好的词语。

”作为最高的语言艺术，诗歌是字字必争的艺术，炼字是诗人的基本功。

“最好最好”的语言是诗人的最高理想，自然也应是译诗者的不懈追求。

诗译者只有充分体会原作独特的语言魅力才可能“创造”出优秀的译作，真正实现翻译的“等效”。

在郭老的译文中，他把“melodie”译成“管弦”，似乎就有些不妥。

在《牛津大词典》中，“melodie（melody）是“悦耳的音调；美妙的音乐；歌曲；可咏唱的诗；”而“管弦”在中文里是由“琴瑟笛箫”等乐器演奏的音乐。

而“琴瑟笛箫”是中
国的传统的古典乐器。

在诗人的祖国苏格兰就只有“风笛”与“管弦”比较接近。

这样看来这样的译法就有些牵强了。

这样一来，郭老的这一译法就有悖于诗歌翻译的“等效”原则。

而在王先生的译文里则译为“曲子”，这就与“melodie”之意相近了。

这样一来，不但译文读者能看懂，原诗作者也能接受了。

2．2诗歌翻译中要凸现原诗的形式美。

“艺术是有意味的形式”(贝尔语)，对以形式为基础的诗歌而言，形式的丧失则意味着诗美的消亡。

因此诗译者应充分尊重原作艺术形式的审美价值，尽量追求译诗与原诗的“形似”。

著名翻译家许渊冲说：“文学翻译不但要译词，还要译意；不但译意，还要译味。

”他还提出了诗歌翻译的“三美论”，即译诗要尽可能体现原诗的意美、音美和形美。

诗歌既是听觉艺术又是视觉艺术，诗歌的形式美包括听觉上的音乐美和视觉上的建筑美(图案美)。

郭沫若和苏曼殊的译文，分别采取中国古诗的七言和五言的形式。

这样的形式就与原诗有大相径庭之嫌了。

A Red，Red Rose是彭斯根据苏格兰的古民歌进行加工而成的，它清新、咏美人而无一丝脂粉气。

它属于一种“民谣体”诗歌。

而郭和苏的译文采用的形式则显得太过于严肃与晦涩了，与原诗的明朗、清新、易懂的风格有所相悖。

3．文化背景与诗歌翻译
诗歌，作为一种表达人类情感、思想的文学形式，在所表达的具体对象上，可以有很深的文化根源，是一种凝聚了特定文化精髓的高度凝练的语言艺术表达。

中西诗歌的文化差异往往体现不同甚至对峙的深层内涵，从而使翻译工作很难开展。

也就是说，除了通晓两种语言文字外，我认为还必须了解两种文化，深刻理解两种文化之间的差异，运用传统翻译技巧(如：译注法、音译法、直译法、不译法等)的同时，采用一些翻译创新方法，用一种超越形式的视野，求得含义上的沟通。

3．1历史文化差异与诗歌翻译
历史文化指由特定的社会发展过程和社会遗产的沉淀所形成的文化。

由于各民族和国家的历史发展不同，因而在其漫长的历史发展长河中所沉淀形成的历史文化也不相同，诗歌是其重要内容的体现之一。

诗歌是历史文化中的瑰宝，它具有浓厚的民族色彩和鲜明的文化个性，蕴含着丰富的历史文化信息，最能体现不同历史文化的特点。

要对这些诗歌进行恰当的翻译，就必须了解它们丰富的历史文化内涵，并运用恰当的翻译方法，否则就不可能很好地体现和传递诗歌的涵义。

3.2物质文化与诗歌翻译
各民族生活习惯不同，各物各异，由此而引起的联想也不同。

一种文化中最普通的东西，在另一种文化中不一定就有。

在“A Red, Red Rose”中,诗人把“luve”比做“melodie”,来歌颂他的爱人。

通过“melodie”一词,我们能清楚地看到诗人的爱人的优雅与美丽。

但是郭沫若却把它译成“管弦”。

虽然这样翻译与原诗的比喻手法相似,但是不是很妥当。

晋代大书法家王羲之在他的《兰亭序》里写道:“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。

” 这里的“管弦”是“琴瑟笛箫”的总称,也是表示由这些乐器演奏的音乐。

如上文所说,“亲瑟笛箫”只是中国的传统的古典乐器。

所以郭沫若的翻译就有些与原诗意思相悖了。

4. 韵律与诗歌翻译
在一首诗中，声音往往是一个决定性的因素，它或者使一首诗连结成一个不可分割的整体，或者使一首诗全盘涣散。

事实上，声音问题也牵涉到诗人的个性。

独特的声音既是一个诗人的个性的主要的标志，又是诗人个性的内核。

弗洛斯特曾给诗下过一个定义：“诗就是翻译中失去的东西。

那么，诗歌在翻译中失去的是什么?失去的就是它的声音”。

好的译诗，其成功的秘密就在于使那些原作的声音在另一种语言得到再现或至少部分再现。

这里所提到的声音问题就是指诗的韵律问题。

众所周知，韵律是诗歌音乐性的主要来源，是诗歌语言区别于散文语言的明显标志，因为它是诗歌翻译中的一个重要问题。

其实，韵律是由民族文化传统积累而形成的，舶来的韵律模式乃是无本之木，在新的土壤里很难成活。

中国翻译家柯平积极提倡原诗韵律效果的“再创”。

“再创”与“复制”是不同的，它摹拟原诗的韵律，以其为本，但并不勉强求取原诗韵律手段和译文韵律手段的一一对应，而注意发挥译语韵律的优势(如英语的轻重音对比，汉语的音节匀称，合辙押韵，排比对偶和双声叠韵等等)，争取原诗和译文在整体效果上的等值。

4.1换韵脚
如果译诗押韵的位置能与原诗相同，自然有助于保留原诗的韵味。

但是押韵还受着诗的内在节奏以及“内在韵律”的制约。

翻译为了保存原诗的音乐美，构成节奏的方式也要做相应的变通，随之押韵的方式也要做相应的变化。

因而也就没有必要拘泥于原诗的押韵模式。

译诗的押韵与节奏服从于全诗的意美、音美和形美，所以要从全诗的角度加以考虑和安排。

有时可以换韵脚。

在“A red red rose”中，作者主要是以每节的一、三句压韵的。

如:
Till a’ the seas gang dry, my dear,       ，And the rocks melt wi’ the su    An d I will luve thee still , my dear,   While the sands o’ life shall run. “sun”和“run”是韵。

 但在郭老的译文的中，郭老却换成了每节的一、四句压韵。

如
直到四海海水枯，岩石融化变成泥，只要我还有口气，我心爱你永不渝。

“枯”和“渝”是韵脚。

“一头一尾相呼应，同样给人以强烈的节奏感. 韵角换了，方式不同，却异曲同工。

4.2调换语序
英语和汉语从语法角度来看具有不同的句法特征。

英语句子呈外显性，其特征是形合，以形连表意连，表关系的关联词语如关系代词、关系副词都起着重要的纽带作用，而汉语句子则呈隐含性，其特征是意合，意连形不连，句子之间的意义关系隐含其中，但标记不明显。

英诗和汉诗由于句法习惯不同，翻译时词句不可能完全对等。

为达到押韵的效果，有时要对语序进行必要的调整。

郭老把“O my luve is like a red, red rose,”一句译为“吾爱吾爱玫瑰红”.他把原句中的“红红的玫瑰花”译为“玫瑰红”，颠倒了修饰“玫瑰”的“红”一词。

虽然与原诗相比在词顺上有所变动，但他做到了译诗首尾压韵相呼应的新面貌，从一个新的方式反映了原诗的意味.
5.总结
我认为诗歌翻译并不是像美国诗人Robert Frost所说的，诗就是“在翻译中丧失掉的东西(what gets lost in translation)”。

只要我们仔细研究出译入语和译出语间语言、文化以及韵律不同之处何在，我们就能找出它们之间对等的东西，这样我们就能做出好的译作。