造型艺术中的表现与再现

造型艺术中的表现与再现
你们的秘书在有关我即将宣读的论文的信中，要求我尽量用形而上学的术语来表述我的结论。

【1】我回信说我将尽力而为。

我知道形而上学们家所使用的相当多的术语，我对相当数量的形而上学词汇也非常熟悉，但我本人遇到的困难在于，我不知道究竟该在我的结论中使用哪些术语；我发现在我竭力遵循你们的秘书非常自然的要求时，遇到了难以克服的困难。

我遇到了一个许多作家都已经克服了的困难，它却难倒了我；我愿将其归咎于一种不寻常的胆怯。

不过事实是，我曾有难得的机会来发现自己在形而上学思维方面的欠缺。

因为，我私下里结识一些形而上学家，一直被迫加入他们的讨论。

因此，我认为，如果我有什么从事形而上学的资质的话，它们一定会因为这种讨论过程而被抽引出来。

我想，我对美学的态度，从本质上讲是一种实践的与经验的美学。

我在世界各地走动，不停地观看艺术品，努力想要把自己训练成一个能欣赏它们的人，并运用因此而发展出来的鉴赏能力来检测它们的相对价值。

在进行这种比较性工作时，我发现自己不得不时常在一种美学理论中总结我的结论；我将这种美学理论看作一种临时而带有科学假说性质的东西，其正确性只维持到某种新现象的出现要求修正这一理论的术语时为止。

今晚，我所能提供的就是这样一种纯粹归纳性的美学。

或许你们会向我表明，我的结论可以用什么样的形而上学的形式来加以表达，或者，以什么样的方式，这些结论可以得到纠正，以便适应其陈述的形而上学精确性。

作为一个出发点——相当直接而又令人气愤出发点——让我举一个绘画艺术的定义的例子，它出现在约翰•科利尔先生（John Collier）所著的同一主题的书里。

“绘画艺术”，这位绅士说，“就是一种用颜料在一个扁平表面上模仿坚实对象的艺术。

”在这里，人们可以看到一种极其干脆的模仿理论。

每年挤进伯灵顿大厦的画廊欣赏约翰•科利尔先生及其同事的画作的公众，十有八九无意识地坚持这一理论，并顽固地实践这一理论。

它当然拥有一个令人尊敬的古典传统，事实上，不仅在艺术家当中，而且还在艺术批评家当中，都可以形成一个令人惊讶的长长的名单。

他们的表情都会暗示一个心照不宣的假定，即再现自然对象乃是造型艺术的目的。

在柏拉图（Plato）对造型艺术的谴责中，这一点得到了暗示，而普林尼（Pliny）的艺术批评也建立在这一法则之上。

尽管在一两个段落之后，他表明当时还存在着别的关于艺术性质的观点，而他本人显然并不理解这些观点。

下逮瓦萨里（Vasari）及所有文艺复兴时期的艺术批评，我们发现这样来赞美一件艺术品的用词反复出现：它看上去不是艺术而是大自然本身。

与此同时，甚至粗俗的欺骗人们眼睛的玩意儿与视错画（trompe l’oeils）也常常被用来作为一个艺术家的能力的证据。

即使到了今天，你们也会发现，像罗丹（Rodin）这样杰出的艺术家，也会在这一理论中添砖加瓦，说什么大自然的美超越他们所能追求的任何人工之美。

正是罗丹，他说一件美丽的希腊雕像“就像大自然本身一样令人惊叹。

”（C’est aussi deconcertant que la nature.）
事实上，我认为，今天的极大多数艺术家，要是被问及他们的艺术是由什么构成的，他们会回答你说他们想要模仿自然，当然他们也会承认，这其中会有某种无意识的过程发生，从而修正了那个模仿过程。

因此，在面对这样一个有关造型艺术的古老的批评传统，以及这样一个不仅在普通公众中，而且也在从事艺术的人们当中普遍流行的成见时，说造型艺术的目的完全与自然现象无关，说我们称之为自然美的东西完全不同于我们称之为艺术美的东西，恐怕就是草率的了。

为了得出这样一个结论，我相信，人们就不得不靠一种我一开始就讲过的研究艺术的归纳方法来加以驱动。

首先，人们会发现，很难接受一种完全孤立于其他艺术的造型艺术的理论，因为没有别的艺术，其目的只是模仿自然。

其次，与源始对象（the original）相比，模仿物所提供的只是相对的愉悦，人们因而会怀疑模仿论。

一幅绘画所产生的愉悦或许可以由其价格得到粗略的测算。

当我们发现我们能用两个先令买一只炖锅，而夏尔丹（Chardin）用颜料在扁平的表面上加以模仿的一只炖锅，却需要花费我们大大超过两百英镑时——当我们反思夏尔丹的炖锅，跟模仿理论本身一样，还不能盛水时——我们就不得不怀疑，是否某种相当新的因素没有被考虑进来，以至于在对这两个对象的价值评估中出现了如此惊人的差异。

显而易见的是，对夏尔丹的炖锅的静观将会带来巨大的愉悦，这种愉悦却不是对装点我们的厨房的那只炖锅无论多长时间的静观所能带来的。

人们也无法坚持认为，这一导致我们得付出如此多金钱的新因素，这种附加的愉悦来源，仅仅是制作赝品的熟巧而已，因为这一点在优秀的艺术中要比在平庸的艺术中更不明显。

再则，我们还发现，在对自然现象的模仿中，也没有一种精确性的测试手段，足以区分我们所认为的伟大的艺术品与较差的艺术品。

我们且以透视规律为例。

自然现象总是根据这些规律呈现在我们眼前，没有一种对自然的模仿可以被认为接近精确，除非这些规律已为人们观察到。

然而，我们却发现，在我们花半个铜钱就能买到的杂志上登载的插图（根本不是什么艺术品），透视法是被充分观察到的，而在某些最伟大的绘画杰作中，它们却几乎完全被忽略。

类似地，一直以来人们通常都认为，在描绘人体时解剖结构的正确性，或许可以为人们是接受还是拒绝一件艺术品提供一种准则。

然而，在这里，一种不偏不倚的测试会将这一原理减化到荒谬的程度，要是人们让弗里德里克•莱顿爵士（Sir Frederick Leighton）通过考试，而让波提切利、安格尔（Ingres）与米开朗琪罗淘汰的话。

我相信，对于人们所能提供的任何一种精确性的测试手段，情形都将如此。

以至于人们可以有理由地说，没有一张好的素描有可能是正确的，倒过来，也没有一张正确的素描有可能是好的。

那么，让我们将艺术的模仿论当作一种与事实不甚相符的东西放在一边，然后从一个相当不同的角度来看问题。

这是由一个艺术家提供的，他的作品被泛泛地描述为现实主义的，但他的理论却切断了模仿论的根基。

我指的是托尔斯泰（Tolstoy）的《艺术是什么？》（What is Art?）。

此书的目的是要表明，我们称之为美的东西，对艺术来说完全是偶然的——是某种偶然附添于艺术的东西，这是因为，希腊人天生就是伟大的艺术家，他们过分热衷于美，艺术与美这两者在托尔
斯泰的头脑里似乎并无因果关系。

他接着给出了他自己关于艺术的观点，那就是：艺术是人与人之间交流情感的手段。

简言之，艺术只不过是情感的语言罢了，正如科学是理智的语言一样。

他举了一个例子。

他说，假如一个男孩子被一头熊追到森林里，他设法逃脱了，回到村里说：“我被一头熊追赶，然后逃脱了。

”这只是对事实的一种科学陈述。

但是，当他描述这头熊出现时他的震惊，在它凶暴地走近他时他所感到的恐惧，当他逃走时恐惧与希望的交替之情，就这样在他听众的胸中激发类似的情感时，这已经是艺术了。

他已经传达了他的情感。

从这里出发，托尔斯泰完全在被交流的情感生活的价值基础上，建立起评估艺术品的标准。

其结果几乎乖张得不近人情。

如果我的记忆没错，那么他在现代艺术中只赞扬那类被认为能引起人类的博爱之心的画作，特别赞美了一个名叫肯尼迪先生（Mr. Kennedy）的画家的作品，因为他描绘了流浪孤儿在克伦威尔大道上的豪宅大门口避风遮雨的情景。

不过，尽管托尔斯泰的结论近乎荒谬，但我相信他接近了真理。

让我们暂时回到那个熊口脱生的男孩。

如果他交流他的情感的目的，是激起村民们的愤怒，促使他们立刻动身去射杀那头熊——事实很可能真是这样——那么，他的长篇演说在运用艺术手法的同时，本身却不是纯粹艺术了。

不过，要是在多年以后，在一个冬日的夜晚，为了消遣和娱乐他的家人，他再一次讲述了他的历险，或者更好的情形是，要是他出于同样的目的完全杜撰了这个插曲，那么他的故事就是一件纯粹的艺术品了。

因为，我相信，人们将会发现，艺术的本质是，被激发的情感并不会立刻将自己转化为行动，而是，不妨这么说，被拦蓄起来，并处于停止状态。

【2】艺术带有游戏的性质，它自证自己的合理性。

【3】
我认为，这里存在着对广告的丑陋性的一种解释。

如果它们是纯粹的艺术作品，那么它们就将以自身为目的，而不会刺激我们去购买产品。

我们会满意地沉浸在对它们的美的静观中，而不会做什么。

因此，至少在这种意义上，艺术绝对是非道德的，而托尔斯泰大错特错的地方，则在于试图将它强行拖进生活的道德氛围中。

现在，让我们来考虑一下，在经过我提议的修正的前提下，托尔斯泰对艺术的描写还有没有效。

“艺术是一种交流情感的手段，而情感则被认为是目的本身。

”
我相信，这一定义可以解释艺术中存在着的大量明显的不一致，存在着大量无法为其他方法所克服的困难。

例如，在古老的美学中，当人们一旦超越了粗疏的模仿论阶段，而趋近从美的角度来解释艺术时，这种情况就司空见惯。

老式的批评家们将其注意力几乎完全集中于希腊罗马人体艺术的一个相当沉闷的学院派时期，他们得出了一种美的类型的观念。

这种美的类型的观念是从无数实际的例子中提取出来的，而每一个实例都以某种方式背离了美的准则。

与此同时，他们却没
有意识到丑在艺术中扮演了何等重要的角色，也没有意识到伟大的艺术家，伟大艺术的整个时期和流派都完全不在意这一规范的与标准的美，相反却致力于滋养他的性格，甚至达到了古怪的边缘。

从我们更为广阔的视野来看，比如约书亚•雷诺兹爵士所陈述的整个美的类型理论都已经崩溃了，尽管，我认为，我们仍然可以解释，何以类型是艺术表现有价值的手段。

我相信，我们的定义将会解释艺术家对美与丑的关切。

美这个词不得不服务于两种无论如何都不等同的理念，这一点是非常不幸的。

我们说一事物是美的，当我们做出一个肯定的审美判断的时候。

这是美的第一义。

但是，我们还在大量模糊的意义上使用美这个词，用它来意指合适、合目的、形式有规律或是感官魅力。

我认为，在我们于现实生活中使用事物或人物的美这样的词语的日常情况中，是否暗示着一个确定的审美判断，这一点是颇值得怀疑的，因而，美这个词被适用于，比方说，一个女人或一匹马的时候，较之于被适用于一幅伦勃朗的画的时候，是否距离真正的美更远，这一点也颇值得怀疑。

因此，美在表达审美赞许的意义上，对一切艺术品来说都是根本性的东西。

而在感官魅力的意义上，美这个表述也很容易出现，这主要是因为，正如我们已经看到的那样，由艺术品所传达的情感被当作了目的本身。

因此它们必定构成整个令人愉快的效果的一部分，而在这些令人愉快的情感中，那些意味着感官魅力的东西很容易占据一个重要位置。

对艺术家们来说，这一点尤其如此；因为艺术家们通过视觉形象来表达情感的模式，对这些情感尤其容易产生一种特殊的感受力。

但是，最重要的是要记住，这种美只是辅助而偶然的，当对它的追求干扰了核心思想情感的表达时，伟大的艺术家会毫无犹豫地放弃它。

这种感官魅力在作品中有两个类型，视乎它属于艺术家所使用的形象，还是属于这种形象得以呈现的材料而定。

第一种类型的感官魅力在艺术中如此常见，人们几乎不需要举什么例子。

不过，我认为，我们不妨这样说，公众对这种类型的感官魅力的追求，总是甚于艺术家，因此它的诉求很少与审美的最高模式相一致。

但是，一幅足以提供这种意义上的美的卡匹托尔山上的维纳斯像（a Capitoline Venus）、安蒂诺俄斯像（an Antinous）、西斯廷圣母像（a Sistine Madonna），乃是审美表达的伟大主题之一。

另一方面，巴黎圣母院上的滴水怪物，几乎所有伦勃朗与委拉斯克斯的肖像，以及几乎所有的东方艺术则都将证明，完全不追求这种感官魅力的作品，也时常可见于高级的审美作品。

感官之美的另一个类型，即形象得以呈现出来的材料的感官之美的类型，公众很少有意识地加以关注，尽管他们当然会无意识地受到其影响。

但是，它却是比第一种类型的感官魅力更常见的审美追求的伴随物，而且很难发现一件伟大的艺术品会完全忽略它。

在这里几乎没有必要举例，不过也许某些早期中国画会给正在讨论的两种感官魅力的类型一个对比：想象一下一幅画有魔鬼的画，其中无法令人移情、使人反感或让人感到恐怖的动物性的一切，却混合着妙不可言的技艺，画的却是蟾蜍膨胀的表皮、毒蛇的毒汁、猪一般的肥厚粗野、豺狼般的阴险残忍。

这样一种混合
形象当然远离了现实生活中有感官魅力的一切，但是在一个东方艺术家的手里，它却能在其再现方法中呈现最高级的感官魅力。

他会选择上好的、质地匀称的绢来作画，他会将颜料小心翼翼地加以晕染，在山茶花花瓣一般的质地中，使其获得一种宝石般的半透明效果，最后，其魅力还会因为数个世纪的传统教给手艺人的那种内在于抛光、上漆的金子中的美的一切，而大大得到提高。

【4】
正是在早期艺术，特别是在宗教艺术中，这种材料的感官魅力的品质才达到了它的最高完美。

在艺术发展的任何一个历史阶段，它都倾向于越来越被美的其他侧面所取代，通过更完整地加以刻画的形象，从而为一种更为强烈的情感追求所取代。

所有这些材料的感官魅力，占据了艺术家思想的很大一个组成部分，而且，他越是被这种魅力所打动，就越会将他最集中、最耐心的工作投入其中；对材料优越性的所有这些研究，都可以从我们的临时定义中加以解释：被传达的情感被认为就是艺术的目的本身。

对于能表现情感的媒介的材料之美，艺术家的追求往往是无所不用其极的。

如果说，有可能由我们的定义来解释艺术作品中的美，那么，这个定义也拥有一个早已暗示着的优点，那就是它坦率承认丑也是审美的一部分。

因为，正如我们已经看到的，艺术品总体而言必须令人愉快，美需要因其自身的原因而为人们所承认。

相反，丑不会因其本身而为人们所承认，但可以因其允许情感以如此强烈而又令人愉快的方式加以表达，以至于我们会毫不犹豫地承认内在于丑陋形象中的痛苦。

丑，例如音乐中的一个不和谐音，在任何一件完美的艺术作品中必须被加以克服。

不过，就我们最痛苦的情感与生活中的斗争、命运的残忍和冷酷联系在一起，以及与人类同情心的温暖和安慰联系在一起而言，就所有这些生活力量倾向于产生脱离形式上的规律的扭曲而言，丑乃是一种诉诸情感的方法，经常为那些最大限度地穿透人类心灵的艺术家所采用。

正是在处理有关艺术中的丑与痛苦的问题时，我才最深切地感到探索艺术与我们人类经验的其他部分的关系，需要一种形而上学的素质。

因为，在我看来，这个问题暗示着一条线索，循着这条线索，人们可以预期经验中的种种不和谐该如何得到解决。

因为在我们的审美经验中，恶，事实上已经被转化为一种善。

正是对我们恐惧与反感力量的利用，伟大的悲剧艺术家们才唤起了想象力所能达到的最高级、最富有刺激性的满足。

所以，我推测，罗伯特•布里奇（Robert Bridge）的话“世界在上帝眼里就是一件艺术品”，所表达的就是我们乐观抱负的最高可能性。

人们将会看到，我们对艺术品的定义完全没有涉及艺术家对于大自然的态度。

艺术家遵守或违反自然现象的规律的程度，完全得由他诉诸情感的模式来加以解释。

这纯粹取决于他在哪里找到他的杠杆来作用于我们的情感，是接受一切可能的最完整的实现［亦即最自然主义的刻画］，还是通过抽象或完全不真实的形式来表达他自己。

我们的定义并没有以任何一种方式将问题搞混淆，
因此能使我们将各种不同的艺术实践包括进来。

从这种角度看，自然现象的规律就不再是向来为人们所认为的那种东西，即艺术实践的规律；它们成了艺术表现的机能，是被接受还是被拒绝，完全取决于艺术家为自己所设定的目标。

以线性透视法为例。

艺术家可以，或不得不选择接受它们还是拒绝它们。

要是他接受了它们，那么他对其笔下人物的布置，以及这些人物与其背景的关系，都得由真实的三维空间的条件所决定。

这些条件也许会干扰重要观念的表达。

特别是在叙事性绘画里，它们常常成为障碍，因为在叙事性绘画中，事件的先后最适合于用构图中的先后次序来加以象征，否则，它们就会使一个戏剧性事件中的主要人物的恰当孤立与强调变得异常困难。

另一方面，透视也可以被当作一种强有力的情感表达机能来加以使用。

通过它，艺术家可以获得一种凌驾了于观众之上的感觉，靠它来制造胁迫效果，或是大大拉开与观众的距离，从而产生一种令人敬畏或惊叹的情感。

明暗法亦然。

我们对形式的认知当然是由于它们对光的阻断的缘故，因而光影乃是趋近任何正确的再现的根本性因素。

不过，对于许多情感效果来说，一个对象被光线照亮的部位与背光的阴影部位之间的对比应该被抑制，这也同样重要。

当然，单单是光与影的交替，就会对心灵产生一种特别有力的效果，因此对某些效果而言，夸大光与影的实际现象，将它当作一种再现的对象本身，而不是单纯呈现对象的手段来加以处理，就非常有必要了。

在这种情形下，要划分这些不同的模式所适应的各种不同的心理条件，就不再是一件困难的事了。

因此在古埃及和古希腊的宗教艺术中，光与影几乎总是被禁止的，因为它们对人类心灵来说过于尖锐、过于扰人，而在另一些戏剧性的艺术中，它则成为表现的主要机能。

我认为，我们的定义的这一后果，对我们形成艺术批评的态度是极为重要的。

一旦我们认为图像逼真与否，人物形象自然主义与否，完全从它服务于或好或坏的目的的角度来加以判断，只是一个技巧问题，那么，我们也就从艺术中的进步观念的暴虐成见中摆脱出来。

正是这一成见使得众多批评家带着歉疚的态度谈到原始艺术，将原始艺术看作某种就其自身来说尚不完整的艺术，只有作为后来大师所获得的更伟大的成果的准备与预示时才值得赞美。

而事实上，这样的原始艺术确实在大师们手里成了表现最高情感内容的媒介。

从我们的定义看，完整再现科学的逐步获得并不必然地意味着艺术目的更充分的实现；它只是提供了一种更丰富的表现手段罢了。

不过随着这种丰富性一起到来的，是不断增长的限制，以及早先的模式，例如明暗模式的力量的某种补偿性缺失。

举例来说，你不可能做到充分强调明暗对照法而不失去色彩的大量表现价值。

我以为，认定最丰富的语言必定是最有力的或最适合于传达最高理念的，这是一个错误想法。

因此，艺术家对于自然的态度是，他利用它来交流情感。

而且，在这样做时，他利用我们在宇宙中的情境条件，利用我们的物质存在的条件，来唤起平时处于沉睡状态的情感。

我们在日常生活中对于重力或质量的力量很少会怀有强烈的情感。

艺术家不断地激发我们对这些事物的潜在感知，促使我们抓住它们
的想象意义。

同样，他还能激发有关空间关系和社交本能的情感。

例如，他能在我们心中唤起一位国王的威严感，而我们很少真的有机会与任何一位当政的帝王会晤的。

现在，我们必需来考虑一件艺术品的统一性与我们的定义之间的关系问题。

作为一种常见的特质，艺术品有某种程度的统一性，这一点当然从艺术批评的最早年代起就已经被注意到了。

通过对伟大的艺术品的分析，这种发现统一性的方法，也已经取得了重大成果。

有许多种发现一件艺术品的价值的测试方法，它们或多或少都是难于实施的。

而衡量艺术品内容的丰富性与其内容的统一性相结合的程度，决不是其中最坏的方法。

我以为，我们可能从我们的定义中推导出一件艺术品的统一的必要性，尽管，从托尔斯泰的定义能否推导出这一点非常令人怀疑。

因为这取决于我们的补充，即情感被看作目的本身。

我们已经明白这一点暗示了，交流的全部效果应该是令人愉悦的。

而任何明显缺乏统一性的［艺术］呈现都会阻止那种合目的性的感觉，阻止那种自我包含的静止状态，而这些对于令人愉悦的静观来说又是必不可少的。

缺乏任何明显的统一性，立刻就会引发大脑一种令人讨厌的活动，一种在艺术品之外的世界中寻找丢失的因素和补偿性因素的活动。

事实上，我宁愿认为，不纯的艺术品、问题剧、带有一定目的的小说，以及修辞性的诉求，它们往往越成功，就越缺乏完美的艺术统一性。

在造型艺术中，这种统一性通常被认为有两个类型。

一种是被交流的情感的统一性，因为，假如艺术家想要唤起任何情感强度，他就得当心不要通过同时引入相互冲突的情感或不同质的情感，从而混淆或削弱了他的效果。

这就是艺术品的情绪或情调（Stimmung），在所有伟大的艺术品中这一点都是错不了的。

其次，是呈现模式的统一性，由于缺少更好的词，我愿称之为绘画的装饰性统一（decorative unity）。

尽管这两类统一性在一件艺术品的肌理中不可分割地交织在一起，而且在很大程度上彼此依赖，它们却可以被视为至少是艺术品统一性的两个不同侧面。

在涉及造型艺术的问题上，做一个简单的实验，我就可以把自己的意思说清楚。

纯粹装饰性统一是那种在绘画被颠倒时也能感知到的统一，是当情感得以传达的形象还没有被把握，而只有直接的感官享受是明显的时候所呈现的统一。

因此这种统一部分地属于感官魅力的总体氛围，正是靠了这种氛围艺术家似乎才能提出并强化其情感信息。

不过，它也属于情感交流本身的性质，而且，对于不同的情绪，艺术家就会采用建构统一性的不同模式。

因此，为了表现僧侣般的庄严，统一性将通过对称来实现——为了表现一种戏剧性冲突，统一性将通过对立两极的崇高平衡来实现，而为了表现抒情、情感洋溢的状态，统一性则将通过错综复杂、蜿蜒曲折的图案来实现，如此等等。

所以，我们发现，大量通常被划分为单纯装饰性的目的，在现实中却是对情感内容的深刻表现。