造型艺术中的表现与再现

造型艺术中的表现与再现

你们的秘书在有关我即将宣读的论文的信中，要求我尽量用形而上学的术语来表述我的结论。【1】我回信说我将尽力而为。我知道形而上学们家所使用的相当多的术语，我对相当数量的形而上学词汇也非常熟悉，但我本人遇到的困难在于，我不知道究竟该在我的结论中使用哪些术语；我发现在我竭力遵循你们的秘书非常自然的要求时，遇到了难以克服的困难。我遇到了一个许多作家都已经克服了的困难，它却难倒了我；我愿将其归咎于一种不寻常的胆怯。不过事实是，我曾有难得的机会来发现自己在形而上学思维方面的欠缺。因为，我私下里结识一些形而上学家，一直被迫加入他们的讨论。因此，我认为，如果我有什么从事形而上学的资质的话，它们一定会因为这种讨论过程而被抽引出来。我想，我对美学的态度，从本质上讲是一种实践的与经验的美学。我在世界各地走动，不停地观看艺术品，努力想要把自己训练成一个能欣赏它们的人，并运用因此而发展出来的鉴赏能力来检测它们的相对价值。在进行这种比较性工作时，我发现自己不得不时常在一种美学理论中总结我的结论；我将这种美学理论看作一种临时而带有科学假说性质的东西，其正确性只维持到某种新现象的出现要求修正这一理论的术语时为止。今晚，我所能提供的就是这样一种纯粹归纳性的美学。或许你们会向我表明，我的结论可以用什么样的形而上学的形式来加以表达，或者，以什么样的方式，这些结论可以得到纠正，以便适应其陈述的形而上学精确性。

作为一个出发点——相当直接而又令人气愤出发点——让我举一个绘画艺术的定义的例子，它出现在约翰•科利尔先生（John Collier）所著的同一主题的书里。“绘画艺术”，这位绅士说，“就是一种用颜料在一个扁平表面上模仿坚实对象的艺术。”在这里，人们可以看到一种极其干脆的模仿理论。每年挤进伯灵顿大厦的画廊欣赏约翰•科利尔先生及其同事的画作的公众，十有八九无意识地坚持这一理论，并顽固地实践这一理论。它当然拥有一个令人尊敬的古典传统，事实上，不仅在艺术家当中，而且还在艺术批评家当中，都可以形成一个令人惊讶的长长的名单。他们的表情都会暗示一个心照不宣的假定，即再现自然对象乃是造型艺术的目的。在柏拉图（Plato）对造型艺术的谴责中，这一点得到了暗示，而普林尼（Pliny）的艺术批评也建立在这一法则之上。尽管在一两个段落之后，他表明当时还存在着别的关于艺术性质的观点，而他本人显然并不理解这些观点。下逮瓦萨里（Vasari）及所有文艺复兴时期的艺术批评，我们发现这样来赞美一件艺术品的用词反复出现：它看上去不是艺术而是大自然本身。与此同时，甚至粗俗的欺骗人们眼睛的玩意儿与视错画（trompe l’oeils）也常常被用来作为一个艺术家的能力的证据。即使到了今天，你们也会发现，像罗丹（Rodin）这样杰出的艺术家，也会在这一理论中添砖加瓦，说什么大自然的美超越他们所能追求的任何人工之美。正是罗丹，他说一件美丽的希腊雕像“就像大自然本身一样令人惊叹。”（C’est aussi deconcertant que la nature.）

事实上，我认为，今天的极大多数艺术家，要是被问及他们的艺术是由什么构成的，他们会回答你说他们想要模仿自然，当然他们也会承认，这其中会有某种无意识的过程发生，从而修正了那个模仿过程。

因此，在面对这样一个有关造型艺术的古老的批评传统，以及这样一个不仅在普通公众中，而且也在从事艺术的人们当中普遍流行的成见时，说造型艺术的目的完全与自然现象无关，说我们称之为自然美的东西完全不同于我们称之为艺术美的东西，恐怕就是草率的了。为了得出这样一个结论，我相信，人们就不得不靠一种我一开始就讲过的研究艺术的归纳方法来加以驱动。

首先，人们会发现，很难接受一种完全孤立于其他艺术的造型艺术的理论，因为没有别的艺术，其目的只是模仿自然。其次，与源始对象（the original）相比，模仿物所提供的只是相对的愉悦，人们因而会怀疑模仿论。一幅绘画所产生的愉悦或许可以由其价格得到粗略的测算。当我们发现我们能用两个先令买一只炖锅，而夏尔丹（Chardin）用颜料在扁平的表面上加以模仿的一只炖锅，却需要花费我们大大超过两百英镑时——当我们反思夏尔丹的炖锅，跟模仿理论本身一样，还不能盛水时——我们就不得不怀疑，是否某种相当新的因素没有被考虑进来，以至于在对这两个对象的价值评估中出现了如此惊人的差异。显而易见的是，对夏尔丹的炖锅的静观将会带来巨大的愉悦，这种愉悦却不是对装点我们的厨房的那只炖锅无论多长时间的静观所能带来的。人们也无法坚持认为，这一导致我们得付出如此多金钱的新因素，这种附加的愉悦来源，仅仅是制作赝品的熟巧而已，因为这一点在优秀的艺术中要比在平庸的艺术中更不明显。

再则，我们还发现，在对自然现象的模仿中，也没有一种精确性的测试手段，足以区分我们所认为的伟大的艺术品与较差的艺术品。我们且以透视规律为例。自然现象总是根据这些规律呈现在我们眼前，没有一种对自然的模仿可以被认为接近精确，除非这些规律已为人们观察到。然而，我们却发现，在我们花半个铜钱就能买到的杂志上登载的插图（根本不是什么艺术品），透视法是被充分观察到的，而在某些最伟大的绘画杰作中，它们却几乎完全被忽略。

类似地，一直以来人们通常都认为，在描绘人体时解剖结构的正确性，或许可以为人们是接受还是拒绝一件艺术品提供一种准则。然而，在这里，一种不偏不倚的测试会将这一原理减化到荒谬的程度，要是人们让弗里德里克•莱顿爵士（Sir Frederick Leighton）通过考试，而让波提切利、安格尔（Ingres）与米开朗琪罗淘汰的话。

我相信，对于人们所能提供的任何一种精确性的测试手段，情形都将如此。以至于人们可以有理由地说，没有一张好的素描有可能是正确的，倒过来，也没有一张正确的素描有可能是好的。

那么，让我们将艺术的模仿论当作一种与事实不甚相符的东西放在一边，然后从一个相当不同的角度来看问题。这是由一个艺术家提供的，他的作品被泛泛地描述为现实主义的，但他的理论却切断了模仿论的根基。我指的是托尔斯泰（Tolstoy）的《艺术是什么？》（What is Art?）。此书的目的是要表明，我们称之为美的东西，对艺术来说完全是偶然的——是某种偶然附添于艺术的东西，这是因为，希腊人天生就是伟大的艺术家，他们过分热衷于美，艺术与美这两者在托尔