文学理论资料之关于后现代主义的理论和批评后现代

关于后现代主义的理论和批评:后现代（post-modern）
据米歇尔.科勒的考察，这一术语的最早用法可追溯到20世纪三四十年代菲德理科.德.奥尼兹（1934）、达德利.费兹（1942）、阿诺德.汤因比（1947）等人的著述中，50年代末到60年代初，欧文.豪和哈利.列文开始用这个术语来描述现代主义运动的令人沮丧的衰落，自此，批评论争逐渐展开。

到了70年代后期，“尽管对究竟是什么东西构成了这一领域的特征还争论不休，但‘后现代’这个术语此时已一般地适用于二次大战以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感和态度的变化，从而使得当前成了一个‘现代之后’的时代”。

（《“后现代主义”：一种历史观念的概括》）美国学者道格拉斯.凯尔纳和斯蒂文.贝斯特说：“正如我们下面将要看到的那样，并不存在什么统一的后现代理论，甚至各种立场之间连基本的一致性也没有。

相反，通常被笼统地归并到一起的各种‘后现代’理论与后现代立场──它们彼此之间经常是冲突的──之间的差异，足以使人震惊。

在那些接受了‘后现代’或被归属为‘后现代’的理论中，对‘后现代’概念的纷乱使用以及理论上的薄弱，也同样使人震惊。

”（《后现代理论》）尽管如此，理论家们还是从不同的角度阐说或描述了后现代。

凯尔纳、贝斯特认为“后现代”这个术语不可避免地会引出“时代化”（periodization）的理解，也就是作为历史断代或历史分期的术语来理解。

他们指出，前缀“后”（post）本身就意指一种历史顺序，在此顺序中先前的事件被替代，因此在最初的例证中其功能是用作历史分期的术语（参见贝斯特、凯尔纳《后现代转向》）；也就是说“所有的‘后’（post）字都是一种序列符号，表明那些事物是处在现代之后并接现代之踵而来”。

（凯尔纳、贝斯特《后现代理论》）让-弗朗索瓦.利奥塔是不赞同这种理解方式的，他说：“‘后现代’或许是一个非常糟糕的词汇，因为它表达了一种‘历史划分’的思想，然而，‘划分历史时期’仍然是一种‘古典的’或‘现代的’理想。

”但是，他还是难得脱离一种“时代化”的说明。

他说：“我们的工作假设是：随着社会进入被称为后工业的年代以及文化进入被称为后现代的年代，知识改变了地位。

这种过渡最晚从50年代末就开始了。

它对欧洲来说标志着重建的结束。

”（《后现代状况》）
弗雷德里克.杰姆逊在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中则将“后现代”视为“晚期资本主义”的文化逻辑或文化特征，他概括了“后现代的以下构成性特征：新的无深度感，它在当代‘理论’和一个全新的形象文化或幻象文化中得到了延续；随之而产生的历史感的衰弱，不仅是指我们与公众历史的关系，而且关乎我们个人的时间感的新形式，这种时间感的‘精神分裂症’结构（按照拉康的说法）将决定时间型艺术的新型句法；一种全新的情感基调──我将称之为‘紧张感’──我们最好把它作为向更为古老的崇高论的回归来把握；所有这一切与一种全新的技术结成深刻的构成性关系，这种技术本身就是全新的世界经济体系的一个形象。

”
利奥塔则以为“后现代”一词表述的是“有关最发达社会里的知识状态”。

在他于1985年出版的《公正游戏》的一个脚注这样写道：“提议在现代与后现代之间作出区分……后现代（或多神教）指的是这样一种文学和艺术状况，没有指定的读者，也没有起规范作用的理想典范，在这种情况下，价值通常是通
过实验过程来量度的。

或者，用更戏剧化的语言说，在这种情况下，价值是根据感性和思想的材料、形式及结构被歪曲的程序来度量的。

后现代并非取其历史分期上的意义。

”在这里利奥塔第一次使用了后现代一词，继而在《后现代状况》中，利奥塔明确用后现代来指称“高度发达社会的知识状况”：“我决定用后现代这个词来描绘这种状况。

这个词目前正流行于美洲大陆上的一些社会学家和批评家那里，用来指称自19世纪末以来随着科学、文学、艺术等游戏规则之转变而出现的文化状况。

”具体地说：“后现代应当是这样一种情形：在现代的范围内以表象自身的形式使不可表现之物实现出来；它本身也排斥优美形式的愉悦，排斥趣味的同一，因为那种同一有可能集体来分享对难以企及的往事的缅怀；它往往寻求新的表现，其目的并非是为了享有它们，倒是为了传达一种强烈的不可表现之感。

后现代艺术家或作家往往置身于哲学家的地位：他写出的文本，他创作的作品在原则上并不受制于某些早先确定的规则，也不可能根据一种决定性的判断，并通过将普通范畴应用于那种文本或作品之方式，来对他们进行判断。

那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。

于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作，以便规定将来的创作规则。

所以，事实上作品和文本均具有了某个事件的众多特征；同样这些特征对于其作者来说总是姗姗来迟，或者说，构成同一事物的那些因素，即它们的被写进作品中，它们的形象表现总是开始得太快。

后现代（post modern）必须根据未来（post）的先在（modo）之悖论来加以理解。

”
关于后现代主义的理论和批评:后现代性（postmodernity）
“后现代性是一种思想风格，它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、宏伟叙事或者解释的最终依据。

与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看作是偶然的、没有依据的、多样的、易变的和不确定的，是一系列分离的文化或者释义，这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性，天性的规定性和身份的一致性的一定程度的怀疑。

某些人主张的这种观察方法有其现实的物质条件：它源自西方向着一种新形式资本主义的历史性转变──向着技术应用、消费主义和文化产业的短暂的、无中心化的世界的转变，在这样一个世界上，服务、金融和信息产业压倒了传统制造业，经典阶级政治学让位于一种‘身份政治学’的分布扩散。

”（特里.伊格尔顿：《后现代主义的幻象》）
至于米歇尔.福柯在他有限的涉及后现代性的论述中则把后现代性和现代性之类均视为一种“态度”：“我知道，人们把现代性作为一个时代，或是作为一个时代的特征的总体来谈论；人们把现代性置于这样的日程中：现代性之前有一个或多或少幼稚的或陈旧的前现代性，而其后是一个令人迷惑不解、令人不安的‘后现代性’。

……我自问，人们是否能把现代性看做一种态度而不是历史的一个时期。

我说的态度是指对于现时性的一种关系方式：一些人所作的自愿选择，一种思考和感觉的方式，一种行动、行为的方式。

它既标志着属性也表现为一种使命。

当然，它也有一点像希腊人叫做ethos（气质）的东西。

”（《何为启蒙？》齐格蒙特.鲍曼的论述似乎是对这一“态度”所作的解释：“后现代性
（它不同于后现代主义文化，又是其合法的产物和继承者）并不寻求以一个真理代替另一个真理，以一个美的标准代替另一个标准，以一个生活的理想代替另一个理想。

它代之以使这些真理、标准和理想破裂、被解构和将要被解构。

它预先否定一切以及任何陷入那些被解构／证伪的规则而失去存身之处的论述之正当性。

它以一种没有真理、标准和理想的生活锻炼自己。

它常常为不够肯定，不是一直肯定，不希望肯定和轻视肯定性等诸如此类的东西，以及不愿在神圣正义和平和的自信等任何幌子下挥舞专制大刀而受到指责。

后现代精神似乎谴责一切并无一所求。

”（《后现代宣言》）
关于后现代主义的理论和批评:后现代主义（postmodernism）
“在所有与当前文化理论和当代艺术创作密切关联的术语中，对后现代主义的解释可以说是最多但却又最不充分。

它通常伴随许多否定性修辞：我们常常听到诸如不连续性、分裂性、不稳定性、非中心、非因果和反整体性。

所有这些词（更准确地说是它们的反意前缀──‘不’、‘非’、‘反’）的字面含义是与它们所要挑战的目标相一致的，正如我所设想，这也是后现代主义术语本身所要做的。

”“后现代主义是一个矛盾现象，运用和滥用、建立和颠覆，向绝对观念的挑战──它存在于建筑、文学、绘画、雕塑、电影、录相、舞蹈、电视、音乐、哲学、美学理论、心理分析、语言学或历史编写中。

”（林达.哈奇《后现代主义诗学理论》）
丹尼尔.贝尔认为：“后现代主义的精神状态表现在如下几个方面。

首先，后现代主义反对美学对生活的证明，结果便是它对本能的完全依赖。

对它来说，只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。

另外，传统现代主义不管有多么大胆，也只在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。

他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。

因此，艺术即使对社会起颠覆作用，它仍站在秩序这一边，能在暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性。

后现代主义溢出了艺术的容器。

它抹煞了事物的界限，坚持认为行动本身（无须加以区分）就是获得知识的途径。

……看上去教义松散的后现代主义沿着两个方向向前发展。

它在哲学方面是一种消极的黑格尔主义。

米歇尔.福柯认为人是短命的历史化身，有如‘沙滩上的足迹’，浪涛打来便荡然无存。

被称作‘万物之灵’的人类的那些‘荒芜而又瘟疫横行的城市行将崩溃’。

这已不只是西方的衰落，而是一切文明的终结。

上述观点看起来挺时髦，其实不过是一种把思维推向荒唐逻辑的文学游戏。

……沿着另一方向发展的后现代主义潮流却有重要得多的内涵。

它以解放、色情、冲动自由以及诸如此类的名义，猛烈打击着‘正常’行为的价值观和动机模式，为这场攻坚战提供了心理学武器。

后现代主义理论的重要意义正在于它通俗化了的这一方面。

”（《资本主义文化矛盾》）
弗雷德里克.杰姆逊认为：“可以用两个重要的特点来界说后现代主义。

第一，现代主义原型政治的使命感以革命姿态的消解；第二，所有极端现代主义所推崇的东西（如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感）都消失殆尽，而被柯勒律兹称为幻想的东西和被席勒的审美游戏所取代。

后现代主义在削平深度后，专注于表面并潜心探讨字面上肤浅的意义。

”（《后现代状态.序言》）
伊哈布.哈桑罗列了一份名单，指望“它们或许能用来勾勒几笔后现代主义的轮廓，或者至少可暗示其假说的范围”，这里有：德里达、利奥塔（哲学），福柯、海登.怀特（历史），拉康、德勒兹（精神分析学），马尔库塞、哈贝马斯（政治哲学），库恩、费耶阿本德（科学哲学），巴特、克莉斯蒂娃、伊瑟尔、“耶鲁批评家”（文学理论），卡宁汉姆、尼柯莱斯（舞蹈），凯奇、斯托克豪森（音乐），罗斯亨伯格、丁格利（美术），范图里、詹克斯（建筑），贝克特、纳博科夫、马尔克斯、罗伯-格里耶、布托、巴思、品钦（作家）等等。

“无疑，这些不同的名字尚未能形成一种运动、范式或学派。

但是，他们却唤出相应的文化潮流、价值体系以及一套行为和态度的系统。

这些我们就称之为后现代主义。

”（《后现代转折》）
从理论或哲学变革方面考察，德国批评家奥尔克斯概括了后结构主义者“评价后现代主义地位的四个基本标准”：“（1）现今关于主体的理论不应再有一般的深层领域。

从笛卡尔和莱布尼兹以来，唯理论者就设定人这一主体具有主体指向的理性，将人归结为理性造成的身心分裂，因此，在此意义上来谈论主体，其实意味着主体的死亡。

（2）自从有了基督教的形而上学以来，历史哲学就与主体指向的理性紧密相连，这种理性曾是历史思想发展的基础，而随着历史哲学的式微，作为意识范畴的历史性也一同衰落。

（3）现代社会只能被理解为信息、技术社会，因此，迄今为止的所有说明（19世纪的社会学说明）都宣告无效，不管将社会看成是一个乌托邦还是集体力量的汇合。

社会的基本特征是多重的，而不是单一的。

（4）认识论的基本问题产生于自然证明人即语言的衰微上，语言与现实之间的差异是任何一种新的包括左的理论建立的基础。

理论和艺术是完全相同的，因为它们都在进行审美游戏。

”（《后现代主义的复归》）
从社会或文化变革方面考察，杰姆逊则在《后现代主义与消费社会》一文中说，后现代主义“至少在我的用法里，它也是一个时期的概念，其作用是把文化上新的形式特点的出现，联系到一种新型的社会生活和新的经济秩序的出现──即往往委婉地称谓的现代化、后工业或消费社会、媒体或景观（spectacle）社会，或跨国资本主义”。

在他看来，后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑。

他说：“我相信，后现代主义的出现和晚期的、消费的或跨国的资本主义这个新动向息息相关。

我也相信，它的形式特点在很多方面表现出那种社会系统的内在逻辑。

”他将“后现代主义构成元素”概括为：“一、后现代文化给人一种缺乏深度的全新感觉，这种‘无深度感’不但能在当前社会以‘形象’（image）及‘类象’（simulacrum）为主导的新文化形式中经验到，甚至可以在当代‘理论’的论述本身里找到。

二、故此，后现代给人一种愈趋浅薄微弱的历史感，一方面我们跟公众‘历史’之间的关系越来越少，而另一方面，我们个人对‘时间’的体验也因历史感的消褪而有所变化。

三、而自从拉康以语言的结构来诠释弗洛伊德提出的潜意识之后，可以说，一种崭新的‘精神分裂’式的文化语言已经形成，并且在一些表现实践经验为主的艺术形式里，产生出新的语法结构及句型关系。

四、后现代文化带给我们一种全新的情感状态──我称之为情感的‘强度’（intensities）……”此外还有空间经验的变化等。

从文化或艺术变革方面考察，特里.伊格尔顿说：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。

”（《后现代主义的幻象》）“可以把后现代主义本身看作……文化形式。

典型的后现代主义艺术作品是任意的、折中的、混杂的、解中心的、流动的、断裂的、伪戏仿的。

由于忠实于后现代性的诸种信条，后现代艺术作品拒斥哲理深度而热衷于一种人为的无深度性、嬉戏和情感的缺乏，一种追求快感、表面和转瞬即逝的情感强度的艺术。

由于怀疑一切可靠的真实和确定性，它采取反讽的形式，提倡相对论和怀疑论的认识论。

由于拒绝进行反映超越自身的一个稳定现实的一切尝试，它自觉地存在于形式或语言的层面上。

由于深知自身的虚构是无根基的和偶然的，它只能通过炫耀对这一事实的讽刺意识来获得一种否定的真实性，辛辣地把自身地位视作一种被建构的人工制品。

由于对一切孤立的认同表示神经质，对绝对本原的观念表示厌烦，它把注意力放在自身‘互文的’性质上，即对其他作品的戏仿式重新利用，而这些其他作品本身也不过是这种重新利用而已。

它所戏仿的一部分是过去的历史──这个历史已不再被视作产生现在的线性因果链，而是存在于一种永久的现在之中，因为众多的原材料已经脱离自身的语境，与当代的原材料搅混在一起了。

最后，也许最典型的是，后现代文化厌恶传统在‘高雅’与‘通俗’艺术之间划分的固定界限和范畴，通过生产自觉于民本主义或土著文化的艺术品，或通过提供用于娱乐消费的商品而打破了二者间的界限。

与瓦尔特.本雅明的‘机械复制品’一样，后现代主义试图以一种更加可怕的实用性艺术消解现代主义主潮文化令人生畏的辉光，对一切特权和中坚的价值等级投以怀疑的目光。

没有好坏，只有差异。

为跨越艺术与普通生活之间的障碍，后现代主义在某些人眼里是传统上追求这一目标的在我们这个时代崛起的激进先锋。

在广告、时装、生活方式、超级市场和大众媒体方面，美学和技术最终相互渗透了，而政治生活已经变成了一种审美景观。

后现代主义对常规审美判断的厌烦具体化为所谓的文化研究。

”（《文学理论导引》）
关于后现代主义的理论和批评:
现代主义和后现代主义（modernism and postmodernism）
现代主义和后现代主义的关系一直存在着争论。

有人主张将后现代主义视为对现代主义的继承。

如美国批评家诺米.谢奥说：不少批评家“几乎都强调现代主义与后现代主义的相互蕴涵。

与前缀‘后’（post - ）所暗示的意思相反，在其全部多重的展示中──破坏、滑稽模仿、表演、装饰等等──后现代主义不是继现代主义之后一场延误的运动的名称，犹如浪漫主义跟随新古典主义，或者像现代主义自己跟随维多利亚主义那样；相反，它是在现代主义之中的一场运动，是现代主义的一场运动。

现代主义与后现代主义在某种程度上是结合在一起的，
没有这种共同的认识，必然出现对其关系的各种不同解释。

一般而言，后现代主义是现代主义的延展，是其最激进的冲动的加剧，我们或许可以将这种对现代主义与后现代主义关系的理解称之为后现代主义”。

（《现实主义与后现代主义》）也有人主张将后现代主义视为对现代主义的反拨。

如美国批评家约翰.罗素说：“后现代主义标志着那种与现代主义相类似的东西已经一去不复返，同时标志着现代主义艺术在各个领域和艺术形态中取得一系列惊人的历史奇迹已经成为过去，并画上了句号。

”“近些年来，一种比之现代主义更新的支配力量出现了，并逐步为人们所清醒地认识，这就是后现代主义。

后现代主义的演进与其说是对现代主义的深化和补充，不如说是对现代主义的反拨──它直接与现代主义背道而驰。

诸如图解化、平面化、人为的不和谐、怪诞的审美方式等等，往往同现代主义作品大相径庭而成为后现代主义的基本特征。

”（《从现代主义到后现代主义》）
较为综合的考察是既着眼于二者的联系性又区分其差异性。

弗雷德里克.杰姆逊指出，一种通常的看法以为“后现代主义不过是现代主义自身的又一个阶段（如果确实不是浪漫主义的一个阶段的话）而已；或许可以承认我准备列举的后现代主义的全部特征都能在先前这样或那样的现代主义里找到其成熟状态”；“但是，就后现代主义对于所有这一切的反叛而言，同样必须强调，其进攻性特征──从晦涩、赤裸裸的性题材到肮脏心理和社会、政治挑衅的公开表达，这些都超过了人们在高级现代主义最极端的例子中所能想象的──不再令任何人感到可耻，人们不仅带着极大的自满看待它们，而且它们自身已经成为制度化的东西，并与西方社会的官方文化相一致。

”从这个意义上说，“后现代主义之产生，正是建基于近百年以来的现代（主义）运动之上；换句话说，后现代主义文化的‘决裂性’也正是源自现代主义文化和运动的消退及破产。

不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主义表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果。

”（《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》）
就“世界观”而言，厄勒.缪萨拉指出：“后现代主义的世界观，一方面可以被认为是现代主义的变化无常论和怀疑论的激进形式，另一方面又可以被认为是对现代主义的那种企图的反拨：现代主义尽管不相信任何单一的原则或等级制度，却仍然试图勉强提出一种主观臆想的制度。

后现代主义者与现代主义者不同，他们似乎接受一个由随意性、偶然性和破碎性支配着的世界。

一条与对世界的这种看法相一致的基本构成原则，是‘离开中心’原则。

”（《重复与增殖：伊塔洛.卡尔维诺小说中的后现代主义手法》）汉斯.伯斯顿也认为，“最重要的问题就是在大多数概念中，同时在最近关于后现代主义的几乎所有概念中，本体论的不稳定性问题是绝对的核心。

正是意识到了中心的缺失、特权话语和高级话语的缺失被视为同现代主义的最显著的区别，而现代主义在几乎所有的批评家看来，则仍不放弃某些中心，并且力图回避为后现代主义所接受的剧烈的不确定性之影响。

”（《后现代世界观及其与现代主义的关系》）
就美学表现而言，伊哈布.哈桑综合后现代主义和现代主义的联系与差异两个方面指出：“如果说，现代主义主要向我们展示其神圣的、主次鲜明和形式主义的特征，那么，后现代主义则以其嬉戏的、平列并行和解结构的风貌同前者形成鲜明对照，而给我们留下深刻印象。

这样，后现代主义标举先锋派不虔敬的精神，因而它有时也系上新先锋派的标签。

不过按照麦克卢汉的观点，后现代
主义保持着‘更多的冷静’，与过去的其他先锋派相反，它更为冷静，较少党同伐异，更少对大众文化以及它置身其中的电子社会嗤之以鼻，因而也就鱼龙混杂而包容了那些通俗的作品。

”（《后现代转折》）让-弗朗索瓦.利奥塔则认为：“现代主义是一种崇高的美学，尽管它也是一种怀旧的美学。

它使不可表现的东西仅作为失却了的内容而突现，但是形式则由于其可辨的一致性而继续出现在读者观众面前，作为给他们的欣慰和愉悦”；后现代主义则“在表象自身中突现不可表现之物……本身也排斥优美形式的愉悦，排斥趣味的同一”，“寻求新的表现，其目的并不是为了享有它们，而是为了传达一种强烈的不可表现之感。

后现代艺术家或者作家往往置身于哲学家的地位：他写出的文本，他创作的作品在原则上并不受制于某些预先设定的规则，也不可能根据一种决定性的判断，并通过将普通范畴应用于那种文本或作品之方式来对他们作出评判。

那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。

于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作，以便规定将来的创作所要求的规则”。

（《回答这个问题：什么是后现代主义》）美国的文学批评家杰拉尔德.格拉夫也把后现代主义理解为对于现代主义的反动：“既然觉得现代主义者的严肃性依赖依靠一些明显专断的基础，因此后现代主义作家便把这种严肃性当作一种拙劣模仿的对象。

现代主义求助于艺术这一被界定为强加于野蛮浑沌之上的人性秩序……因而后现代主义者便总结道，在这样的艺术和历史概念下，艺术给人们的只是同另一些不可信的文化机构相差无几的慰藉。

”（《对抗自身的文学：现代社会的文学观念》）
关于后现代主义的理论和批评:不确定性（indeterminacy）
伊哈布.哈桑以这一术语“指由下面这些各种不同概念所共同勾勒的一个复杂范畴：模糊性、间断性、异端、多元性、散漫性、反叛、倒错、变形。

仅变形一项就统摄了当今许多自我消解的术语，如反创造、分解、解构、消解中心、移置、差异、间断性、分裂、消隐、消解定义、非神话化、零散化、反正统化──还不用说反讽、断裂、无言这些专门术语。

通过所有这些符号，一种强大的自毁欲影响着政治实体、认识实体以及个体精神──西方的整个话语王国。

仅在文学中，我们所有一切关于作者、读者、阅读、写作、著作、流派、批评理论以及文学自身的思想突然间都遭到质疑”；此外，还“包括影响知识与社会的各种模糊性、断裂性和移置”。

哈桑举的例子有海森堡的不确定性原则、哥德尔的不完整性证明、库恩的范式理论、费耶阿本德的科学达达主义；在文学理论中则有巴赫金的对话理论、巴特的文本理论、伊瑟尔的阅读反应理论、布鲁姆的误读、德.曼的寓意阅读、费什的感情文体学、霍兰德的阅读心理分析、布莱奇的主观批评等等。

他认为，后现代的特征之一就是“不确定性确乎渗透我们的行动和思想，它构成我们的世界”。

（《后现代转折》）杰弗里.哈特曼断言，“当代批评的宗旨是不确定性的阐释学”。

（《荒原的批评》）汉斯.伯顿斯解释说：“不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果”，“这种剧烈的不确定性完全能突破西方文化中的传统障碍：‘宗教与科学、神话与科学技术、直觉与理性、通俗文化与高雅文化、女性原型与男性原型……开始彼此限定和沟通’。

”他进一步说，“对哈桑的不确定性的可能的美学反应的广泛性导致了无法归在同一名称下。