贾樟柯电影风格

论贾樟柯电影的记录性手法的运用
贾樟柯，中国第六代导演代表人物之一。

东方早报网评这样写过：一个来自中国基层的民间导演，追求影像“对现实表象的穿透力”。

他特立独行，用镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。

他直言批评当代中国电影缺乏对真实生命的关注：第四代执著于伦理道德，第五代迷恋于历史寓言，第六代在都市摇滚里陶醉、在中国电影集体向好莱坞投降、沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。

他的诸多作品如站台，天注定，海上传奇，二十四城记，三峡好人，世界，小武，任萧遥等影片，都通过长镜头的运用来表现电影的艺术性。

那么什么是长镜头呢？长镜头是和蒙太奇相对而言的，不同的导演有不同的看法和理解，巴赞称它叫景深镜头，因为把不同的空间用一个镜头连续地不间断地拍摄下来，需要较大的景深。

也有人认为，一个镜头时间较长就是长镜头，长镜头的特点是：1，可表现事件的真实过程，真实性强，不像蒙太奇那样可以骗人；2，一个镜头里可以表现出多意性或不确定性；3，多以运动摄影的形式出现；4，一个镜头的时间比较长。

有一个连续镜头足以说明《站台》中这种长镜头的制作风格。

影片中的主要角色崔明亮和他的恋人尹瑞娟一起站在老城墙的顶上。

在这个持续了三分半钟的镜头中，开始就是一个超长的镜头，两人向摄像机方向走来，摄像机再慢慢用全景跟拍他们直到两人在城墙上停下来，临近摄像机说话。

明亮最后问瑞娟他们俩能不能算一对恋人。

明亮得到的回答模棱两可，两个人接下来继续沿着城墙走，这一次则走出了镜头。

在大部分镜头里，当两个人停下来说话的时候，镜头前景全是巨大的砖墙几乎占据了银幕的一半。

墙后，两个人物交替地来回走动，其中一个隐身在镜头前景中城垛墙的后面，而另一个则在镜头构图的右边，斜靠在和城垛垂直的墙上。

在精心设计连续变化中，两个人换了四次位置，每一次都是同一个位置，右边那个斜依着，另一个则在左边隐没在墙的后面。

在换位置的时候，两个人偶然会有几秒钟都消失在墙的后面，因此整个构图就很像一幅完全抽象的静物照。

贾樟柯自嘲为一个“来自中国基层的平民导演”，这是他非常特立独行的艺术追求与思想境界。

他总是试图努力还原一个真实的社会层面带给观众，也包括记忆中的七十至九十年代的中国。

就我看来，《站台》是贾樟柯迄今为止最出色的一部电影，影片通过时代的变迁传达出太多复杂的情绪，而贾樟柯的长镜头电影美学也在影片中得以完美的呈现。

在那个最让人津津乐道的段落中，长镜头沉稳地记录着一切，城墙上的二人世界也不再是温馨和甜蜜。

尹瑞娟和崔明亮一人一句，一对一答，一出一进，呈现出一种情感上的疏离，也预示着两人今后很难聚合在一起！
贾樟柯电影的另一特点就是，刻录了时代的声音和印记，在他的每部电影里都精确刻录了那个时代的主旋律和主要新闻事件。

某一特定年代的一些流行歌曲，和特定历史事件被作为背景衬托进入贾樟柯电影，塑造了他的电影很强的时代感，甚至我们能感觉到贾樟柯被历史责任感驱使着忠实地记录下我们的生活。

他的所有电影对于背景声音的应用很多，几乎都是贯穿于整个电影。

《小武》和《站台》里边无论是在街道上还是在房子里边，路上车子嘈杂的声音都能听到。

有时候如果不仔细听，由于背景音的干扰，还听不清楚，但反映了生活最真实的一面，也就是时时刻刻在提醒你是生活在一个社会里面，不可能纯粹的生活着。

电影讲的都是社会底层人群的生活，把情节和这种小县城里边街道上各种声音的结合，作者运用的是淋漓尽致。

《三峡好人》里边，三峡库区拆房子机器的轰鸣声音，远处爆破的声音都把你带入到了这样一个很生活的场面，人物的表现才会更加的生动。

这种拆旧建新，生活不断向前，轮回的思想表现的让人对生活更加感慨。

《世界》里边，经常出现世界之窗里边各个景点的解说词，如埃非尔铁塔的介绍是最显著的一个例子，成太山和他的保安们吃饭的时候，埃非尔铁塔解说词不断的重复。

他们都来自小地方，渴望城市生活，渴望外面的世界，渴望看到真正的世界，去法国看看埃非尔铁塔，但现实是他们距那个地方很遥远。

天天面对着世界各地的景点，但确不能看到真正的东西，这就给了人最强烈的现实反差，导演这种思想的表达很容易让人感动和共鸣。

，贾樟柯的作品会让我思考，这个社会到底给我们带来什么，人因该如何去生活，我也知道，这就是中国，这就是中国面临问题。

贾樟柯深深感受到这种局面之后带来想去表达欲望，而在中国却没有导演站出来说这样话, 但是贾樟柯在后期一直站那面领域为中国唱出心声, 在功力与思想越来越成熟.。