无间道_标志性空间_及视觉表意方式_贾磊磊

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Ｎｏ１１９
国　产　影　片　评　论
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努力，谨守规矩的形象，是充满创业精神的年轻的企业家。

他们不会沉溺在一种波西米亚式的生活中，而是将这种生活变成自己循规蹈矩生活的调剂，一种“波波族”循规蹈矩和激情反叛的混合。

当年“顽主”的洒脱并不被新的社会结构所接纳，而是将之挤到了一个极为边缘的位置上。

这里徐静蕾以少女之眼看到的“爸爸”的痛苦，看到了一个崛起的社会已经有了新的规范和秩序。

这种规范和秩序乃是建立在市场化的基础上的，是全球化的文化后果之
电影创作的视觉表意是第一位的。

不论想在电影中表现什么，首先必须找到一种与所要表现的意义相对应的空间形态（视觉图景）。

如果没有一种能够与电影的叙事主题相对应的视觉化的表意空间，影片的任何意义都无法表述。

就像如果没有客栈、竹林、大漠就不成其为武侠电影，没有荒原、没有酒馆、没有集镇就没有西部影片一样，任何一种电影的空间形态都与它的表意系统密切相连，都与它的类型模式相互依赖。

所以对《无间道》系列片来说，导演是怎样把文学剧本所“书写的”无间世界用高度视觉化的影像展现在我们面前，它的无间世界在影片的叙事空间里是怎样被呈现的，便成为我们判断这部影片意旨的“第一视点”。

《无间道》的开篇引用了《涅槃经》第十九卷里说，“无间是八大地狱之中最痛苦的一个”。

既然是一部命名为“痛苦”的影片，那么，呈现与摆脱痛苦成为整部影片主导的叙事动机　。

地狱这个在现实的世界根本无法目睹的超验世界，在这部以现代都市为叙事背景的《无间道》系列电影中，却使我们时常感觉到它的存在。

统观《无间道》三部影片，笔者认为最能够凸现影片叙事主题的空间是电梯、天台与黑夜，它们作为影片叙事的标志性空间，共同完成了对电影无间世界的视觉呈现。

沉浸在这样一个影像化的世界里，我们感到：电影中的城市（不是香港）不仅成了一个宿命的、幻灭的城市，而且成了一个轮番映现人间与阴间、天堂与地狱的城市。

一
《终极无间》的开始，除了一个短暂的过场，剧中人（包括观众）随着陡然下降的电梯向幽暗漆黑的地下坠
落！这时电梯里面传来的厮打与叫骂声与电梯运行的隆隆声交织在一起！观众通过一个俯视的视点目睹着电梯在一片黑暗中急速下降。

主创人员的名字（字幕）就像“遣送”这些剧中人物的使者一一排列在黑色通道的两边。

不管是虚构的故事，还是处在这个虚拟的故事中的人物，作者似
乎要把这一切都放进那个无底（无间）的世界里！与第一
集开场中各种佛像“簇拥”的剧中人（字幕）相类似，《终极无间》的开场更直接的昭示了电影空间与题旨之间的隐喻关系。

直到身心俱疲的刘建明的出场——他依然从电梯里走出来——就像他在第一集的结尾从电梯里走出来一样，叙事空间的这种“一致性”，使我们隐约地感觉到无间世界里的故事从电梯中又重新开始了！不同的是，刘建明每日的生活就像走向地狱一样，这是因为他不能做他所期望做的好人，他依然在无间之域上下徘徊！在世俗的生活中尽管逃脱了法律的制裁，但是在精神的领域他仍然是个无法摆脱心灵拷打的苦役犯！也许这就像他无法离开电梯而生活一样，他也无法离开无间的地狱！所以，我们感到《终极无间》除了人物的命运在延续之外，还有一种操纵这种命运的力量在延续！
与一般的叙事性空间有所不同的是，《无间道》系列片发生在电梯中的事经常是事关生死的：记得第一集中韩琛的一群手下从电梯里蜂拥而出，黄警官只身从电梯外侧身而入。

就在黄警官即将躲过黑社会追杀的瞬间，一只黑手伸进了电梯，挡住了黄警官逃生的唯一出口！可以想象紧接着的便是一场令人惊愕的残酷杀戮！如果说陈永仁的殉职是一曲惨痛的悲歌，那么，在无间的世界里没有任何前奏和序曲：就在电梯门打开的那一刻，押着刘建明的陈永仁头正好迎对着林警官的枪口，顷刻间被击中的陈永仁猝然倒地！电梯门一次又一次不断地挤压着他倒下的身躯。

应当说，正义的警察以身殉职几乎成了警匪、帮派电影里不变的定律。

但是陈永仁倒下的地方，好像不是他应该去的地方，那个地方像是留给韩琛的。

还是在第一集中，当毒品交易与对毒品的侦破即将完成之时，警方与黑帮几乎同时发现存在“内鬼”！人心叵测，世事凶险，整个银幕空间笼罩在极度的恐怖之中！韩琛在漆黑的电梯上命令手下“查一查谁是卧底”，像是一道发自于地狱的咒语。

特别是当刘建明看着陈永仁被林警官枪杀后，在疾速下降的
《无间道》：“标志性空间”及视觉表意方式
贾磊磊（中国艺术研究院影视所 研究员）
一。

它们将“爸爸”无情地变成了无用之物。

从梁左的死
到王朔本人的销声匿迹都凸现了一个新时代的力量和一个过去的想象力的颓败。

而《我和爸爸》则创造性地表现了这种老去的“顽主”的内心世界的复杂层次，将之和一个刚刚面对残酷的人生女儿的人生加以叠化，构成了一幅微妙的图景。

顽主老了，徐静蕾给我们勾画了一个“新世纪文化”的侧面。

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２００４年第２期
电梯里刘建明又打死了林警官！被枪弹穿透的电梯隔板透出几道白光，反而使这个黑暗的世界显得更加黑暗！谁又能否认被刘建明击毙的林警官通过这个阴森恐怖的电梯被拖入的不是无间地狱？尽管电影观众对电梯里的血腥、恐怖氛围有着诸多的历史记忆，像《沉默的羔羊》里嗜血成性的食人恶魔制造的杀人现场，其阴森恐怖的气息比起“无间世界”有过之而无不及，但是好莱坞的暴力空间再恐怖、再阴森，也没有《无间道》系列片里所蕴聚的那种隐秘的、宿命的感觉。

无间世界中香港四方商业大厦的天台，毫无疑问是《无间道》系列里的标志性空间！无论采用的是大远景的静止镜头，还是中、近景的平行移动乃至特写的对切，摄影机始终把观众的目光带到这个仰望苍穹、鸟瞰人间的“主题场景”。

刘建明在这里竭力要完成他“改变人生”的宿愿；黄志诚与陈永仁多次在这里秘密接头，以致于刘建明都说：“你们这些‘卧底’
有意思老喜欢在天台上碰面”。

黄警官最后从天台上骤然而落，走完了他英勇悲壮的职业生涯。

包括在刘建明后来编造的案件中，林警官也是在这里开枪将击陈永仁击毙的！（刘德华与梁朝伟在共同接受中央电视台１２月１８日播出的《艺术人生》的采访时也一致认可，他们最难忘的表演是在天台上展开的。

）凡是走上这个天台的人，他们的影像总会扭曲地映现在对面巨大的玻璃窗上，陈永仁、刘建明、黄警官、沈澄……作为电影表意体系中的一种“镜式本文”，天台映现的那些失去了人的真实状态的影像，似乎永远也摆脱不了这个世界对他们的随意“改写”。

就像沈澄所说的，这个世界总是“事情改变人，人改变不了事情。

”看似像是离天堂最近的地方，人们在形影的交错与游移之间，迈向的却是他们各自不愿面对的归宿！最后的结局是不想死的人一个一个地接着死去，而不想活的人刘建明却依然活着！编剧麦兆辉说，终极未必都是死，有时候一个人活着比死更难受。

听起来这是一句多么冷酷的话，可它却道出来无间世界的真实状况。

想起在《终极无间》的结尾那低回吟唱的主题曲，影院里萦绕的那种在“白日梦幻”中很少听到过的凄凉，不知道观众能否在其中找到他们内心的抚慰：“我不愿意结束，我还没有结束，无止境的旅途，看着我没停下的脚步，已经忘了身在何处，谁能改变人生的长度，谁知道永恒有多么痛苦……在这条亲密无间的路，让我想你，你想我，怎么会孤独。

我们都在不断赶路忘记了出路，在失望中追求偶尔的满足，我们都在梦中解脱清新的苦，流浪在灯火阑珊处！”“无间世界”里有大量的夜景，而夜景场面最多的都是在犯罪！黑色的夜幕下（黑道上）进行的是黑帮之间的黑市交易，除了如狂牛般奔跑的汽车那刺眼的灯光，没有
什么是明亮的。

包括沈澄独自在黑夜中行走，仿佛就身陷
在黑社会的包围之中，与他们在生死的界线上周旋。

沈澄（陈道明饰）说的他们（黑帮）的世界“是见不得光的”，这不只是对整个黑社会的社会政治学定义，而且还像是对无间世界电影美学的导演阐释。

　二
如果我们把所谓无间的世界理解为一个颠倒的、倒错的世界，那么这种推断的情节依据首先是来自于这部系列影片的情节结构是“倒装式”的：与经典电影的叙事结构迥然不同的是《无间道》系列片的叙事策略不是按照传统的“前传”与“后续”的方式进行的。

尤其是在《终极无间》中整部影片实际上是分别穿插在前两集之间。

这种“倒
装式”的叙事方式，除了受
制于电影的商业法则而在美学旨向上显得散乱之外，《无间道》三部系列影片之间反而倒产生了一种“相互阐释”的心理效果。

好像只有在这个错乱、倒置的世界里，所有人物不正常的心理
走向才显得正常。

虽然有时会让观众一时难于找准“嵌入”情节的切入点，但是通过贯穿始终的主要人物和标志性的空间形态，作者有
效地建立了观众对系列影片共同的期待视野，进而把观众拖入到无间世界之中。

加之整部影片的主导动作就是围绕着“卧底”与“反卧底”展开的，这种“黑白倒置”的人物谱系决定了《无间道》系列注定是不能按照正常的电影叙事法则来建构的作品。

主流电影的叙事逻辑通常会以延续观众心理逻辑的方式满足观众，以此来消除电影自身的假定性；有时会以悖逆观众心理逻辑的方式吸引观众，增强影片的观赏性。

在《无间道》里韩琛被刘建明击毙，陈永仁被林警官打死，黄警官被一伙打手摔死，故事情节的推进者（叙事者）一个是受命卧底的马仔，一个是默默无闻的随从；一群是连姓名都没有的帮凶——主仆、上下、主次的关系明显地被倒置。

在这些看似离奇的情节背后，《无间道》恪守的却是自身划定的“反向性的叙事策略”。

一个在现实的世界里不断被延续的生活逻辑，在无间世界里被彻底颠覆了！包括李医生与陈永仁的医患换位。

有趣的只是这种人物心理位置的调换，是从他们各自空间位置的调换开始的：当李医生不慎摔倒在地被扶起来之后，她坐在了陈永仁曾经坐过的椅子上。

陈永仁就像一个医生对待病人一样，轻轻地为她按摩受伤的手臂。

李医生在心理上催眠了陈永仁，而陈永仁却在情感上催眠了李医生；医患之间的关系被巧妙地倒置。

我们不能说整部电影的所有情节都在从不同的角度，以不同的方式阐释纷繁的“无间世界”的主旨，但是《无间道》系列的影像本文中对影片题旨的这种相互说明的叙事策略确实随处可见：在刘建明女友写的小说中的男
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主角居然有２８种性格，他每天早上起床自己跟自己演戏！这种充满冲突的矛盾心理难道不像刘建明吗？还有黄警官的殉职，突然从天台上坠落砸在车顶上！如此机警、顽强的生命竟然连一句呻吟都没有！韩琛女友Ｍａｒｙ　（刘嘉玲饰）被疾驶而来汽车在瞬间撞出画外，就像疾风卷起的一阵尘埃！至于陈俊警官的死观众只听到一声枪响（甚至连一个画面都不出现），接着是警司杨锦荣从办公室里走出来……生与死这个人类艺术永恒的主题，在无间的世界里竟然如此地骤然来去，以致于我们不得不仔细辨读它的意义：原来所谓无间的世界是一个无法用二元论的界限来划定的世界：生死、正邪、善恶、悲喜、爱恨不仅浑然一体，而且在瞬间相互转化！再通过“无间世界”这个“镜式本文”反观我们所在的世界，竟然与它翕然相通！《无间道》系列片就是这样对传统主流电影及其经典样式进行了彻底的“改写”，尽管我们还不能因为刘伟强、麦兆辉的这个系列作品把他们与科波拉、莱昂内、徐克、吴宇森完全相提并论，但是也许正是因为他们之间迥然不同，才使《无间道》系列片在香港电影史上独树一帜！
无间世界唯一没有改变的是人的情感世界！如果说，对有良知的人来讲，谎言是一种罪恶的话，那么，卧底的双重身份使刘建明与陈永仁分别在承受这种罪恶的煎熬。

人的向善的本性与一种不得不面对的罪恶境遇，使两个刀枪相向的“内鬼”实际上灵魂都已遁入“无间地狱”。

要说电影《无间道》具有某种反讽意味的话。

那么它的焦点则集中在刘建明身上：当他在警察局做卧底、做坏事的时候，人们把他当好人；而当他决定悔过自新，要做个好人的时候，他却不止一次地听到：“对不起！我是警察”！虽然《无间道》系列片作为主流商业电影无意表述悖论式的哲学命题，也无意揭示人类精神世界的某种荒诞的境遇，可是我们确实感觉到无间世界里存在着一种超越了一般帮派电影的意绪。

在影片中，刘建明与陈永仁两个人共同的、也是唯一的期望都是回到原本的自我：刘建明在感受到人的自尊被韩琛“出卖”以后，毅然打死了韩琛；在面对着自己心爱的女人难以忍受被欺骗的痛苦时，重新做人的欲望强烈的驱使着他。

刘建明在赴约之前，给女友的录音留言中表示：“我需要做好人，不管怎么样要恢复他的身份。

”陈永仁近十年的卧底，心理面临崩溃的边缘；他不能再以出卖身边的人作为他的工作，不愿意再以“出卖身边的人”作为生存的前提。

在《终极无间》中他的全部希望是：“恢复身份，做个普通人，找到内鬼”。

总之，他们都不愿意再做“内鬼”，决心要离开一个是非混淆、黑白颠倒的人生境遇，寻回自己。

为此，无间道人性主题已经成为超越一般的帮派电影中那种以善恶为基点的伦理主题和以正邪为基点的社会主题。

面对自己倾情的李医生，陈永仁说：“有件事，一直想对你说，整天做梦见到你是真的。

”一个潜意识的世界都已经被“封闭”了的人，一个连吃什么，看什么电影都在扯谎的人，情感世界却依然如此澄明！自从做卧底以来，陈永仁只有在李医生的诊所里才能真正睡得着觉。

在他与李医生Ｎ次相约之后，曾经阴霾弥漫的都市天空终于出现了一抹舞动的流云，当镜头重新叠回他们所在的空间时，静谧的灯光下已是情意盎然！我们只有在面对这种情景时才会从内心里感到：电影真美！
首先必须明确，《手机》作为冯小刚的“变脸”之作（他自己憋足了劲，大家也都这么期待），无论其成败得失，都会在他的创作道路上留下重重的一笔，成为其创作的一个关节点或分界线，这是毫无疑问的。

在这个前提下，我们则不妨探究：《手机》之“变”，变在何处？所变者何？所不变者何？我们还不妨进一步思考：《手机》作为冯小刚的“变脸”之作，是扬长避短了还是与之相反——扬短避长了？
从以往影片娱乐化、平面化和消费性的追求到人文深度的增加，从温情机智、幽默谐趣的轻喜剧风格到偏于正剧抑或悲剧的风格等等，都无疑是最为明显的一些变化。

影片片头对严守一少年时期乡村和历史之影像表现的镜头段落（长达两分多钟）最先透露了“变脸”的信息。

按孔采尔的说法，
“一部影片的片头段落是梦，影片的展开部分是对片头这个梦的阐释。

”所以片头透露的信息是相当重要的。

无疑，片头对严守一少年时代乡村之情、景、人的表现让我们感到陌生甚至困惑。

因为《手机》是一部现代都市题材影片。

所以在我的期待视野中，我想当然觉得我会一开始就看到都市生活的喧闹繁杂、灯红酒绿。

片头的第一个镜头是对乡村的大俯视远景（同时也是这部影片的最后一个定格镜头），镜头语言流畅自如的运动性、场面的开阔、音响的还原性逼真效果，都呈现出一种不惜成本的大片风度。

在影调上，乡村——尤其是大雪中热气腾腾的厂矿镜头是黑白对比、轮廓分明（梦都是黑
悖论及出走：冯小刚的
“变脸”与电影中的媒体
——《手机》略谈
陈旭光（北京大学艺术学系　副教授）
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