郭沫若历史剧的时代精神

郭老历史剧的时代精神，有些人并不理解。作者刚写历史剧的时候，有人曾说作者是“复古派”，“东方文化派”；抗日战争时期，有人说历史剧是“逃避现实”，特务张春桥竟然说它“故意的抛开现实而去寻求过去”。这完全是形而上学的无稽之谈。马克思说：“在这些革命中，使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争；是为了提高想象中的某一任务的意义，而不是为回避在现实中解决这个任务；是为了再度找到革命的精神，而不是为了让革命的幽灵重新游荡起来。”郭老从二十年代到六十年代创作出的那些名作，正是他“献给现实的蟠桃”，(注17)是为了让不朽的历史精神，发出时代的光采，给今天的人们以有益的学习和借鉴。
第一、历史剧不是单纯地叙述历史的事实，它必须艺术地再现特定历史条件下的典型环境。作者说过：“历史的研究是力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实。史剧的创作是注重在构成而务求其完整，愈完整才愈算得是构成。”(注21)这里所说的“完整”，即是为了塑造主要人物的典型性格和突出剧本的主题，作者必须以历史唯物主义的观点，善于在纷纭零乱的史料中加以取舍、缀合和概括，创造一个符合历史真实的典型环境。历史剧的典型环境，就是特定历史时期的社会生活和阶级斗争的总形势，是形成人物性格和驱使人物行动的生活环境。构成这一典型环境的矛盾冲突和事件，有的是既成的史实，有的是对既成史实作出新的解释和阐发，有的则允许虚构某些必要的情节和变通人物之间的关系。以史剧《屈原》为例，据《史记》中的《屈原贾生列传》记载，屈原与上官大夫靳尚之间虽然存在矛盾，但非反秦与亲秦的政治分歧，乃是靳尚对屈原“争宠，而心害其能”。至于秦国代理人张仪离间楚齐两国的关系，楚怀王“信张仪，遂绝齐”之事，不是发生在屈原的“王甚任之”的在职期间，而是他被疏被黜不复在位的时候。但是，史书上说过，屈原的抗秦的爱国主张，屡遭反对派的打击，他的一生是悲剧的一生，因而，他“疾王听之不聪也，谗陷之蔽明也”，他还说过：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”。所以，作者精心研究各种散见的史料、诗文之后，独运匠心加以提炼，虚构了必要的情节和矛盾线索，让亲秦派的南后郑袖、靳尚与秦国使节张仪内外勾结起来，利用楚王的昏愦不明，他们沆瀣一气，百般诬陷和迫害屈原。试想，如果离开了楚国当时的反秦派与亲秦派两种政治力量之间的尖锐斗争的历史背景和典型环境，那么，剧本以亲秦派诬陷屈原的政治阴谋事件所构成的戏剧冲突，就失去了依据。如果不写出这一历史的典型环境，屈原这位爱国诗人的光明磊落、凛然不屈的典型性格又怎样表现呢？
郭老选取历史题材的出发点，不是为写历史而写历史由于“五卅”惨案触发了他的创作动机。“五卅”惨剧的当天，作者在上海的南京路上目睹了帝国主义巡捕和中国警察屠杀手无寸铁的爱国志士。在这场人民反帝斗争风暴中，一位年仅十七岁的大学生和他姐姐的英雄事迹，使作者“深切地受了感动”，他想把他们姐弟“用戏剧的形式表现出来”。(注5)不过，作者“在构想的途中便把方向转换了”，(注6)以现实生活为题材的三幕现代戏虽然没有写出来，但他成功地创作了历史剧《聂嫈》。剧本描写了聂政为了除掉韩国国王和宰相，不幸英勇就义。他的姐姐和酒家女为了传扬聂政的英雄事迹，申张革命的理想，她们踏着英雄的血迹也壮烈地献出了青春。这出壮美的史剧写的是两千多年前的历史故事，但它“复活”了现实斗争中的“棠棣之花”。(注7)当《聂嫈》在同年七月一日搬上舞台后，这出闪耀着“五卅”战斗精神的历史剧，强烈地打动了观众，鼓舞了方兴未艾的工人运动。
分类：社科学术 作者：张 韧 肖德生 字数：3072 来源：文艺研究 12pt
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郭老的光辉一生，经历了我国从旧民主主义到新民主主义革命，从民主革命到社会主义革命的伟大转变的时代。“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”因而，巨人们“几乎都处在时代运动中，在实际斗争中生活着和活动着，站在这一方面或那一方面进行斗争，一些人用舌和笔，一些人用剑，一些人则两者并用。”(注2)郭沫若就是一位笔和剑两者并用的卓越的无产阶级文化巨人。在“五四”新文化运动的历史上，他英勇战斗，辛勤创作。正如毛泽东同志赞扬的那样，“郭沫若在历史话剧方面作了很好的工作”。他给我们留下的历史剧的创作经验是丰富而珍贵的。它那为现实斗争服务的浓烈战斗色彩，革命浪漫主义的奔腾豪放的诗情，如同汹涌澎湃的海浪，灼人的熊熊火焰，它冲击着读者的心扉，燃烧着观众的感情，产生了教育人民打击敌人的作用。郭老的历史剧为什么具有那么强烈的时代精神，这是值得我们深入探讨的课题。笔者就此谈点粗浅意见，以期抛砖引玉。
二
正确地解决历史的真实与艺术的真实的关系，这是郭沫若的历史剧具有强烈时代精神的又一重要因素。作者说过：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来”，(注18)以历史剧再现的历史时代，“来象征我们当前的时代”。(注19)
恩格斯在评价拉萨尔的历史剧《济金根》时指出：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”。(注20)恩格斯在这里实际上提出了评价历史剧的标准，即坚持历史真实与艺术真实相统一的观点。在以往的历史剧讨论中，对于史剧创作需要坚持历史真实与艺术真实相统一的意见是一致的，但是两者统一在哪一点上的意见，就不是那么一致，甚至被某些评论文章忽略了。历史剧既然取材于历史，就不能不顾及史实。所谓历史真实，主要是指剧本所描述的时代背景、主要人物和基本事件，不但需要接受历史的约束，而且需要反映出特定历史的时代真实。但是，历史剧是艺术，不是历史书，它无须拘泥于历史每一情节的真实。没有艺术虚构就没有历史剧。所谓艺术真实，就是在历史真实的基础上，遵循艺术的规律，进行必要的艺术虚构，创造出完美的艺术形象。历史真实和艺术真实的统一，就是统一在剧作家创造的“典型环境中的典型人物”。
二十年代初，作者为了反对封建礼教，砸碎妇女身上的“三从”的枷锁，他在历史上很想找几个有为的女性来提倡“三不从”的新道德，以争取彻底地“解放女性”。(注14)作者在塑造“三个叛逆的女性”中，《卓文君》是“不从父”的典型。《王昭君》可以说是“不从夫”的典型，而“不从子”的典型，就是作者当时准备创作的蔡文姬。作者当时设想这样一个蔡文姬，曹操以重金去赎她，“而胡人竟公然卖了她”，蔡文姬“愤于胡人以虚伪的爱情骗了她，所以她才决心连儿子都不要了。”(注15)作者又说：“我的蔡文姬完全是一个古代的‘娜拉’。”(注16)然而，作者这个大胆的创作设想并没有实现。到了社会主义时代，原来的创作设想显然失去了现实意义，因而作者这时创作的蔡文姬形象，是在新的时代气息下脱胎而出的。《蔡文姬》中的曹操接文姬归汉，建立在与匈奴友好的基础之上，目的是让文姬完成她父亲蔡邕的未竟事业。而文姬离开丈夫和孩子，也不是因为“娜拉”式的家庭悲剧，是出于她的爱国主义热忱。她归汉后努力完成《续汉书》，为祖国作了有益的工作。可见，《蔡文姬》不只是为历史上的政治家曹操翻了案，而且，蔡文姬的爱国主义的崇高感情，曹操的网罗人材、力修文治的政治主张，对社会主义的新中国显然是有借鉴意义和积极影响的。在粉碎“四人帮”后，我们又从舞台上看到蔡文姬形象，更觉亲切感人。
历史剧的以古鉴今的原则在社会主义时代同样是适用的。《蔡文姬》和《武则天》，是作者在五十年代末六十年代初创作的。以《蔡文姬》而论，是不是仅仅从历史的角度“替曹操翻案”呢？作者是有这个目的的，但读者不会把它视为全部目的。如果说是为了曹操翻案，那么，曹操的政治生涯中有着许许多多的政治、经济和军事上的功绩，如政治开明、擅长用兵、兴屯田、平乌桓、统一北方、融和各族以及发展文化等方面，作者为什么不写这些重大事件而唯独选定了“文姬归汉”的题材？回答这个难题，我们需要简单回顾一下作者酝酿《蔡文姬》的过程。
郭老创作的历史剧是有借古讽今的目的的，但它不是以今变古，不是为了现实而随意篡改历史。作者利用历史剧来以古喻今的时候，有一条重要经验，他描写的历史题材同讽喻的对象在时代和人物特征上总是有着某些相似之点。四十年代初，作者以战国时代的关东诸侯各国联合反秦为题材的历史剧，不止《棠棣之花》，还有《屈原》《虎符》和《高渐离》等剧本。这决不是偶然的，它们适应了历史时代的要求。当时，蒋介石对民族敌人日本帝国主义大搞妥协投降的外交，对内连续发动反共高潮，围剿抗击日寇的中国共产党及新四军八路军。这种历史现象同战国时代的“合纵”与“联横”的复杂斗争，确有某些类似的地方。郭沫若冲破反动派的严密文网，以历史剧作为“特殊战场的特殊战斗武器”，(注10)在敌人心脏的重庆进行了卓有成效的斗争。作者当时以“合纵”反秦为题材的剧本，实际是运用艺术形象宣传了我党的坚持团结反对分裂、坚持进步反对倒退、坚持抗日反对投降的革命路线。正如作者自己所说，《棠棣之花》表达了“中国自有史以来的历代人的希望”，即“主张集合反对分裂”；写《虎符》是“因为当时的现实与魏安王的‘消极抗秦、积极反信陵君’是多少有点相似”；至于写《高渐离》，他是“存心用秦始皇来暗射蒋介石”。特别是誉满中外的辉煌之作《屈原》，是作者把“时代的愤怒复活在屈原时代里去了”。(注11)我们从屈原这位古代伟大爱国诗人的形象中，可以看到作者的面影，请听一听屈原的“雷电颂”吧：“电，你这宇宙中的剑，也正是，我心中的剑。你劈吧，劈吧，劈吧！把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！”“你们风，你们雷，你们电，……发泄出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧！爆炸了吧！”这简直是作者本人投向敌人头上的炸弹！它打在楚王、南后、靳尚、张仪等人的头上，却痛在蒋介石之流的心上。难怪乎国民党文化特务头子潘公展心惊肉跳，暴跳如雷，说《屈原》这个剧本“鼓吹爆炸”。(注12)《屈原》吼出了大后方人民的心声，得到了广大观众的热烈称赞。战斗在龙潭虎穴的敬爱的周总理，高度评价了《屈原》的演出成功：在连续不断的反共高潮中，我们钻了国民党反动派的一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口，在这场战斗中，郭沫若同志立了大功。(注13)
《聂嫈》是在“五卅”运动的历史背景下产生的，它主要是从压迫与被压迫、剥削与被剥削的阶级关系来揭露韩国统治者的罪恶，以唤起二十世纪的中国民众的觉醒；《棠棣之花》是作者在四十年代初期的乌云笼罩的重庆写的，当时也存在《聂嫈》中所指的阶级对阶级的矛盾，但主要的是日本侵略者蹂躏国土的民族矛盾，因而剧本利用三家分晋的事情点染了历史背景，借着批判韩国统治者对内制造分裂、对外亲秦的历史故事，猛烈地批判了蒋介石对内反共对外妥协投降的反动政策。同一个历史题材的两个剧本，所以出现不同的主题，甚至同一个人物（酒家女）在同一时间、同一地点和同一情节上可以说出内容不同的话，这无疑是作者借古人的皮毛来说自己的话。这证明作者是站在现实的立场上，通过剧本再现的历史时代来讽喻现实的时代。
我们要了解作者历史剧的古为今用的战斗精神，必须从“五四”时代他创作的诗剧谈起。一九二○年，郭沫若创作的《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》等三部诗剧，为作者的历史剧创作定下了一个高亢的基调。它善于运用我国古代神话传说和历史故事为现实的政治斗争服务，充分表现了作者横扫黑暗、追求光明的革命精神。就以《女神之再生》而言，它取材于顓顼、共工争斗和女娲氏补天的神话传说，“象征着当时中国的南北战争”，(注4)以此谴责封建军阀们为争夺“元首”与“皇帝”而进行的不断的混战。当时，政界的某些人物，把爱国、治国的愿望寄托于操纵军权的人们，奔走呼号于军阀门下；文坛的某些人物，如胡适等人正在跳着“点滴改良”的狐步舞，而不去触动帝国主义侵略势力和封建军阀反动统治的一根毫毛。这时，作者借用女神的口，大声疾呼“要去创造新的光明”，“要去创造个新鲜的太阳”！它喷射出狂飚突进的时代光焰。
一
郭老的历史剧之所以具有强烈的时代精神，首先是由于他正确的解决了历史与现实的关系。郭老说他自己“是有点历史癖的人”，“我是很喜欢把历史人物作为题材而从事创作的”，(注2)但他以古人古事为题材的历史剧，不是为古而古，发思古之幽情，而是“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”，(注3)以体现借古鉴今、古为今用的原则。
如何赋予历史题材以现实的时代精神，用作者自己的话来说，就是“借着古人的皮毛来说自己的话”，(注8)“目的在于教育当时的观众”。(注9)作者的这一主张，在从诗剧《棠棣之花》到史剧《棠棣之花》的漫长而曲折的创作过程中，表现得是十分充分的。作者在二十几年中先后三次拾起了这个历史题材，但也随着现实斗争形势的不断变化，三次变换了剧本的主题。一九二○年的诗剧《棠棣之花》，实际是一九四二年历史剧《棠棣之花》的第一幕。诗剧通过聂政姐弟在他们母亲墓前离别时的对话，谴责了当时军阀们“争城者杀人盈城，争地者杀人盈野”的不义之战。历史剧《聂嫈》即后来的《棠棣之花》的最后两幕。聂嫈和酒家女向韩国士兵们宣讲的聂政的英雄业绩，点明了两篇剧作的不同主题。