论“朦胧诗”对古典诗词美学风格的内在承继与创新

从古至今，文学，包括诗歌的发展都离不开对古典文学的继承创新。

在20世纪70年代末80年代初，面对中国社会生活的大变革，如何处理传统与现代、变革与继承的关系，是艺术家包括诗人们绕不开的课题，“朦胧诗”的出现正是当时一批青年诗人对此在诗歌领域交出的答卷。

三十多年后的今天再回头看，就可以发现，“朦胧诗”并不像当时人们所认为的那样，一味地充斥着反叛意识，其实在内里气质中，无论从艺术风格还是从艺术手法上，它与中国古典诗词都具有着十分明显的关联和承继关系，当然也有所突破和发展。

一、“朦胧诗”的朦胧
恰恰是对中国古代诗歌美学意蕴的真正继承
中国古代诗歌，唐代是一个顶峰，在整体上，宋词的艺术成就略逊于唐诗，元曲的艺术成就不及宋词。

从现当代诗歌来看，胡适、刘半农等人的新诗，更多的是一种尝试行为，现代诗歌到了徐志摩、闻一多、戴望舒等人那里达到了一个高峰。

此后，在美学意义上讲，诗歌未再有新的突破。

如果说，像马雅可夫斯基式的贺敬之等人的政治抒情诗还具有美学意义上的崇高美和诗歌韵味的话，那么“文革”后期类似于小靳庄“赛诗会”中的那些所谓的“诗”，已经毫无诗的美感可言了。

因此，在“文革”结束、拨乱反正之后，朦胧诗的异军突起便成了当代诗坛上的一朵奇葩。

当时围绕着“朦胧诗”的争论，其意义已经远远超出了诗歌本身，扩展为不同美学原则的争论。

顾名思义，“朦胧诗”其诗意是朦胧的，好像在雾中，使读者看不清事物的真相，读了不知道诗确切的意义在哪里。

概括而言，诗的抒情对象不明确，诗中的意象零碎而陌生，诗的语言晦涩难懂，甚至是诗的抒情主题都可以多角度阐释。

其实，这种说法并不准确，因为从本质上讲，意象含蓄正是诗歌的一大特点。

“文似看山不喜平”，诗歌的意蕴也应当忌讳直白。

现在可能很少有人知道，“朦胧诗”的这种叫法，本身就有一种反讽的意味。

许多艺术流派的名称来源于对手的批评和讽刺，比如法国的印象画派和英国的荒诞派文学。

朦胧诗派也是因为这个原因而被冠以“朦胧”之名。

1980年第8期《诗刊》刊载了《令人气闷的“朦胧”》（章明）的文章，对那些“写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解”的作品，称为“朦胧体”。

“朦胧诗”的名称遂开始被广泛使用[1]序5。

“朦胧诗”的确是“朦胧”，它完全不同于“大跃进”和“文革”时期那种直白的毫无保留的诗歌表达方式，它所使用的意象也完全不同于这两个时期流行的“高大全”形象，以至于当时习惯了“文革”中直白的诗歌的批评者，难以接受这种“朦胧”。

甚至连有些诗人和文艺批评家也对“朦胧诗”看不惯，认为其晦涩难解。

这是因为，当时“朦胧诗”是以一种反叛的姿态出现在文坛上的，从一开始就与当时的流行诗歌语境呈现出不同的风格特点。

如炽热情感的冷色调处理法，避免直接抒发而求曲折地对应表现；以意象的朦胧性代替形象的确定性；以隐喻、通感、超感、错觉、艺术变形、语言的反逻辑等诗歌技法，代替了以往诗歌中的明白晓畅的自述；以意象群的多层建构、立体化，代替了过去单线或平面式结构；以意象板块的大跨度组接和散点辐射，代替了线型连续抒情；以表现人的心理情绪和感觉的真实，代替了贴近生活的实景的再现；以不完整、不对称的破缺美，代替了以往的和谐、匀称；以审美为基点的多元趋势的价值观，代替了单一的社会功利价值判断。

“朦胧诗”之所以在当时给一般读者形成晦涩难懂
论“朦胧诗”
对古典诗词美学风格的内在承继与创新
文/王 征
摘 要：“朦胧诗”是20世纪七八十年代特定的历史时期背景下，诗歌新的表现手法与传统的表现手法有机结合后绽放出的一朵奇葩。

三十多年后的今天再回头看，就可以发现，“朦胧诗”并不像当时人们所认为的那样，一味地充斥着反叛意识，其实，在它的内里气质中，无论从艺术风格还是从表现手法上，与传统中国古典诗词都具有着十分明显的关联和承继关系，当然也有所突破和发展。

“朦胧诗”的朦胧恰恰是对中国古代诗歌美学意蕴的真正继承，其诗歌意象富于古典美，艺术手法上对古典诗词有所继承与借鉴，同时又有所突破与创新。

关键词：“朦胧诗”；古典诗词；美学风格；继承突破；创新
印象，一方面是由于诗人自己有着独特的生活经历，经过十年的文化浩劫他们更多关注人及其内心世界；另一方面诗人大量吸收借鉴了西方现代诗的表现手法，零碎的意象加上意识流的叙述语言给诗罩上了一层纱幕。

并且诗意朦胧意味着诗人在某些特定情景下触发了特定感触，由于人们生活际遇、艺术素养、审美趣味、鉴赏水平等不同，这种特定情感和意境是未必人人都能领略的。

其实，透过这些斑驳陆离的外表，我们可以清楚地感受到，“朦胧诗”对中国古代诗歌传统的审美风格有着不谋而合的内在继承关系，“朦胧诗”所扬弃的，只是被“文革”所推向极致的诗歌的浅陋和直白。

当然，作为一种有创新的继承，相对于古典诗词，“朦胧诗”在意境的创造、意象的使用、通感、结构等方面出现了由单线到复线、由平面到立体、由简单到复杂的演变趋势。

读过中国古代李商隐等人的诗歌，读过中国现代戴望舒、李金发等人的诗歌，我们会发现，“朦胧”才是诗意盎然的真谛，而直白才是诗歌创作的大忌。

含蓄是中国古典文学的一大亮点，中国现代诗歌也很大程度上继承了这种风格。

所以，“朦胧诗”恰恰是对诗歌本色的复归，是对中国古代诗歌美学意蕴的真正继承。

二、“朦胧诗”精神上对古典文学的承袭
（一）荒漠中的精神滋养
“朦胧诗”不是朦胧诗人凭空杜撰出来的，他们的诗歌纵向上师承中国古典诗歌的气韵，横向上饱受西方古典与现代诗歌的影响。

在“文革”那种扫除“封资修”的浪潮中，他们只能间接地从古典文学中汲取艺术营养。

“朦胧诗”代表诗人舒婷师承著名诗人蔡琪矫，北岛师承著名诗人牛汉，他们从老师那里获得诗歌的真谛，更重要的是从老师那里读到“禁书”。

没有这些古典传承，朦胧诗岂不真的成了无源之水、无本之木了？
（二）诗歌意象富于古典美
意象是诗歌的核心。

探讨“朦胧诗”的古典意蕴最终要落实到“朦胧诗”的意象上来。

“朦胧诗”的意象不同于“文革”时期的“高大全”形象，而是一种古典意蕴的回归。

这在舒婷的诗里表现得很突出。

舒婷在《秋夜送友》中有一段：“我常愿自己像/南来北去的飞鸿/将道路铺在苍茫的天空/不学那顾影自怜的鹦鹉/朝朝暮暮离不开金丝笼”。

将这段诗翻译成古诗，不妨用白居易的“在天愿作比翼鸟”。

舒婷的另一首诗《致橡树》中：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。

根，紧握在地下。

”这岂不就是“在地愿为连理枝”？还有《神女峰》中：“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚。

”要那些虚名浮欲又有何用，不如真实的生活在自己的生活里。

这与王昌龄的“忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯”遥相呼应，共同呼唤着最为淳朴的生活。

北岛也是这么说的：“在没有英雄的年代里，我只想做一个人。

”顾城的《别》诗里的“就像水中的落花，就像花上的露水”的两种意象就是古典诗歌中常用的；“花落水流红，闲情万种，无语怨东风”，还有“梨花带雨”“花自飘零水自流”。

在食指的《相信未来》中有：“我之所以坚定的相信未来，是我相信未来人们的眼睛”；在北岛的《回答》中也出现了类似的诗句：“那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛。

”这不是巧合，这是一种历史观，相信未来人们的眼睛，就是相信历史的评判，相信历史给予的公正待遇。

（三）继承了古典诗文“托古改制”的禀性
“朦胧诗”的创作，其意义有些类似于唐宋的“古文运动”对魏晋以来辞藻堆砌式文学的反叛，它是对违背诗歌规律的直白诗歌的反叛。

倘若说“古文运动”是对先秦两汉文学的回归，那么“朦胧诗”就意味着诗歌对于古典意蕴的回归。

正如顾城的名诗《一代人》所言的“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”；又如北岛所写的“假如你脚下有一千名挑战者，就把我算作第一千零一名”。

“朦胧诗”，既是诗人对“文革”压抑的反弹，也是新时代创新精神的觉醒。

他们把自身曾经承受的苦难深深地诗化为抽象的语句，苦难凝就了华美的诗行，这本就是中国古典文学“文以载道”与抽象含蓄美的有机统一与集中展现。

三、朦胧诗在艺术手法上
对古典诗词的继承与借鉴
下面，本文以“朦胧诗”在意境的创造、意象的选择使用、通感手法三个方面为重点，论述“朦胧诗”对古典诗词的借鉴与突破。

（一）意象——由单层次情感体现到多层次意韵的融合
意象，就是诗人为抒发自己的情感而选择的客观物象。

选择鲜明、具体、独特的意象是我国古典诗词最基本的艺术特征。

意象的选择和使用，在中国诗歌艺术中是自有传统的，带有我们民族的文化色彩，并非全是对西方意象派诗的借鉴。

中国古典诗歌中的意象都较简单、较孤立，几种简单的意象组合在一起，来表达作者一种情感体验或认识。

与古典诗词相比，朦胧诗中的意象融入了诗人复杂的主观情绪，具有强烈的主观色彩，使诗的意象力度增加，强力增大，从而使整首诗更加坚实、内蕴，扣之有声，品之有味。

如顾城的《远和近》：“你一会看我/一会看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近”，诗中的“我”“你”“云”等几个意象都是简单的，但又是复杂的。

“你”是不定指的“云”，也可以使人想到自然或其他。

诗人把这几个简单的意象巧妙组合，表达了作者对人与自然的和谐、人与人之间隔膜的认识。

我们再细细品味，还可以感受到诗中暗暗摧动的一股暖流：呼唤一种相互理解、相互信任、和谐融洽的人际关系。

由于意象的多义性和强烈的主观色彩，这首小诗表达出一种不简单的思想感情。

传统诗词也注重意象群的使用，但传统诗词中的意象群的
构造一般来说都较简单，多为单线或平面式结构。

这种结构是与线型连续抒情相适应的。

与传统诗词相比，“朦胧诗”以意象群的多层建构，代替了过去单线或平面式结构；以意象板块的大幅度跨接和散点辐射，代替了线型的连续抒情。

如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，全诗用了四个意象群的递进组合，既表达了祖国从苦难到新生的发展历程，又表达了一代人从“迷惘”“深思”到“沸腾”的心灵历程，每个意象群又包含着一些具体而鲜明的单个意象。

又如杨炼的《蓝色狂想曲》，诗是一个多层、多向、高密度的意象结构体。

意象的多层结构给诗带来了朦胧性、暗示性、多义性，这有利于传达现代人对现实世界、对人自身微妙而复杂的心理感受。

在《蓝色狂想曲》中，我们可以看到一个视觉、听觉、触觉、联觉组成的意象网络，在这纷繁的意象群中，可以看到两个对立的世界：一边是阴森、恐怖的黑夜，一边是芬芳透明的白昼，这两个世界时分时合，交错出现，如同白昼与黑夜的交替。

诗的象征意象既可以使人联想起美与丑、黑暗与光明交错并存的人类社会，又可以使人想起人自身灵魂的分裂。

意象的大幅度跨接，也给人以新奇的美感，增加了诗的张力，如“黎明摇着棕榈叶、摇着绿色的光”“我的梦在颤栗的水藻间游荡”“无数记忆凝结着冰雹的白光”等都给人留下了深刻的印象。

（二）意境——从美的和谐到美的不和谐
意境是古今诗人共同追求的一种境界。

随着时代的发展，人们思想感情的复杂化，诗的意境从过去的和谐变得不和谐，由平面发展到立体。

古典诗词中，一首诗或一首词往往由一组景物构成，这组景物表达作者一种思想感情，构成一种境界。

诗中的景物与诗人的心情是和谐的，诗的境界也是和谐的。

“朦胧诗”中，每一首诗往往由几组景物组成，每组景物构成一个小的境界，表达一种情感，几个小的意境组成一个大的境界，表达一种更为复杂的情感。

如舒婷的《路遇》诗里有两组景物，第一组景物是与友人在街上突然相遇的情景。

诗人没有直接说与骑车友人突然相遇的惊讶神态，而是用“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间”来表现。

诗人的思想迅速回到十年前的“那一夜”，“那一夜”是什么样的情景，作者没说，这样就留下很大的空间供读者想象。

第二组写友人相遇、相视无语的情形，“黑暗弥合来又渗开去”，“黑暗”经过变形，带有作者强烈的主观情绪色彩。

黑暗使自己与友人在十年前那一夜突然分开，当黑暗渗开去时，又和友人邂逅相遇。

“凤凰树重又轻轻摇曳/铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街”，作者运用通感手法构成声色结合的景物，形象地表达了诗人心有余悸的心情。

这两组景物合在一起，表达一个更为复杂的情感：有激动也有悲哀，有欢乐也有泪水，更多的是迷惘和惆怅。

使人觉得“十年”动乱给人们开了一个不小的玩笑，令人心酸满腹，啼笑皆非。

在古典诗词中，诗人们往往运用一组和谐的自然景物构成一个和谐境界，来表现一种自然、自觉之情。

如陈子昂的《登幽州台歌》，诗中的自然之景与诗人的情意都是和谐的，因此诗的境界也显得和谐深邃。

“朦胧诗”中的景物多是不和谐的，由于诗人强烈的主观情绪的作用，使它们统一在一起，因此整首诗的境界就显得不和谐。

这种不和谐的境界更适于表达现代人们纷繁复杂的情绪和冲突不安的心情。

如舒婷的《往事二三》，诗的第一节以白、青、红三种色感绘制了一幅凌乱斑驳的图景；第二节以内在情绪的反映，描绘作者的失落心态；第三节以具体行为反映嵌入那种凌乱、晕眩的感觉场景中，构成诗的整体不和谐。

古典诗词的意境多为单层次的平面式结构，而“朦胧诗”的意境则是立体交叉式的。

前者如王维的《山居秋暝》，诗人选择了自然界中富有特色的意象，细致人微地刻划其声息、光色与动态，创造出明彻、空灵、清幽、静美的境界，体现了诗人那种乐于归隐的生活意趣。

后者如北岛的《黄昏：丁家滩—赠M和B》，这是一首浸透着忧患意识而又情意幽深的爱情诗，诗中不单单是爱情的幸福与美好，而是显示出复杂的意象：有理想、有勇气；也有虚幻和空无；还有憧憬和赞美；亦有战栗和沉默；有美、更有哀；有人们能够感受到的幸福，还有意识到的恐惧……错综复杂的情绪和诗意构成一个多层次、立体化的境界，艺术地暗示出了那个动乱危难的时代一代人追求爱情的现实景况和心理重负。

古代作家创作往往受“意在笔先”的影响，要造什么样的境，表现什么样的情、什么样的人生体验，已在作者的心中初步产生，然后缘情写景，遇到合适的景物，就抒发出来，形成诗。

如韦应物的《滁州西涧》，这首著名的七言绝句诗共写了草、涧、鸟、树、潮、雨、舟等几种事物，根据诗人的心绪，用特定的、富有寓意的词语将他们串联起来，形成一幅浸透诗人情绪的图画。

诗人即景会心、借景述意，在幽草黄鹏、晚雨野渡的画意中，融进了作者对人生的深刻体验：生活变化不定，人生如野渡上那无人的扁舟在春潮猛涨、汹涌而来时任那急雨迅浪的拍击。

“朦胧诗”则较少受“意在笔先”的影响，而是以大量描写感觉的真实来创造意境。

感受，可以说是一种情、意、景的有机结合体。

情、意是有机结合的，有一种情就会产生一种意，在情、意的外射作用下，景亦应运而生，利用感觉的真实所创造出的意境带有很明显的“造”的特点。

如“世界也许很小很小、心的领域很大很大”（舒婷)，这两句明显相悖的语言，却更显示出人们感受的真实性。

按科学逻辑来说是不正确的，但从情感逻辑上来讲都是真实的，它使诗的境界升发到哲学高度，具有俯看人类和世界的高度。

（三）通感——全知性审美感受方式
通感这种手法在中国文学中得到了很普遍的使用。

通过通感而达到心灵和知觉深处诸感官的调和与一致，极大地丰
富了我国古典诗词艺术情感的表现力。

如李白《菩萨蛮》一词中的“伤心碧”，诗人借用通感手法，即景生情，营造了一种烟雾迷朦、抑郁低沉的氛围，从中我们可以清楚地感受到抒情主人公的那种惆怅之情，这样就收到了以少总多、万取一收的艺术效果。

另外古典诗词中的通感手法的运用是有限的，一般一首诗或一首词中只运用一个通感，以加强表现力，增加艺术效果。

如苏东坡的“寒夜纵长，孤衾易暖，钟鼓渐清圆”、宋祁的“绿杨荫外晓寒轻，红杏枝头春意闹”等。

“朦胧诗”派诗人在他们的诗作中，大量运用通感技巧，舒婷说：“我认为，倾心于语言艺术的人对语言本身缺乏通灵(敏感)和把握是致命的。

”他们在这方面作了很大努力。

例如：“我安祥地等待/那绿茸茸的梦”(舒婷《落叶》)，“逝去的钟声/结成蛛网/柱子的裂缝里/扩散成一圈圈年轮”(北岛《古寺》)，“闪闪烁烁的声音从远方飘来/一团团白丁香朦朦胧胧”(江河《星星变奏曲》)。

从这些诗句中，可以看出我国古典诗词对它们的影响，如“绿茸茸的梦”与李白的“伤心碧”只是情绪感受不同，赋予绿的色彩亦不同。

“钟声洲扩散成一圈圈年轮”与“钟鼓渐清圆”这个只能在时间里出现的音响效果，被感知成空间形式是一致相同的。

“朦胧诗”在继承传统诗词通感的艺术手法的同时，又推陈出新，为了适应表达现代人复杂多变情感的需要，他们摆脱了传统诗词中对通感单角度或单层次的运用，而是多层次、多角度地运用。

如杨炼的《蓝色狂想曲》便把视觉、感觉、听觉互相转换，由此创造出一个感觉上真实的世界。

黎明这个视觉形象却用动觉来表现，“夜晚”这个感觉和视觉才能体会到的形象却用动觉来表达。

如果我们细细体味，便会感觉到一个立体的、有声有色的情感世界，形象而真实地传达了现代人对现实世界、对人生、对自身微妙而复杂的内心感受。

“朦胧诗”派诗人的诗作以其形式因素的新颖、鲜明，引起文坛的广泛关注和争论。

这种新的形式带有鲜明的传统诗词影响的痕迹，这批富有才智的青年诗人把传统诗词美学中的精华与自由体诗有机地结合起来，探索到了一条新的道路，他们继承了传统，又突破了传统，使得他们诗作的创新意义有可能超出诗歌的范围。

四、“朦胧诗”对古典诗词的突破与创新
“朦胧诗”诗意的朦胧表现在诗的抒情对象、主题、意象和语言等多个方面，而相较于诗歌长期以来形成的传统而言它的反叛也正是表现在抒情主题、意象塑造、表现形式等方面。

(一）“朦胧诗”的抒情主题——由歌颂英雄到反思人的价值
细读这批“青年诗人”的诗作可以发现，他们对于诗歌传统的美学观念表现出一种不驯服的姿态，他们不屑于做时代精神的话筒，也不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩。

他们甚至回避写那些振奋人心的人物经历、英雄的斗争和忘我劳动的场景。

他们的诗歌不同于20世纪五六十年代描写英雄主义感情和颂歌主题的诗歌传统，他们更多关注人的价值和人的内心世界。

而这种新颖的诗歌审美追求与他们的人生经历相关：这些“青年诗人”大都成长在波涛汹涌的“十年文化大革命”。

这代“青年诗人”不同于他们的父辈，他们大多数没有经历过轰轰烈烈的战争年代，因此他们缺乏同他们父辈一样对革命的狂热崇拜，而“文革”的十年让这代年轻人对政治和革命更多了一分理智。

特殊的年代加大了“两代人”之间的隔阂，顾工对于自己儿子顾城的诗歌是“越来越读不懂，我越来越气忿”，为了引导顾城的诗歌创作，他带顾城重走革命路，希望能“努力驱散他心灵中的阴霾，让他心灵中永远充满瀑布般的阳光”。

可是他失败了，顾城眼中的嘉陵江是“……坍塌停止了/江边高垒着巨人的头颅/带孝的帆船/缓缓走过/展开了暗黄的尸布……”[1]202。

当他训斥和质问顾城时，顾城的辩护是“我是用我的眼睛，人的眼睛来看，来观察”“我不是在意识世界，而是在意识人，人在世界上的存在和价值”[2]。

正是曾经受过历史的创伤，他们才会对政治对生活有自己冷静的思索，他们才会摒弃诗歌传统的美学追求，转而关注普通人也是诗人自己的感情世界。

（二）“朦胧诗”的表现手法——意象化
“朦胧诗”的诗人们将意象作为思维活动的主要凭借，进行艺术的感觉、思考与创造。

意象化几乎覆盖了所有“朦胧诗”的艺术领域。

如顾城的《冬日的温情》：“在冬天的树上/落着一只大乌鸦/黑得像接近黎明的夜/因而发出光亮/它的眼睛在交替使用/后面是无声的晴空/一种温情/一种温情中扩展的压抑/迫使我走开/去踩实松松的荒土/在稀少的影子里/难道没有许多蝌蚪/游着，侦察着绿珊瑚”[1]211。

犹如一幅印象派画面，严寒清冽中透露出几缕温情春意，乌鸦如夜的怪异妙思后，黎明、光亮、晴空、荒土等意象分子的流动，凸现了诗人灵魂的颤音，让人感受到某种情绪又说不真切。

“朦胧诗”这种意象思维以其自身固有的直观性与朦胧性造成间离效应，使抒情主体节制情感泛滥、摆脱简单叙述者身份的同时，避免了诗对生活平面的粘贴与复制，恢复了现代诗的意象化传统，并且对意象思维进行了新的拓展与创造。

这也是诗人为能更好地表达自己的感情世界对新的表现手段的追求。

（三）“朦胧诗”的表现形式——意识流结构
由于“朦胧诗”的诗人们注重对人的价值和人的内心世界的挖掘，他们通过自己的内心来反映生活，追求意象的新鲜独特、联想的开阔奇丽，在简洁、含蓄、跳跃的形式中，对生活进行大量的提炼、凝聚和变形。

因此在形式上，他们摒弃了按照事态演进的外在逻辑来展示观念或生活的做法，而在客观实际被排斥和被揉碎处寻找诗意、安排构思。

这样，在小说领域出尽风头的意识流便以其固有的主观随意性化为。