艺术批评论文

艺术批评

艺术批评的功能，主要体现在以下三个方面:

（1)对艺术作品而言，艺术批评够作出深入的分析和判断，指出其艺术特色，揭示其审美意，评价其审美价值，使其审美潜能得封充分释放。

(2)对艺术创作而言，艺术批评能够通过有效的信息反馈，予以积极的推进。艺术批评是艺术传播信息反馈的重要途径之一。能帮助艺术家更深刻地认识艺术规律，也更深刻地认识自己。所以贺拉斯把艺术批评比之为“磨刀石”，它虽不能直接切割东西，却可以使刀更锋利，使艺术创作更成熟。

（3)对艺术鉴赏而言，艺术批评能够通过对艺术作品的理性分析评价，加以正确的引导。艺术鉴赏是一方个人的审美天地。然而，与艺术作品之间深层审美沟通的建立并不是一件轻而易举的事情。而艺术批评却可以实现对艺术作品的深层透视，将一般接受者难以达到的审美层面开掘出来。艺术批评的理性深度可似为接受者的鉴赏活动带来宝贵的启示和实际的帮助。

重要文论

一、中国古代

知人论世以意逆志孟子提出的文学批评方法，知人就是了解作者，论世就是分析时代背景。理解作者写作的“立意”，最好的方法就是从作者在作品中透露的思想感情“逆行推理”，这就叫做“以意逆志”。

思无邪

“思无邪”主要有两方面内容，一是文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机。程伊川说：“思无邪者，诚也。”也就是说要“修辞立其诚”，要求表现真性情，也就是诗人要有真性情，在庞杂的内容中实现“文以载道”，在客观效果上“乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。

二是从思想上说，“思无邪”就是要归于正诚，如司马迁在《屈原列传》中所说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。”这里要说，孔子认为这句诗可以包括全部《诗经》意义。邪和正，必要有个标准，这个标准就是“仁”。孔子所谓无邪就是指思想纯正而不歪邪，符合儒家的政治道德标准。孔子对诗人也罢，还是读诗人也罢，他的主张就是“正”而“不邪”，这是不能分开的。音乐上讲，要中正平和。文学上讲，要委婉曲折而非过分直露。

“兴于诗，立于礼，成于乐。孔子认为学诗是修身厉行的开始，吟咏诗教对于兴起的好善恶之心，陶冶情操有重要作用的道理。但还要学礼故曰：“不学礼，无以立。”（《季氏》）学了诗，学了礼，还要学乐，用音乐陶冶性情，坚定的形成德性。这样道德就修成了。诗歌可以振奋人的精神，礼节可以坚定人的情操，音乐可以促进人们事业的成功。所以，对于个人修养来说，全面发展显得极为重要。

“虚静”和“物化”说这是《庄子》的关于艺术创作的论述，认为要在艺术创作上达到理想的境地。必须进入“虚静”的精神状态，使人忘掉一切存在也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一。这样才能自由地进行审美观照，艺术创造也最为旺盛，而创作者不再感到主体的存在，便进入了《庄子》所谓的物化境界，也叫做“以天合天”主体的“自然”和客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。

庄子的“得意忘言”说《庄子.外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而意言。”这就是所谓“得意忘言“。那么，作为文学作品就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味之外旨”、“言外之意“。“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重文学作品“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

发愤著书说司马迁在《报任安书》中根据历史上伟大的事迹概括出来“发愤著书”说，司马迁有亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言的抱负，他的“发愤著书”说是在评论屈原及其作品基础上的进一步拓展。他联想到多少先贤因遭厄运而发愤著书，司马迁引这些先贤为精神同道。“发愤著书”说认为真正伟大作品，大抵是作家遭到统治者迫害后，为了坚持自己的进步理想，而坚持斗争的产物。此说法对后来韩愈的“不平则鸣”说，欧阳修的“穷而后工”说都产生过重要理想。

文气说曹丕在《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。

“诗缘情而绮靡”说：陆机在《文赋》中论及各类文体的特征及其艺术风格，把文体分十类，并具体概括了其风格特征，其中提出“诗缘情而倚靡”说，陆机讲“诗缘情”而不讲言志，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。“缘情”就是要诗歌注重感情的抒发。说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。

神思说《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观：作者阐述了志气和辞令在想象活动中的作用，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成却往往大打折扣。

风骨说风骨是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨是一种精要劲健的语言表达。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但又不同于表达作家个性一般意义上的艺术风格，它具有普遍性，是文学创作中作家必须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具有的风貌，就此而论，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识。

性情说钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本性是表达人的感情的，他指出：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可反作用于人的“性灵”，使之受陶冶感化。性情之所以摇荡，是因为“物之感人”。“物”包括自然事物和社会人事两者，这

就对文艺和现实的关系作了正确的解释，具有进步积极的社会内容，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。

滋味论钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论的诗歌评论家，钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“提诗之至也”。钟嵘把滋味作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。

“风骨”（风少）论钟嵘在《诗品》中提出以怨愤为主要内容的风骨论，强调诗歌创作，必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。钟嵘所憧憬的“建安风力”树立起了这一标准，它具有慷慨悲壮的怨愤之情，直寻自然，重神似而不重形拟以及风格明朗简洁等内容特征。

四外说：所谓四外说是司空图对于诗歌意境的特殊性质进行探讨得出的。即“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。这“四外”说都是论述意境的特殊性质。笼统一说都是指丰富的醇美韵味细分析则可分三组。“境外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是指有意境的作品在表层描写的形象之外，而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品所具有的启人深思的理趣，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。情致、理趣、境象在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来，这是对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述。在后世产生了深远的影响。“诗穷而后工”说：“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、钟嵘、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇于创作潜能的关系。他进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其险怪，内有忧思感情之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言”，这涉及了文学创作的两个问题：一是诗人穷而“自放”能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。

随物赋形说：注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成是苏轼文艺思想十分突出的方面，就之而言，苏轼反对务奇求深和雕琢经营，要求行文自然，反应在具体形象上便是“随物赋形”，强调主体创作时与对象的一种顺应而自然的关系。象外之象韵外之旨

妙悟说严羽在《沧浪诗话》里提出的，在佛教禅宗里，妙悟本指主体为世界本体“空”的一种把握。严羽以禅论诗，指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟；”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。就诗而论，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体，诗境的实相的一种直觉，这是诗歌创作最为独特的艺术规律。