马派相声在西安的发展研究

马派相声在西安的发展研究
作者：王钊
来源：《新西部下半月》2014年第02期
【摘要】本文概述了马派相声的艺术特点，介绍并分析了马派相声在全国尤其是在西安的传播与发展过程，提出了在西安更好地传承与发展马派相声的对策。

要坚持推出新人新作；保持自身的艺术特点；注重结合地方文化；建立产业文化链条。

【关键词】西安；马派相声；发展；保护
马三立是我国相声表演大师，在长期的艺术实践中潜心探索，创立了独具特色的“马派相声”。

抗日战争爆发时期，马派弟子、天津相声演员张玉堂等一批京津一带曲艺艺人陆续内迁来到西安，最初从街头卖艺开始。

原本的两派相声——京派“帅”和津派“怪”，结合了西北民风、民俗，逐渐形成西北派的“迈”（豪迈）。

到解放前夕，西安民乐园、东五路一带曲艺茶园多达几十家。

经过几十年的发展，马派相声弟子已经在西安生根发芽，目前已成立了数十家相声专业、业务团体，在艺术风格、创作改编、表演方式上逐步形成了自己的特色。

本文试从马派相声传入西安起入手，逐步还原马派相声在西安的传播和发展历程，并对其今后发展和保护提出意见和建议。

一、马派相声的艺术特点
马派相声以“冷面滑稽”、“外松内紧”、“有条不紊”、“表演细腻”、“含蓄隽永”等特点著称。

本色、自然，丝毫没有表演的痕迹。

内容上善于刻划小市民的形象，艺术手法和美学趣味以“自嘲”为主，自成一家，别具一格。

1、语言清晰连贯
相声是“说”的艺术，属于“以词叙事”的说唱艺术，而有别于“以身代事”，进入角色的戏剧艺术。

这种表演方式密切了演员和观众之间的关系，缩短了舞台上下的距离。

“说”是相声最重要的表现方式，也是幽默的载体。

相声作品中，许多是以说见长的。

“说”是相声演员的基本功，要求口齿伶俐，语速流畅，吐字清晰，一气呵成。

马三立自小就打下了扎实的基本功，对于“贯口活”可以说是达到了信手拈来的境界，并且对已有的老段子加以充实，通过增加其难度进一步提升观赏效果。

值得一提的是，因为马三立是回族，因此他改编的《报菜名》不仅丰富了内容，还将一些民族忌讳的菜品进行了更换和代替，提升了相声的民族性和广泛性。

2、善于刻画人物
以丰富想象塑造人物是小说、戏剧、短篇小说作者的基本技能。

一个成功的相声作品，往往都会出现一两个令人记忆深刻的人物。

马三立在相声艺术表演过程中，非常善于刻画人物。

虽然有的夸张至极致，但总令人印象深刻，余音绕梁。

3、坚持艺术创新
马三立在艺术方面非常善于吸取别人的经验，每次看青年演员的表演，他都能找出其优点和可取之处来。

别人问他段子的表演方法，他也会毫不保留、一遍一遍地说给对方听。

他创作、改编并演出新的相声节目约有六、七十个。

如《买猴》《十点钟开始》《偏方治病》《猜戏名》等。

二、马派相声在全国的传播
旧社会的相声艺人大都没有什么文化，相声的传承主要靠口传心授。

根据相声师承关系表，马三立的徒弟有：阎笑儒、张笑勤、张笑非、金笑天、班德贵、连笑昆、常宝华、高笑临、谌笑宇、王笑予、方笑文、任笑海、尹笑声、于宝林、常宝丰等。

相声行业收徒有着自己不成文的规矩。

一般可分为“引师、保师、代师”，简称“引、保、代”。

所谓“引师”是将徒弟引荐给即将收徒的师父；“保师”就是要向师父及观众保证徒弟的人品；“代师”是由于某种原因师父无法继续传授技艺给徒弟时，可由代师来代替师父。

徒弟又分拜门、授业两种：拜门是带艺投师，只是为了入门后取得艺人资格，一般一年业满。

授业是正式开蒙学艺，三年零一节才能出师。

所以，师傅不一定真的去带徒弟，有可能只是给徒弟一个“行业准入证”。

比如说常宝华明显是不算马派风格的，他基本承继了常派相声的特点。

再如马三立之子马志明，虽然拜相声大师侯宝林为师，但算是侯宝林的代收师弟，其相声风格不属于候派，而是地地道道的马派。

马三立拥有众多弟子，他们犹如雨后春笋一般，让马派相声在全国生根发芽。

三、融入古城的苦与乐（抗日战争内迁到文革前期）
抗日战争爆发时期，一批京津一带（如张玉堂等）曲艺艺人陆续内迁来到西安，最初从街头卖艺开始，逐渐把“京津相声”与陕西地方特色相结合，开创了“马派相声”的新天地。

此阶段艺术风格的创新主要体现在：一是把传统曲艺改编为相声。

相声与其他曲艺是密不可分的。

著名曲艺研究家吴文科提出并强调“曲艺是以口头语言进行…说唱‟的表演艺术”这样一个基本理论观点，在对中国曲艺曲种进行梳理和分类观照的基础上，按照审美创造的功能特点，可分为说书、唱曲和谐虐三个大类，按此分类相声应属谐虐类。

民国时期，相声和各种曲艺更是有着不解之缘。

首先，在同一场演出中，相声就与“大鼓”、“三弦”、“单弦”等各种曲艺形式混搭，共同组成一次演出。

其次，很多相声艺人是一专多能，或是学过京剧，或是会弹三弦。

同时，各曲艺类别的艺人之间也有着很深的交流，常常把彼此的素材进行共通互用。

二是加入了西安地方特点。

心理学上的“多看效应”——对越熟悉的东西越喜欢的现象，不仅是在心理学实验中才出现，在生活中我们也常常能发现这样的现象。

为了让相声这种外来艺术更好地融入陕西，张玉堂等相声艺人将相声加入更多的西安地域元素，使其更加容易被接受和喜爱，体现在：在地理认知上贴合西安实际；在方言使用上结合陕西特点；在戏曲应用上突出秦声特
色。

随着西安相声的发展，一批生在旧社会、长在新社会的年轻演员逐渐加入了西安相声队伍，将马派相声在西安发扬光大。

在大众文艺创研会所建立的、表面的文化认同之下，存在着种种矛盾和冲突。

如历史学家洪长泰先生曾说过，即使在同一社会中文化符号及制成品都为一般人所认可和接受，也并不意味着此种文化系统是连贯和一致的。

因为文化系统内部具有复杂性，此系统中不同单元之间存在冲突和矛盾。

文革时期，首先受到冲击的是一些相声艺术家，侯宝林、刘宝瑞、何迟等被污蔑为“黑线人物”和“反革命分子”。

一些曲艺团体和相声组织被强行解散，一些相声演员被打成“牛鬼蛇神”。

江青、康生等人污蔑相声“庸俗低级”，“耍贫嘴”，勒令禁演。

在西安，相声也受到了巨大的冲击。

比如，西安曲艺协会解散后，郑文喜就被迫在西安一家粮店工作，几乎脱离了相声表演。

很多相声演员还被下放农场劳动，导致了相声人才的流失、断代和创作的停滞，给相声的发展带来了灾难性的打击。

四、成熟发展的喜与悲（文革后期到电视相声的衰落）
1、相声复苏
相声艺术的真正复苏在二十世纪七十年代初，以侯宝林、马季从河南“五七”干校返回北京为标志。

在此时期，以《友谊颂》为代表的歌颂类相声体现了传统与创新的有机结合。

西安的曲艺团，也于1976年后，在张玉堂的弟子包松年等人的努力下恢复了。

《八亿人民齐欢笑》是以粉碎“四人帮”为题材的相声剧，又一次让“西安的相声”轰动全国，引得一批相声界大腕专程赶来观摩学习，从此在全国演出不断。

2、电视相声的迅速发展
电视相声早在上世纪50年代末就已开始。

当时的北京电视台（中央电视台的前身）就设有文艺节目播放相声。

60年代曾在电视上举办了两次“笑的晚会”，都以相声为主。

80年代初，随着电视的普及，各类电视节目也逐渐增加，中央电视台春节晚会每年都有相声。

1986年，中央电视台还举办了“部分省市电视相声邀请赛”。

“相声走上电视，观众队伍得以空前拓展。

旧时代…撂地‟作艺，观众数以十计；后来进入茶馆，观众数以百计；及至进入剧场，观众数以千计；一旦走上电视，特别是一年一度的春节联欢晚会，观众当以亿计。

这种变化迅速地扩大了相声的影响。

”西安也不例外，不少相声演员登上电视舞台，穿着西装打着领带，引领了一种新的时尚。

3、电视相声进入瓶颈
（1）相声作品数量逐步减少。

经过上世纪 80 年代的到90年代中期的辉煌后，相声经过了一个由极度繁盛滑向衰落时期。

（2）相声表演逐步小品化。

在相声与小品博弈的过程中，不少相声已经有了小品的特点。

这其中，以冯巩的“相声剧”为代表。

从1986年开始，冯巩便是春节联欢晚会上的常客，从与马季合作的群口相声《五官争功》，到与牛群搭档的《拍卖》、《点子公司》、《最差先生》、《明天会更好》等，冯巩把传统相声改良创新，形成了独特的自身风格。

但相声的滑落也引起了冯巩等相声演员的反思。

以冯巩为例，其表演形式从2003年开始几乎是一年一变，直至2008年才将其确定为相声剧。

期间的形式变化可概括为：复合相声→情景相声→化妆相声→相声→相声剧。

正是通过这段期间的反复探寻，最终确定了他的相声剧表演形式。

冯巩对相声剧的探索与发展源于对传统相声形式的革新，从某种意义上说是延展了相声这门艺术的外延，创造出一门崭新的艺术形式。

时至今日，他依然以相声演员自居。

但不可否认，相声剧在整体上具备线形发展的戏剧情节，并由演员表演完成，同时在大的故事框架套上数个并不是发生在当下的小故事，这些小故事则主要是由演员讲述出来。

从这个角度来讲，相声剧与演小品越发接近了。

五、重回剧场的梦与醒
郭德纲的“德云社”和“周末相声俱乐部”的走红不仅点燃了新一轮的“相声热”，也带火了相声小剧场，“让相声回到剧场、回到茶馆”的呼吁此起彼伏，姜昆曾携一众笑星创作相声剧《明春曲》走进剧场在全国巡演。

各种相声剧社、俱乐部在北京、上海、天津、湖南等地遍地开花，花20元就可以进茶馆、进剧场。

听一场相声的形式逐渐成为人们的一种消费习惯，这在一定程度上改变了传统相声依靠广播电视发展的形态。

而像德云社、嘻哈包袱铺等团体更是将影响扩大到了全国。

著名曲艺理论家薛宝琨先生说：“郭德纲的历史功绩就是复归相声的本性，复归了相声在小剧场的表现形式”。

十年磨一剑，当观众已经习惯守在电视机前时，郭德纲却始终走着剧场相声的道路，他认定剧场才是相声的大本营，才是相声的真正归宿。

西安有着良好的文化基础。

一方面，千年文化积淀和城市商业发达让相声回归剧场有了市场；另一方面，老艺人和中青年曲艺家汇集于此，梦想重新回到相声最初的模式——台上台下的互动。

西安第一家相声剧场珍友社成立于2007年9月，也是中国西北地区第一家民间相声社团。

相声社开办之初，既有郑文喜、郑小山这样的老艺术家，也有衡小珍、周春晓这样的中生代力量，更令人欣喜和宽慰的是，一群80后、90后的年轻人也加入了相声团体，为西安相声注入了新的活力。

相声的复兴需要社会的参与，需要群众的支持。

一方面，集社会之力关注相声能让这门古老的艺术拥有更多的时代气息，有利于资源的倾斜和规模的发展。

另一方面，在市场经济下，给予相声更多的物质支持，才能为相声发展提供必要的物质保障。

随着德云社让相声重回剧场给全国带来的“相声热”，西安各个相声团体如雨后春笋一般应运而生。

六、如何在西安更好地传承与发展马派相声
马派相声已有上百年的历史积淀，在西安也走过了近80年的风雨历程。

怎样更好地传承和发展西安相声，让其不成为文化消费的快餐，而成为一种新的经典，是我们要重视和思考的问题。

1、坚持推出新人新作
创新是艺术发展的灵魂，本源是艺术的根基血肉，片面地重视单一方面，而忽略另一方面，任何艺术是不可能持续发展的，有些进步也只会是昙花一现。

首先，在当代相声表演的创新层面上应“返璞归真”。

这里的“返璞归真”并不是恢复过去相声中一些低俗的表演方式，也不是否认已经成功的表演革新，而是要掌握观众的心理，体会观众的情感，把握观众的脉搏，适应观众的审美习惯，与观众互动形成一片，把“演相声”变为真正的“说相声”。

同时，要注重作品的创新。

创作者要有敏锐健康的思想嗅觉，独到地去发现生活中好的题材。

相声的题材要具有强烈的喜剧性、富于生活情趣的生活事件或生活现象，这才是选材上的本体。

只有在这样一个题材的基础上，再加上一个健康的主题，才能够创作出好的相声作品。

再者，培养相声演员的新一代接班人。

如今是一个大师缺失的时代，过去的西安相声群星荟萃，但是随着老艺人的逐渐凋零。

西安相声演员在全国并没有“数得着的”，这与近年来人才培养体制有关。

专业团体受编制和经费影响，没有专门招收相声演员或者进行精心培养；商业演出过多让很多相声艺人无法专心研究相声或者培养人才；新入行的80、90后演员都是半路出家，在表演中学习缺乏系统指导，存在急于求成的现象。

为了解决这些问题，要做好传统方式与现代方法的结合。

一方面，发扬相声“口传心授”的优良传统，用其中科学的方面继续培养年轻人。

另一方面，要把艺术教育的“小作坊”经营成“专业化”教育，通过现代教育科学的、有机的教材与教法，针对不同学生的特点，因才施教，安排艺术家对学生进行专业课指导。

让西安相声界有新作品、出新大师。

2、保持自身艺术特点
通过之前的分析不难看出，马派相声之所以在西安能立住脚，除了老艺人们的努力，还有其自身特点——善讽刺、接地气。

正是基于这样的特点，上到达官贵人，下至普通百姓，才会迅速接纳相声，营造了相声发展的广阔空间。

马派相声想更好的发展，也必须拥有这些特质。

3、注重结合地方文化
中国地域广阔，曲艺品种繁多，具有悠久的历史和浓郁的地方特色。

相声源于京津，在不断发展的过程中融入了各种地域特色。

相声的地域特征首先表现在语言上。

有的用普通话表演，有的用方言表演，如《山东二黄》等，就是通过方言达到“包袱”的喜剧效果。

方言，它独特的魅力在于是某个地域所专有、只反映某一地域的文化与环境。

方言在地域上的区别有时能体现出文化发展在时代上的差异。

中国自古就有“十里不同俗、百里不同语”的民谚。

方言与地
域文化能够突出一个地区独特的文化形象，从而使该地区具有区别于其他地区、独特的魅力。

再从内容上说，相声的题材相当宽泛。

许多相声借用历史事件、历史故事、历史人物说事，常常将典籍、名著、名家、名段、传奇、演义、故事等引人表演内容用典、阐述和演绎力求精准明确。

虽有插科打浑，但绝不以讹传讹。

西安有着悠久的文化历史，周秦汉隋唐五个朝代留下了许多故事，西安相声完全可以将其应用到相声内容中，让古城观众身临其境感受历史文化。

4、建立产业文化链条
调研发现，目前的西安相声剧场主要依托于茶楼营业，主要靠门票、零食茶点和以各种形式插入的广告（如在营业场所门口摆放企业广告宣传单、在舞台两侧以LED形式播放一句话广告）等作为收入。

其中，门票收入占份额最大的一项收入，每张门票均价在50元左右，每场到场人数平均在50人左右，一场门票收入在2500元左右。

除去每位演员每场50-100元左右的收入，演出场所营业者的收入其实也不太高。

总体而言，当前相声剧场的产业赢利水平并不高。

相声艺术的发展不能只靠热情和热爱，要想进一步发展，必须建立文化产业链条，要用新的思路传承和发展这门古老的艺术。

第一，要打造相声艺术演出的品牌，实现品牌效应。

在以后相声艺术产业的发展中，应遵循品牌经营的基本规律，通过人们的口头传播、网络传播、媒介推广来打造自己的品牌，在提升相声艺术作品的创新性、增强其品牌竞争力的同时，实现品牌带动产业发展。

第二，开发、实现相声连锁经营。

相声连锁经营应以品牌号召力使其进一步生存和发展。

例如以城市文化圈为基本单位，对城市的文化圈层进行分类，从特定圈层的文化水平、工薪收入、娱乐模式等多方面统筹调研，实现自我创新核心价值的“着陆”。

这种连锁经营，关键的问题就在于如何把相声艺术表演融入到当地居民人群的日常生活习惯中去，使之成为其日常生活的一部分。

目前。

西安青曲社已尝试了这种连锁经营的模式。

第三，搭载媒介文化，实现媒介经营。

现在，媒介文化已成为社会的主流文化，也成为几乎统摄一切产业发展模式的主流产业动力。

相声艺术的产业发展应对之实现搭载。

在中国相声届中，一些著名演员（如冯巩、郭德纲、李菁、赵津生等）加入到电影、电视剧、综艺节目等媒介产业中去，跨越了传统相声演出模式，结果证明都非常成功。

在这里强调，相声演员的一专多能是在“不误正业”的基础上，而不是“不务正业”。

第四，构建相声艺术产业链，提升服务的附加值。

当前相声艺术产业发展的一大问题是作为西安相声艺术产业的主要赢利点“现场演出”这一块，其上下游的产业链并未得到发掘。

相声艺术产业除去演艺产业外，还可以开发的产业模式包括文化服务业、媒介文化产业、论坛产业、网络产业、休闲产业、博物馆经济等多种现代产业模式。

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【作者简介】
王钊（1986-）男，西藏民族学院研究生.
指导老师：周毓华教授.。