女性形象

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其中也往往离不开爱情和对男女两性关系的描写。

就总体性而言，他笔下的女性形象往往显得比男性更加鲜活而积极。

因为在世界在向机械化、技术化发展的同时，展示给人们的将是一个越来越冰冷的一面;而女性世界却是充满温暖的，未
来世界需要的正是女性才能给予的温暖。

这种思想使得昆德拉常常以男性为标本分析人类恶的一面，把人类善的一面赋予女性。

他塑造女性形象所倾注的情感与希望在他的《不能承受的生命之轻》、《告别圆舞曲》、《不朽》等小说中得到了体现。

昆德拉在《小说艺术的谈话》中提到，所有时代的所有小说都关注“自我”
这个谜。

只要创造一个想象的存在，一个人物，你就必然面临“自我”的问题。

他曾经引用但丁的话说，“在任何行动中，人的第一个意图就是揭开自己的面貌。

”[l‘，由此可见，昆德拉小说中的人物也必定离不开对自我的关注。

因此，在此部分我们将超越传统伦理道德的层面更加注重人本主义的视角，
从对自我的关注方面来分析昆德拉文本中展示出来的女性形象，依据以上探讨的本真与沉沦之含义将其分类，并站在对自我关注和人性理解的立场上，对她们进行新的关于本真或沉沦的定位与解读。

一、沉沦的代表
这一类女性形象丧失了独立的个性，处在一种平均状态和两可之间。

要么活
在丈夫的视线下，要么生活在儿子的无形管束中，要么在渴求灵与肉的统一中倍受煎熬，或企图成为男性赏玩女性时的助手，或希望于被男人注视的目光中获得自我满足。

代表人物有卡米拉(((告别圆舞曲》中小号手克利玛的妻子)、玛尔凯
塔(((笑忘录》中的女主人公)、寡妇(((让先死者让位于后死者)})、特蕾莎《不
能承受的生命之轻》等女性形象。

在昆德拉看来，这一类人物形象处于传统的理性主义时代，就像《圣经》中
的“创世纪”所描述的那样。

上帝耶和华在创造了万物，又创造了亚当之后说: “那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他。

”于是，上帝便“使他沉睡”，“用那人身上所取的肋骨造成一个女人，领到那人面前”，“这是我骨中的骨，肉中的肉，可以称她为女人，因为她是从男人身上取出来的。

”女人便由此被界定了。

后来，在他们因为偷吃禁果而被逐出伊甸园之时，上帝开始了他的宣判:“你必
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依恋你丈夫，你丈夫必管辖你。

”仁12]于是，上帝便界定了两性关系:女人对男人“依恋”，男人对女人“管辖”。

这也便是几千年来我们所看到的传统两性关系的基本模式。

对此类形象的刻画体现着从《圣经》观念传承下来的女人必定要被她的那个男人所看管的传统两性关系续写的倾向。

依据这类女性形象在生活中所依赖的视域不同，可以分为两类。

其一，自我和本真丧失得更为彻底的一类女性形象。

因为母子主题和母性禁
忌作为叙述的一个基调，也曾经反复出现在昆德拉的笔下。

我们以《生活在别处》中的主人公雅罗米尔的母亲玛曼和《让先死者让位于后死者》中的不知名的寡妇为代表来分析这一类女性形象。

在她们的世界里，早已经没有了自我的需要:在
丈夫生前迎合丈夫，在丈夫死后迎合儿子。

她们乃生活在悲哀中却意识不到悲哀，丧失了自我和本真却意识不到自我与本真为何物的一类女性形象。

在《生活在别处》中，昆德拉展示给我们的好像只有一个主人公雅罗米尔。

而实际上，他的母亲玛曼，也是昆德拉着意塑造的一个女性形象。

只不过在分析这部作品时，往往只注意到雅罗米尔而忽略了他的母亲。

雅罗米尔的母亲玛曼是一个出生于富商之家，具有艺术气质，渴望心灵和肉
体慢慢老去的女性。

她渴望将爱情冒险变成生活冒险，所以为了爱情她嫁给了一文不名的工程师。

在她“伟大”的爱情中，她不但把所有的感情和依恋都存入
爱情的账户，还“将自己的身体置于他人的眼睛之下”。

〔3lj婚后，丈夫对她渐渐失去了兴趣，开始背着她与一个犹太姑娘恋爱。

随着她孕育期的到来，“就在不
久以前还是为情人的眼睛而存在的身体”，现在却成了“为至今尚未有眼睛的某
个人而存在的身体”。

〔141最终，在儿子出世，而丈夫又为了与别人的爱情而去冒险以至于丧失生命之后，她发现了这种不公正，发现了“丈夫给她带来的是犹疑的快乐，而儿子带给她的则是洋溢着幸福的安宁”。

所以她试图从这个账户里取
出曾经存入的爱情并“继续在儿子身上寻找安慰”。

〔151她把对爱情的奢望转化成母爱，她把所有爱的凝聚全部倾注到儿子身上，把她所有的喜怒哀乐也完全系于儿子，儿子成为了她的精神支柱。

她细心记录下儿子的喃喃自语，她用心去品位儿子写的每一首诗。

为了培养儿子的绘画才能，她有意接近画家，甚至为此而“偷情”。

然而，当这种母爱随着儿子的成长而成为一种束缚时，当儿子的世界里开始
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出现别的女人时，她开始为爱发狂，母爱的世界开始变得有点畸形。

她对自己说，“情人总是给男人带来伤害，只有母亲能给他们带来安慰”，“情人可以有无数个，而母亲只有一个。

”〔161她逐渐有种在被丈夫的爱情抛弃之后，又将要从儿子的世界里被判出局的感觉。

于是，她更加在乎儿子的言行，并由此生出一种更强烈的通过取悦儿子从而控制儿子的欲望。

尼采说过，人是一种可以做出承诺的动物。

但这种承诺并不是自愿做出的，
而是不得已而为之。

儿子长大成人，她还想紧紧地包裹着他，成为他贴身的内衣。

她开始不断地想贴近他的世界，讨好他。

为此，她自觉地将儿子所有的观点纳为自己的观点。

“我必须为他而战斗，我必须为他而战斗，她不断地对自己说，从
那一刻起，她又开始关心他，就像一头警觉而又充满爱心的母老虎。

”〔‘7]然而，母亲玛曼和诗人雅罗米尔实际上则处于表面亲切暖昧、实则激烈对抗的氛围中。

当逐渐走向青春期的诗人为无处不在的母爱所笼罩并感到窒息时，便奋起反抗母亲，他以诗人的激情向往着革命和青春，追求着爱情和绝对，他在与青春相关的概念鼓舞中努力“走向成熟”，以逃脱母爱的天空……
在这里，我们发现，虽然玛曼的态度己经由曾经独自不会去接受的事物而为
了儿子转化到乐于和喜欢接受，并进一步表现为对他所喜欢欣赏的事物和固有观点的迎合。

然而，她的悲哀就在于永远也不可能真正迎合到儿子心中最想得到的，反而在这种迎合中失去了自己。

《生活在别处》中，昆德拉的描述直接展现了一个首先沉入爱情、沉入丈夫
的视域，失去丈夫之后，又为了儿子而不断改变自己，使自己接纳儿子的观点，沉入儿子视域中的女人的日常生活状态。

而在《让先死者让位于后死者》中，他又从侧面向我们展现了一个潜意识中永远无法摆脱死去的丈夫和不在场的儿子
的女人的生活状态。

《好笑的爱》中包含一篇《让先死者让位于后死者》的小说，这是一个有着
多重语义解读可能性的作品。

昆德拉让一位不知名的寡妇作为主人公，她一直过着清心寡欲的生活，因为她的儿子不能接受在父亲死后母亲身上依旧散发出的青春气息。

所以丈夫死后，她便开始活在儿子的话语世界。

为了儿子，她宁愿并且己经习惯了这种生活。

如此心态可以从文本的两个地方看出:第一处体现在，她
到墓地时，发现丈夫的公墓因为已经过了租期而被另外一个所取代时的情感流
第二部分昆德拉笔下的女性形象
曾有学者注意到，昆德拉的小说在探讨存在时，总是涉及到大量的政治因素，
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露。

这个时候，她感到“愤怒和悲哀”，然而这种“愤怒和悲哀’，，不是因为别人的占用，也不是因为对丈夫的内疚，而是她不知道回去该如何向儿子解释。

这一细节暗示出她的喜怒哀乐早已经不属于自己。

第二处体现在，她在拒绝十五年前的情人的怀抱时内心强烈的思想斗争。

在一次偶遇中，她随着比她小十五岁的情人来到他的单身公寓，没有预料到的亲热场面让她感到难以名状的舒服。

在情人的抚摸中，她又重新感到了自己的存在，重新找回了丢失己久的自信。

然而，这个时候，离她无限遥远的儿子的身影又一次在她心灵的某个角落向她发出了强烈的警告;在她试图越过儿子的身影而下决心和情人欢愉的时刻，儿子那“敌人似
的面孔”又出现了……
儿子的身影时刻侵袭着她的心灵，她在被儿子窒息了的青春中失去了自我，
失去了自我的声音。

虽然她在简单的诱惑与反诱惑的过程中感到了自己的渺小和难以名状的屈辱;虽然她在杂乱无章的记忆中借用了墓地看管人的话“先死者应
让位于后死者”〔]sl;虽然她想“借欲望对十多年的肉体压抑进行清算”;虽然她
想借此次的沉沦“对无形中一直束缚着她的儿子和先夫进行报复”;〔19j然而，那无形的、早已经囚禁了其灵魂的牢笼却是难以摆脱掉的。

《告别圆舞曲》中，昆德拉借雅库布之口说:“弗洛伊德发现婴儿的性欲，
以俄狄浦斯为例告诉了我们一切。

……母性是最后的和最大的禁忌，它藏匿了最深重的厄运。

再也没有把母亲与她的孩子连接在一起的联系更强大的联系了。

这一联系一劳永逸地损毁孩子，并在儿子长大后，为母亲准备爱情的所有痛苦中最残酷的痛苦。

”〔20j有人指出，昆德拉小说中的母子冲突与《儿子与情人》等西方传统意义上的母子冲突不同，有着更深的文化隐喻。

而在此类的母子冲突中，相对于女性而言，其实也涉及到了一个更为现实的问题，那就是在传统的侄桔中，女性自身被限定的悲哀和失去自我沉沦于他者眼光之下的处境。

其二，从根本上丧失了自我，失去了本真的存在，陷入于男人的话语世界之
中的女性形象，以《笑忘录》中的玛尔凯塔和《告别圆舞曲》中小号手的妻子卡米拉为代表。

这类女性形象只会有意地迎合男人的需要，把男人的种种要求内化为自身的行动而讨好屈从于他们，甚至要将其作为自己的生活目标加以追求。

在《笑忘录》中，玛尔凯塔这个角色所代表的仅仅是一整套自我牺牲和为他
人服务的恭顺品格。

她是卡莱尔的妻子，在日常生活中，她已经习惯于这种被男山东师范大学硕士学位论文
性的目光所限定，所制约，并在这种束缚中，成为了一种客体物的存在，就如同一件衣服，一种装饰品和一种“被看”和被消费的对象。

文本中，昆德拉向我们讲述着马尔凯塔的境遇:她所作的一切都因为她的丈
夫卡莱尔，或者都只为卡莱尔。

为了丈夫，她爱屋及乌，心甘情愿地照顾他的母亲;为了使他快乐，她还把
自己最好的女友介绍给他，心甘情愿地让女友和她一起轮流分享丈夫的爱抚!事
实上，
欢心。

这种情形之下，她所顾及的只是丈夫的需求，只是想方设法地讨取丈夫的
然而，无论她为他做什么，无论她付出多少努力，
继续背着她和别的女人约会……“她为什么要做这一切?
她丈夫始终都心不在焉，
为什么要费尽心思?为
什么她像西西弗那样推石上山?’’〔川这些问题，
西西弗推石上山二
又要化为乌有的悲哀。

而石头却不断滚回原地，
连她自己都不明白。

一切又要重新开始，一切的努力
然而不同的是，西西弗拥有自我意识，至少他明白自己在
做什么。

而马尔凯塔呢?她已经完全丧失了自我，己经没有了独立的意识和自我需求，她只生活在丈夫的视域之中，最终必定失去本真之我而沉沦。

女性的被限定是一种悲哀，女性的“失语症”和无人理解也是一种悲哀。

然
而更悲哀和可怕的却是，在传统历史文化语境积淀的长河中，女性早已习惯了这种男权话语的界定，在不自觉中扭曲着自身:不仅对这种界定加以肯定和认同，
而且还自觉地将其内化为自身的一种愿望与行动。

〔22]
所以，玛尔凯塔的悲哀，已经超出了个人的领域，成为历史长河中一种女性
无法摆脱的悲哀无意识。

而《告别圆舞曲》中，卡米拉，作为主人公之一的小号手克利玛的妻子，一
直生活在丈夫肉体出轨、精神背叛的阴影中。

她最终走出“嫉妒”，依靠的仍旧是其他男人赞许和肯定的眼光。

卡米拉曾经是一个生活在舞台上，年轻漂亮、习惯被人崇拜的女歌手。

但由
于病痛的折磨，加之丈夫精神和肉体上不同程度的背离，她开始走进了惴惴于丈夫与别的女人约会的阴影中，已经沦落为失去自我的女性形象。

在这部小说中，虽然卡米拉并不是女主角，但昆德拉对她的塑造却清晰地展
示了女性的沉沦。

细致的心理描写，貌合神离的夫妻关系，相爱却无法避免多疑的心态，被小说家表现得惟妙惟肖。

一系列精确描写，为分析这一形象提供了一山东师范大学硕士学位论文
一开始”，从第一天，就“把她的忠贞给了他(托马斯)，仿佛她一开始就知道自
己没有任何别的东西可以给他。

他们的爱情是一座不对称的奇特建筑:它建立在
托马斯对特蕾莎之忠贞的绝对信念上，就像一座庞大的宫殿仅基于惟一的一根圆柱子。

”特蕾莎不但希望完全占有她的男人，而且还“想在托马斯拥有众多女人的生活中充当他的另一个自我”，〔29]成为他的陪衬、他的帮手。

前苏联伦理学家季塔连克写道，“一个女子，无论在外表上，还是在习惯、
兴趣、举止上，越是温柔，她就越能在很大的程度上补充和丰富男子的生活，她就越为男子所需要。

因此，任何平等永远也不能抹掉男女之间表现两性自然特点的那些差异。

”〔30]也许是希望和文明的进程取得一致的逻辑和步伐，托马斯接纳了特丽莎。

但这样的解释，也只能是“也许”而已。

因为对昆德拉的人物作任何必然性的解释，都意味着将要掉入其或然性的圈套。

在昆德拉笔下，特蕾莎成了一种对男人的“依恋”型符号，成为了一个为了
她心爱的男人而甘心情愿地放弃女性自我形象的符号。

她在潜意识中不自觉地实施着上帝创造女人时“成为他的帮手”的初衷。

不过，她却“想把他俩都化为
两性人”，让“其他女人的身体成为他俩共同的玩物。

”〔川然而，人类集体无意识中的这种传统两性关系的神话最终决定了她“美好理想”的缥缈。

从表面上看，特蕾莎似乎在扮演着主动、支配的角色，她积极呼唤并寻求着
两性的平等与专一，但实际上恰恰暴露出她思想中潜在的传统两性观中对男人“依恋”的一面，也说明了她在两性关系中处于被动、从属地位的实质。

海德格尔曾经说过，在现实生活中，很多人一生下来就生活在他者的声音
之中，因为人的活动受制于各种社会、道德规则的约束，处于一种“非本真”的存在;而且我们这些常人的一生基本上就处于这种“非本真，，的存在之中，并且失去了作为“本我”的声音，由此走向了常人的“沉沦”。

由此不难看出，不论是玛曼还是不知名的寡妇，不论是马尔凯塔和卡米拉，
还有特蕾莎，她们注定了生活在传统的“本真”之中，生活在“他者的声音”之中而失去了真正的自我，她们才是处于“非本真”状态而甘愿“沉沦”的常人中的一个个典型。

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她的清醒，随着她那“脑袋中装满的令人忧虑的陈旧想法”而消失殆尽。

虽然“她渴望那个短暂的梦至少再延长几个小时”，虽然她希望自己来疗养地的目的不是
为了跟踪，而是为了奇遇。

但希望只是希望，渴望也毕竟不是现实;那个梦像夕
阳中的黄昏，正在退去。

随着离开那三个电影人时刻的到来，嫉妒也“如同死神一样，前来寻找她了”。

〔28]沉沦于男人的掌控之中，却幻想以放纵自己来换取同情或自由解脱。

她甚至没能弄明白究竟为了谁而活着，所以永远也进入不到本真状态，而只能游荡于生命的悬空之中。

尽管后来的卡米拉与另外一个男人的偶遇，从他那赞美的眼神中得到了改变
的力量，但这种猜疑和失去自我的生活，已足够令人窒息。

昆德拉塑造的这一女性形象始终没有离开男性的视角。

其转变，也仅仅是作家为女性假定的一种解脱状态而己。

其三，以《不能承受的生命之轻》中医生托马斯的二任妻子特蕾莎为代表。

为了灵魂而舍弃肉体，乃至舍弃生命，这是基督教文化给人类带来的一颗苦果。

基督教占有了人的灵魂，吞噬了人的自我。

特蕾莎有着执着的占有欲。

不仅企图占有托马斯的精神，而且企图完全占有
托马斯的肉体。

然而，占有既是对对方的束缚，也是对自己的束缚，它使双方在肉体和精神上都会失去一定程度的自由。

她一直在渴求灵与肉的统一中倍受煎熬，企图成为男性赏玩女性时的助手，并希望从被男人注视的目光中获得自我的满足。

《不能承受的生命之轻》中，虽然特蕾莎已经开始思考灵与肉的问题，却仍
旧继续着这种自甘圈定于他者视域，为他人而生活的悲哀。

男性在降低和贬低女性的同时，也不断地塑造出符合他们利益与要求的贤
良、温顺、以家庭为中心和默默奉献的“伟大的母亲”、“纯洁的妻子”之理想女性形象。

在男权话语占统治地位的文化背景之下，对男人与女人道德标准的划分也有了双重性。

女性的真实性被遮蔽了，而她们却又会在不自觉中用男性所界定的道德标准来审视和评判着自己。

产生于传统理性与神话之中，特蕾莎从母性的“肉体集中营”中走出之后，
似乎一直在寻求着自我的完整与确证，要求爱情的纯粹和专一，也由此成为了一个幻想灵与肉的统一论者。

于是，她把“忠贞”看作征服托马斯的唯一武器。

“从山东师范大学硕士学位论文
二、本真的形象
这个世界上，有生活在“他者”的声音中处于“非本真”状态的人，也不乏
摆脱了“他者”声音、受到“良知呼唤”而回归“本真”状态者。

现实生活中，
当一个人静下心来的时候，常常会听到另一个异己的声音在呼唤自我，这个声音
就是生存论意义上的“良知的呼唤”。

〔33]然而接受这种“真我”声音的人将是孤
独的，因为在传统的两性观中她必定要背离众多的“游戏规则”，而成为一个离
经叛道者。

这类女性形象要么属于“媚俗”(萨宾娜)的叛逆者，要么属于“不
朽”(阿涅丝)的叛逆者，要么属于“迎合”(艾莱娜)的叛逆者之列。

萨宾娜以对“媚俗”和肉体的背叛胜任了昆德拉对传统两性关系改编的角色。

作为媚俗的代表和对肉体背叛的形象，萨宾娜的背叛表现了自我价值层面上的多
义性与模糊性。

昆德拉笔下，萨宾娜的背叛与托马斯、弗兰茨，尤其是与特蕾莎
相比，不仅没有表现出生命的欠缺，反而始终拥有一份自在的轻盈。

伴随着萨宾
娜人生中的大胆传奇色彩，作家揭示的正是对个体生存状态的另一种解读。

萨宾娜的一生迷恋着“背叛”，写满了“背叛”。

在昆德拉笔下，萨宾娜眼中
的背叛，“就是脱离自己的位置”，就是“脱离原位，投向未知”。

她甚至觉得“再
没有比投向未知更美妙的了”。

因此，她的背叛“如同连锁反应”一样接连不断
地发生。

她首先背叛自己的父亲嫁给了一个“有离经叛道的坏名声”并且“双方
父亲都认为他不可接受”的“平庸的布拉格演员”。

之后，母亲过世，父亲也因
悲痛而自杀。

虽然她十分内疚，但“又一次满心渴望背叛”。

于是，又“背己所
叛”，“向丈夫宣告要离开他”，因为“在他身上，再也看不到乖张的浪子，而是
烦人的醉鬼”。

〔34]她不断地背叛着，也一次次远离着最初的“背叛”。

后来，她
又背叛了深深爱着她的另外一个情人—小说中作为“媚俗”表征的弗兰茨。

她离开他，是因为“她想离开他”。

所以，在萨宾娜的生命中，她所背叛的不仅仅
是男人，而且几乎是一切传统的价值观和“游戏规则”。

正如昆德拉在小说中所
指出的，“她的悲剧不是因为重，而是在于轻。

”〔35〕
人与人的关系不是占有关系，爱情应该使人产生一种自由感，而不是束缚感。

占有欲不但是现今社会爱情观的症结，而且是现今人类病态生命的症结。

它的成
因不在于个人与个人的关系，而有着更深的社会历史原因。

萨宾娜不停地背叛就
是因为她感到自己被什么东西套住了，感受到一种无形中深受的束缚。

这种束缚
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是一种虚伪的壳，是被人类的文明篱笆掩盖下的不真实。

所以她必须脱离这种种
的壳，犹如栗子破壳而出，走向生命中的真实，走向本真的自我。

萨宾娜想要在
背叛的返朴归真中，抖落掉工业文明强加在人身上的种种异化物而恢复人的本真
面目。

虽然萨宾娜一直追求着背叛，但在托马斯眼里，她却是最真实的，因为她是
一个受到“良知的呼唤”，只对她的感觉、她的情绪忠诚的女人。

她有着“要活
在真实中，不欺骗自己也不欺骗别人，除非与世隔绝”的想法。

〔36]
昆德拉说，媚俗是人类的弱点，“我们中没有一个是超人，也不可能完全摆
脱媚俗。

不管我们心中对其如何蔑视，它总是人类生存境况的组成部分”。

〔37j
萨宾娜自身也难以逃脱媚俗的境地。

自父母去世之后，她总是有着对温馨和
谐家庭的梦想。

当在纽约遇到喜欢她绘画的老人时，开始不自觉地幻想那两扇窗
户后面生活着的幸福之家。

她甚至被这种美丽的幻象感动得流泪。

除此之外，萨
宾娜也曾“恨不得像天底下最普通不过的女人”，〔38]渴盼“结束这从背叛到背叛
的危险旅程”，“渴盼停下脚步”。

〔39]之所以在让萨宾娜承担背叛媚俗这一角色的
同时又给出这一细节，正是因为作家深知人类生存中许多难以摆脱的境遇，明白
个体在某种情况下不得不顺从公众的言语或目光。

然而，这并不影响萨宾娜的形。