中国音乐史复习资料

名词解释
相和歌
汉代汉族各种民歌的总称。

它最初的表演形式是演唱的“徒歌”，后发展为一人唱、三人和的“但歌”，最终形成了以乐器与歌唱相和的形式。

《晋书·乐志》载：“丝竹更相和，执节者歌”，即是指在弹弦乐器和吹管乐器的伴奏下击节而歌，可见此时的相和歌已经发展成唱奏并重的形式。

事实上，这几种歌曲形式并无绝对的界限，只是艺术加工的程度不同而已。

相和歌常用的乐器有节、笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝等，主要的三种调式为清、平、瑟三调。

相和歌大部分来自民间，是乐府歌曲中的精华部分。

乐府
我国古代音乐机构。

据《汉书·礼乐志》载，乐府创立在元鼎五年（公元112年），但从出土文物看，乐府于秦朝始建，汉武帝时进行了扩建或改建。

汉代乐府是主管俗乐的机构，主要任务是采集民间歌谣，加工配乐，创作并填写歌词、创作和改编曲调，研究音乐理论，进行演唱和演奏。

至汉衰落绥和二年（公元前7年）撤销乐府，汉代乐府共存在了105年的时间。

汉代乐府重视民间音乐的态度，不仅促进了汉代民间音乐高度繁荣，而且对其后中国音乐的发展具有深远影响。

此后几朝的乐府在此方面大为逊色，晋代有太乐乐府，《隋书》中太乐和乐府不分，至唐代大乐署之外无乐府，此后也不再有乐府机构。

《光明行》
二胡独奏曲。

刘天华作于1931年，1932年发表于《音乐杂志》第一卷第十期。

全曲由四个主体段落加引子、尾声组成。

在创作中吸收了欧洲音乐大三和弦的琶音进行和转调等手法。

演奏技巧上采用顿弓和大段的颤弓技法，取得较好的效果并具有首创意义。

乐曲音乐风格清新明朗，乐观向上，表达旧社会知识分子追求进步和光明的心情。

郑卫之音
原指郑、卫等地区的民间歌舞音乐。

郑、卫两国乃商遗民聚居地，因而郑卫之音实际上是一种保留了浓郁商族音乐风格的民间音乐。

后世儒者扩大了郑卫之音的内涵，用以泛指与雅乐不同的、源自于民间音乐的俗乐，又名“新乐”以区别于代表古乐的雅乐。

春秋以来，这种音乐影响日益扩大，逐渐有取代雅乐的趋势。

法曲
隋唐时期的一种音乐形式。

又名“法乐”，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会得名。

梁以后，形成以清商乐为主的法乐，至隋称为法曲，在唐代又吸收了道曲的部分，并受到极大重视。

杨荫浏的《中国古代音乐史稿》中认为，法曲接近于汉族民间音乐，所用的曲调和乐器近于汉族的清乐系统，风格优雅。

《中国音乐词典》中将法曲视为大曲的一个品种，曲式结构与一般燕乐大曲无异。

而刘再生《中国古代音乐史简述》则认为法曲是区别于大曲的以器乐演奏为主的纯音乐形式，常从大曲中选出器乐与歌唱部分演奏和演唱。

正声音阶
中国古代音阶形式。

其结构特点为：七声，半音位于四、五级和七、八级之间，也即五正声之外含变徵与变宫二个变声。

这种音阶形式的理论根据源于《吕氏春秋·季夏纪》“音律”篇的生律次序，在传世的先秦文献中并无结构及各级阶名的直接记载。

从洛庄汉墓编钟的测音看已经有其存在，荀勖笛律中称之为“正声调”。

20世纪20、30年代以来，又称为“古音阶”，后又名“雅乐音阶”，目前学术界一般称之为“正声音阶”。

《音乐小杂志》
我国最早的音乐期刊。

1906年李叔同独立编创于日本，仅见一期。

该刊包括“社说、乐史、乐典、乐歌、乐纂”等九栏十九目，内容主要有文章七篇、乐歌三首、词章五阙。

其中“社说”栏《音乐小杂志序》是全书最有分量的音乐论著；“乐歌”栏以五线谱刊登了《隋堤柳》、《我的国》、《春郊赛跑》三首乐歌，对研究我国近代音乐创作具有一定的历史意义和价值；“乐史”栏所刊息霜的木炭画“乐圣比独芬像”则是现见国内最早发表的贝多芬画像。

该刊国内未见存书，今所见为孙继南先生寻访所得日本京都大学图书馆藏书之复印本。

大同乐会
音乐社团。

1920年由郑觐文等人发起成立于上海，宗旨是“专门研究中西音乐，统筹演作大同音乐，促进世界文化运动”。

活动内容主要包括：演奏古代雅乐、仿制古乐器、传授各种民族乐器演奏技艺、整理改编传统乐曲等。

该会是活跃在20世纪20-40年代的规模最大、历史最长的民族音乐社团，对我国民族音乐的继承和发展做出了重要的贡献。

《在太行山上》
二部合唱歌曲。

杜涛声词，冼星海曲，1938年作于武汉。

歌曲采用小调写成，前段铺以回响式的支声，曲调抒情而徐缓，表现了战士酷爱自由的情怀；后段则是充满战斗激情的进行曲。

作品抒情性与战斗性有机结合，成功塑造了太行山上抗日军民满怀胜利信心、朝气蓬勃的形象。

作品首唱于“汉口抗战纪念宣传周歌咏大会”，伺候迅速流传。

三分损益十二律
我国古代律制。

用三分损益法生成十二律，生律过程最早见于《吕氏春秋·音律篇》，十二律为别是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

三分损益法所生十二律各律之间的音程关系并不均等，存在大半音（204音分）和小半音（90音分）的差别，因为所生出的最后一律仲吕不能循环复生黄钟，无法周而复始的旋宫转调，也由此解开了中国历史上长达两千余年探索平均律制的篇章。

《问》
艺术歌曲。

易韦斋词，萧友梅曲，作于1922年，初刊于歌曲集《今乐初集》。

全曲结构严谨、情绪深沉，歌词偏于古雅，音乐借鉴德国古典歌曲的艺术表现手法，表现出作者在祖国外受帝国列强凌辱、内有军阀混战的现实下，忧虑和不满的情感。

民间音乐家（1893——1950年）。

小名阿炳，江苏无锡东亭人，当地雷尊殿道士华清和之子。

自幼从父学习音乐，其音乐才华和技艺在18岁时被当地道教音乐界所公认。

35岁时双目失明，在无锡以沿街卖唱和演奏各种乐器为生。

流传于世的作品有二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》；琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》等，华彦均的创作和演奏的作品深刻的表达了对现实生活的感受。

五旦七声
古龟兹乐宫调理论体系。

《隋书·音乐志》载，由龟兹音乐家苏祗婆传入。

“旦”相当于中原学名词“均”，“五旦七声”即五种不同调高上，各按七声音阶构成七种调式，每旦七调，五旦共得三十五调，但其音乐结构和我国雅乐宫调不尽相同，所谓“七声之内三声乖应”。

缪天瑞《律学》中认为，此理论可能与印度或阿拉伯音乐由血缘关系。

隋唐时期的中原音乐吸收了五旦七调这种龟兹乐宫调理论。

《玫瑰三愿》
艺术歌曲。

龙七词，黄自曲，作于1932年，发表于1933年出版的《春思曲》。

作品分两段，第一段以叙事性手法表现玫瑰花平静优雅的神态；第二段展示其人格化的三个愿望，表达了对青春的珍惜、对生活的憧憬、对幸福的渴望、对理想的追求。

作品音乐形象鲜明，和声语言丰富，形式严谨，笔调洗练，风格清淡典雅而又富有内在激情，体现出浓郁的古典文化精神。

此曲堪称黄自的代表作品，至今仍为女高音的常演曲目。

麦新
词曲作家。

原名孙培元，后改名孙默心，原籍江苏常熟，出生于上海。

1935年参加救亡歌咏团体“民众歌咏会”，后加入“业余合唱团”等左翼音乐团体。

1937年起进行抗战音乐宣传，1940年到延安鲁迅艺术学院工作，抗战胜利后迁职到东北新解放地区，1947年牺牲。

麦新是抗日救亡歌咏运动中出色的活动家、编辑、优秀的词曲作者和理论研究工作者。

其代表作有《只怕不抵抗》、《大刀进行曲》，此外还曾发表多篇关于音乐创作、音乐运动、音乐批评等方面的文章，如《略论聂耳的群众歌曲》、《关于创作儿童歌曲》等。

简述姜夔自度曲的艺术特征。

自度曲，即自制新曲之意。

南宋词人姜夔在其著述《白石道人歌曲》中保留有自度曲14首，以《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《扬州慢》等为代表。

姜夔自度曲突破了传统的倚声填词方法，先成文辞，后制曲谱。

在形式上突破了传统曲子词上下阕强求一致的规格，不受音乐形式的舒服，表达思想更为自由。

思想感情方面，姜夔自度曲更多的是对个人怀才不遇、寄人篱下命运的悲吟，以及爱国文人的忧患意识，如《杏花天影》下阕歌词：“金陵路，莺吟燕舞，算潮水知人最苦！漫汀芳草不成归，日暮更移舟，向甚处？”音乐上，姜夔自度曲旋律优美，音阶、音律方面能够兼收古音阶、新音阶、燕乐音阶，强调七声音阶中的变徵、变宫二音，旋律进行既有频繁的大跳运用，又有连续性的音阶级进和琶音进行。

诗人杨万里称赞其作品：“有裁云缝雾之妙思，敲金戛玉之奇声。

”从整体上来讲，姜夔自度曲声韵精美、格调高雅、感情真挚、韵味清苦，为我们研究宋代曲子词留下了一份宝贵的音乐遗产。

简述中国古代音乐的三大历史形态及其演变规律
黄翔鹏先生在《论中国古代音乐的传承关系》一文中对中国传统音乐做了形态学的和宏观考察，从而认为：历史上经历过以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。

产生这种变化的历史背景，就在于社会生活因经济、政治的原因而发生的激烈变革。

在中国古代音乐的三大历史阶段之间，以及它们和现代音乐之间，至少发生过三次千年一现的严重断层现象。

第一次是在战国后期至秦、汉间的战乱之中（公园前3世纪）；第二次是在唐末至五代间（公元9世纪后半叶至10世纪上半叶）；第三次即迄今近百年间的变化（19世纪后半叶迄今）。

在历史断层中，都有社会生活的巨变，足以引起某种失去生活几句的音乐发生失传现象，但更重要的是，每当出现断层现象时，却促成了新艺术的诞生。

在某些音乐失传的同时，失传的东西却以形态的改变重新获得新的生命，并且逐步把传统音乐推向更高级的发展。

简要论述《诗经》中各类作品的艺术特点
《诗经》作为我国最早的一部诗歌总集，采集了自周初期到春秋末期共500多年的各类音乐作品。

最初为可诵、可奏、可歌、可舞的综合形式，一般认为秦之后曲调部分逐渐亡佚，才成为今天所见纯诗歌的形式。

《诗经》现存305篇，可分为风、雅、颂三部分，即民间歌曲、宫廷歌曲和祭祀乐舞三类。

《风》包括十五国风，共160篇，除了周南、召南是当时江汉流域一带的民歌以外，其余都是黄河流域地区的民歌。

作为民间歌曲，《风》的部分的作品感情真挚，语言质朴，具有高度的思想性和艺术性，是《诗经》中的精华部分。

《雅》分大雅、小雅，共105篇，大雅多为朝会宴飨之作，小雅乃是个人抒情之作。

其中许多是贵族创作的讽刺歌曲，表现出对劳动人民的同情，也有一些事对统治阶级歌功颂德的作品。

《颂》共40篇，包括周颂、鲁颂、商颂，内容为颂扬统治者的文德武功，语言相对古老晦涩。

由于《诗经》的曲谱早已亡佚，现存的《诗经》曲谱均出自宋、元、明、清四代，其中南宋赵彦肃的《风雅十二诗谱》影响较大。

简述四大声腔的流传区域和艺术特征。

四大声腔是指明初至清中叶流行与江南各地的南曲声腔，包括海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。

海盐腔产生于浙江海盐，明代以来在上层社会十分流行，音乐风格幽雅、文静，演唱多用官话。

余姚腔源于浙江会稽，产生于元末明初，明中叶成为遍及南北的重要剧中之一。

弋阳腔元代出现于江西弋阳，流传广泛，除了两京、湖南、闽、广以外，明代还传至云南、贵州等地。

弋阳腔有多重称谓：弋腔、高腔、京腔、乱弹等，音乐风格粗犷豪放，演唱形式“一人唱而众和之”，即艺人演唱众人帮腔。

伴奏乐器只有打击乐器，具有浓厚的乡土气息。

昆山腔，因元末居于昆山附近的顾坚始创而得名，明代魏良辅等一批戏曲音乐家对昆山腔的唱腔做了进一步加工提高，改革后的昆山腔曲调细腻婉转、轻柔舒缓，人称“水磨腔”，称为明代中叶至清代中叶戏曲中一你刚最大的声腔剧种。

明初至清中叶300余年的时间里，以四大声腔为代表的地方声腔的兴起，开创了以南曲为主体的戏曲传奇时代。

《今乐初集》是哪位作曲家的个人作品专辑？其艺术风格是怎样的？
萧友梅于1922年10月出版的个人作品专集，共收录歌曲21首。

《今乐初集》中的作品以学生为主要接受对象，贯穿了萧友梅一生以音乐教育为中心的创作理念。

歌词多半文半白；旋律创作主要采用欧洲作曲技法，受德国古典音乐的影响较大。

其中最具有代表性的如歌曲《问》，有着较强的感染力，在当时知识分子阶层中广为流行，也成为音乐会上经常演唱的艺术歌曲作品。

缺憾在于未能很好的解决中国语言与民族音调的结合问题。

简述唐代记谱法的发展状况
唐代音乐高度繁荣，性横的燕乐必然要去与之相适应的记谱法，这一时期最为流行的是减字谱和燕乐半字谱。

唐代以前的古琴以文字谱记谱，即用文字记载弹琴的手位和指法，行文十分繁琐。

唐代曹柔创造了减字谱，用减笔字拼成某种符号作为左右手在古琴音位以及各种手法的标记，较之文字谱而言，减字谱简洁明了，有利于古琴曲的记录和流传，是古琴记谱史上一个划时代的变革，而且基本沿用至今。

燕乐半字谱存在着弦索谱和管色谱两个系统。

前者以唐琵琶谱和五弦琵琶谱为主体，流传至今的《敦煌曲谱》便是五代后期用燕乐半字谱抄写了一份琵琶谱。

后者以管子、筚篥为主体，是宋代俗字谱的前身。

可惜的是燕乐半字谱的读谱法早已失传，因此，对古谱的打谱译解成为当前一项专业而艰深的学问。

简述齐尔品为中国钢琴音乐事业做出了怎样的贡献
美籍俄裔作曲家、钢琴家齐尔品，通过身体力行的创作、倡导和推广，为中国近代以来钢琴事业的发展做出了集集的贡献。

齐尔品是中国风格钢琴练习曲创作的奠基人，也是最早有意识的进行体系性中国钢琴音乐创作的作曲家。

在其创作中提出了对钢琴这一西方艺术形式与中国音乐风格相结合的有益探索，作品《五声音阶钢琴技巧练习曲》、《五声音阶的钢琴教本》、《音乐会来年戏曲无首》等，不仅涉及指法练习、钢琴练习曲、音乐会演奏乐曲等不通过类型，也涉猎到初级、中级、高级等不同程度与级别。

其中《五声音阶的钢琴教本》是目前所知最早的一部中国风格钢琴曲教材。

齐尔品通过1934年举办的“征求有中国风味的钢琴曲”活动，对于中国作曲家创作中国风格的钢琴音乐起到了很好的推动与倡导作用，并通过亲自演奏以及出版中国钢琴作品等形式，唤起国际社会对此的关注。

论述题
先秦时期儒家、墨家、老庄学派各自的音乐观点如何？请分别加以论述
儒家提倡音乐。

创始人孔子有关音乐的论述虽然仅有只言片语，但是他“移风易俗，莫善于乐”的思想充分肯定了音乐的社会功能，也奠定了儒家音乐思想的基础。

随后，孟子提出“王与民同乐”的观点，认为“仁言不如仁声之入人深也”，高度评价了音乐的社会作用。

荀子的音乐思想则集中于《乐论》中，该文详细论述了音乐与政治的关系，对于儒家音乐思想有系统总结的意义。

墨家对音乐持否定态度，其思想在《非乐》篇中进行了系统阐述，认为音乐史统治阶级奢侈生活的表现，不仅劳民伤财，多了还有亡国之危。

墨家的观点代表了小生产者和劳动者的利益，以狭隘的功利观点完全否定了音乐活动，显然是不正确的。

老庄学派也是反对音乐的，代表了没落贵族知识分子的思想。

老子主张“道法自然”，在音乐上否定人为的音乐，人为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，主张“大音希声”的音乐境界，虽然包含了一定朴素的辩证法因素，却有着浓厚的神秘色彩。

庄子将音乐分为天籁、地籁、人籁三类，认为只有天籁才无所依持，提倡自然天成，反对人工雕琢，其思想有崇尚自然朴素的方面，但同样把音乐看得神秘而不可知。

先秦诸子百家的争鸣，促成了先秦学术文化的空前繁荣。

他们对音乐各自不同的观点，对其后两千多年封建社会音乐文化的发展产生了深渊的影响，是中国古代音乐思想史上重要的遗产。

试论述南杂剧和元南戏在音乐上有什么不同
（1）音乐来源
元杂剧主要是继承唐、宋以来传统的民族音乐文化基础上形成的，既包含有唐宋大曲、转踏等歌舞音乐的因素，也包含有鼓子词、唱赚、诸宫调等说唱音乐的因素，还包含有唐、宋的词，以及其他民间歌曲的因素；南戏音乐成分主要是流行于东南沿海的村坊小曲和里巷歌谣，具有较大的随意性和灵活性，此外，宋代流行的词调歌曲、大曲、诸宫调、唱赚等传统音乐也是南戏音乐的主要来源。

（2）演唱方式
元杂剧通常是“一人主唱”，即主角艺人演唱从头到尾的全部取自；南戏中则是各行角色都可以演唱。

（3）宫调方面：元杂剧的音乐规定每一折戏唱同一宫调的一套曲子，但一本戏四折中，也有四个宫调的不同变化；南戏在宫调和节奏的运用上，保持了民间音乐即兴、灵活的特点。

（4）音节旋律方面：元杂剧音乐在音阶上常由七声音阶构成，旋律常用四度以上的大跳音程进行，节奏较为紧促，节拍较快，用琵琶等弹拨乐器以锣、鼓、笛、板伴奏，具有雄健刚劲的音乐风格；南戏用五声音阶，旋律多为级进，节奏比较舒缓婉转，以清唱为主，伴奏以板点拍，有着柔美缠绵的风格。

以上这些都是元代杂剧与南戏在音乐上的不同之处。

后来随着南北戏曲音乐的交流，又出现了“南北合套”的情况，开创了戏曲音乐南北不同声腔相互吸收融合的局面，对我国戏曲音乐的发展有着积极的影响。

论述春秋战国“礼崩乐坏”表现在哪些方面
春秋战国时期是我国由奴隶社会向封建社会转变的时期，这时西周固有的礼乐制度失去了应有的约束力，出现了“礼崩乐坏”的局面。

表现一，王室文化想诸侯文化下移。

西周与春秋早期，周王室掌握着技术百工和文化典籍，形成了天下独尊的王室文化。

周平王东迁后，王室衰微。

公元前520年，王子朝骑兵夺权，兵败后“奉周之典籍以奔楚”，这是我国先秦时期第一次最大的文化迁徙活动，自此，楚国成为了当时新的文化中心。

同时，王室的乐官百工也陆续分散到各地，促进了侯国文化的发展。

表现二，礼乐等级化遭到破坏。

西周音乐的等计划体现在用乐的规模上，其中，观赏乐舞规格方面规定“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二”，这里的数字都是指“佾”，也就是乐舞的行列。

即天子可以观赏八行八列的“八佾之舞”，诸侯六佾，大夫四佾，士二佾。

春秋时期，鲁国大夫季桓子观看了八佾规模的乐舞，违背了礼乐制度的规定，由此引起了孔子的极度愤慨。

《论语》载：“孔子谓季氏八佾舞于庭；是可忍也，孰不可忍也。

”
表现三，新乐对雅乐的冲击。

雅乐作为周代礼乐制度的两大支柱之一，曾起到巩固周王室统治的作用。

到了春秋时期，雅乐内容越来越空洞，形式越来越僵化。

这时一种新颖的音乐：郑卫之音开始形成。

郑卫之音，按照字面意思就是郑国和卫国的地方音乐，它保留了浓郁的商族音乐风格，优美抒情、生动活泼。

这种音乐由于适应了新兴地主阶级享乐的组要，从而对雅乐形成了巨大的冲击，加速了“礼崩乐坏”的进程，也由此引来了礼乐制度维护者的排斥。

孔子曾哀叹：“恶郑声之乱雅乐也”。

什么事新歌剧？新歌剧《白毛女》的创作取得了怎样的艺术成就？
新歌剧是“五四”以来逐渐发展形成的，具有中国特色的综合了音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的戏剧形式。

它借鉴西洋歌剧，又继承和发展了我国民族民间音乐（包括秧歌、戏曲等）。

新歌剧《白毛女》由鲁迅艺术学院于1943年集体创作。

它根据民间流传的《白毛仙姑》的故事改编，深刻的表现了半封建半殖民地社会农村的基本矛盾，揭示了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的深刻主题。

其音乐创作成就主要有：
（1）准确而成功地以音乐塑造人物形象。

作曲家们通过音乐来具体细致的刻画人物形象，使其性格化、戏剧化，并根据剧情发展的需要，赋予音乐强烈的戏剧性，使人物性格得到多层次展示。

（2）广泛吸收民间音调作为主要人物主导主题的音调。

如喜儿的主题音调是以河北民歌《小白菜》作为基础写作的，杨白劳的主题音调是以山西民歌《捡麦根》为基础创作的。

（3）有意识的借鉴吸收戏曲音乐的素材与手法，增强了音乐的感染力。

例如喜儿的长短中运用了秦腔以及河北梆子的音调特点，表现了由悲到愤、由愤到恨的情感变化。

（4）大胆而又谨慎地借鉴了西洋歌剧经营。

剧中尝试运用了独唱、伴唱、重唱合唱的形式，运用了和声、复调等多声部音乐手法，乐队方面使用了中西乐器的混合编制。

1945年《白毛女》成功演出，成为中国新歌剧成型的标志，为后来新歌剧的发展奠定了基础，是一部里程碑式的作品。

刘天华是如何在音乐创作中贯彻其“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”这样的国乐思想的？试以其二胡音乐创作为例加以阐述。

刘天华在《国乐改进社缘起》一文中提到了上述观点。

在他的二胡音乐创作中，充分体现了这一继承传统、学习西洋同时又有所发展的创作思想。

在乐曲组织手法上，既采用了散板、带引子尾声的多段体结构等中国传统音乐发展手法，又成功吸收了西洋的转调、变奏曲式等原则。

《烛影摇红》引子采用戏曲音乐的散板形式，《苦闷之讴》则借鉴西洋古典派的严格变奏手法，《悲歌》曲式具有前奏曲特点，《光明行》借鉴进行曲题材等。

在演奏技术上，刘天华不拘一格的借鉴、吸收其他中西乐器的演奏技术，如古琴的泛音、小提琴的某些弓法等。

《空山鸟语》一曲中借鉴了琵琶的轮指技法和民间三弦拉戏的手法模仿鸟鸣声，《独弦操》则是效仿小提琴曲《G弦上的咏叹调》，仅用内弦演奏。

在整体创作构思上，刘天华借鉴西方器乐艺术的教学体系，不仅创作了十大二胡名曲，还编写了47首二胡练习曲，开创了我国民族乐器编写练习曲之先河，使得高等院校的二胡教学建立在循序渐进的科学方法之上。

总之，刘天华的二胡曲作品既有浓厚的中国传统音乐成分，又大胆吸收了西洋作曲技术，从而为二胡音乐开辟了中西融合的艺术风格。